诸宫调的音乐体制问题

晨峰

    诸宫调的音乐体制问题向来是诸宫调研究者重点探讨的问题。随着研究的不断深入，成果也很丰硕。许多问题也趋于明确。郑振铎在《宋金元诸宫调考》中认为:“综观诸宫调所用的套数，其方式大别之有后列的三种:（甲）组织二个同样的只曲以成;（乙）组织二个或二个以上同样的只曲，并附以尾声而成者;（丙）组织数个不同样的只曲并附以尾声者。”叶德均和冯沅君都同意郑振铎的说法。叶德均在《宋元明讲唱文学》中说:“它的联套除一曲独用及一曲一尾外，又有二曲或多曲一尾的方式。”冯沅君在《天宝遗事辑本题记》中说:“《刘》和《董》联套的格式约有三种:（一）一曲独用，（二）一曲一尾，（三）二曲（或二曲以上）加尾。”而翁敏华不赞成郑振铎“套数”的说法，认为“郑先生把‘套数’概念扩大了”。“多曲一尾，当然是联套形式”，而“一曲独用不是套”，“一曲一尾便只是某一宫调的一支曲与不受任何宫调限制的‘尾声’的编排”，故也“不能称套曲的了” ⑦ 。翁敏华所论虽是诸宫调音乐体制的问题，但他并未对郑振铎所描述的音乐体制作出任何否认或补充，只是对“套数”这个概念作出自己的界说。对翁敏华的观点，洛地曾撰文进行商榷。他在《诸宫调的“尾”》一文中 ⑧ 认为:“翁文对诸宫调的‘套数’作了细致的辨析，对只曲、双叠，特别是对‘一曲一尾’是否可以称‘套’，提出了看法，颇具眼力。”对燕南芝庵的《唱论》所谓的 “有尾声名套数”和翁敏华所谓的“它们 （赚及尾声）不属于任何宫调，因而才能配进任何宫调”进行辨驳，并发表意见:“尾’原是曲式上的一个名词，它不是一支曲牌，是一个附加唱段;因此，不存在‘尾’属不属于宫调，能不能‘配制进’宫调的问题;也因此，更说明所谓‘有尾声名套’只是一句不经之谈罢了。”关于“一曲一尾”是否套数的问题，翁洛二人并未作出令人满意的解答，且存在一些漏洞。翁文所谓的“尾声”不属于任何宫调，因而才能配进任宫调，显然是不明白“宫调”的意义。而洛地认为“‘有尾声名套数’只是一句经之谈罢了”，也过于武断了。因为有“尾声”无疑可以名之为套数，无“尾声”或是套数，或不是套数。《唱论》所言并无错误。正如宋克夫在《诸宫调体制源流考辨》中所论:“一曲一尾符合《都城纪胜》关于缠令的记载。《都城纪胜》说:‘有引子、尾声为缠令’，那么，引子和尾声之间究竟是什么呢?以我主见，引子和尾声之间可以有过曲，也可以没有过曲。也就是说，引子和尾声是缠令所必须具备的条件，而一曲一尾正好具备了缠令的这个起码的条件”。缠令即套数，这是无可质疑的。

通过对诸宫调音乐体制的探讨，基本上解决了两个问题:一是不可说“诸宫调是用不同宫调的许多短套联合而成”，而应说是由不同宫调的许多“歌唱单位”联合而成;因此，不应说《刘知远》有曲子八十套，而应说八十个歌唱单位;也不应说《董解元》有一百九十三套，而应说一百九十三个歌唱单位。二是通过诸宫调可以看到词（只曲）→缠令→套数（北曲）这样一个演进轨迹，也就是词向曲嬗变的过程。然而，对后一个问题尚缺乏整体、深入的探讨，更没有结合音乐本体来具体的考察。

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诸宫调是一种大型的说唱艺术形式，它对南北曲产生了很大的影响。这个问题也是学术界讨论较多的问题。关于它对元杂剧的影响，郑振铎早在《宋金元诸宫调考》中论及:“如果没有诸宫调的一个文体的产生，为元人一代光荣的‘杂剧’，究竟能否出现，却还是一个不可知之数呢。”他认为从宋代大曲或宋代“杂剧词”演进到元杂剧必经诸宫调这一个阶段。在体制上，元杂剧的一人唱到底的形式特点来自于诸宫调一人弹唱到底的表演方式。诸宫调组织几个不同宫调的“套数”来讲唱一件故事也被元杂剧“全般的采用着”，构成了元杂剧至少用四个不同宫调的套数来表演的形式特点。他还进而指出，诸宫调对元杂剧的影响“原是整个的，不可分离的，不可割裂的。”而李昌集则认为:“就曲体而言，‘诸宫调’并没有且不必有自身的体制。从这个角度说，‘诸宫调’本身对北曲之形式无任何意义，其价值在它‘包罗时曲’的特点，使它保留了‘时曲’的样式，从而为后世研究北曲的发生形成提供了具体资料。此‘功’自不可没，但若过分多情地将诸宫调视为一种‘曲体’，并将之作为北曲发生形成的主要源头，则大谬不然了。”他进而指出:“如果要谈‘诸宫调’本身对北曲之影响的话，是否可以这样认为:‘诸宫调’作为勾栏中相当活跃的曲艺，由于它包罗‘时曲’的特点，故使俗曲得以找到一种最佳的‘汇集’之所，从而逐步形成一种可与‘雅词’相抗衡的力量，故客观上促进了‘俗曲’??‘后世北曲’的发展和提高。至于诸宫调以时曲唱‘传奇’，其曲文又涵有浓厚的‘代言’意味，这对北杂剧将‘曲’与‘戏’（‘传奇’）相结合可能有着某种启迪和过渡作用，此又另当别论了。” ⑨ 这与郑振铎的观点大为相左。其实，二人所论都有道理，只是由于审视的角度不同，故得出了不同的结论。郑振铎是从形式特点着眼，得出元杂剧“全般地”受到诸宫调的影响的结论。而李昌集从词、曲的嬗变 着眼，提出诸宫调对元杂剧的发生形成只起到“发展和提高”、“某种启迪和过渡”作用的结论。关于诸宫调对南戏的影响也有学者进行了探讨。吴则虞在《试谈诸宫调的几个问题》中说:“从南戏的组织形式来看，无论是《张协状元》、《小孙屠》以至于《琵琶记》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，最初都是不分折、不分出的，和诸宫调的基本形式是相一致。又诸宫调频频换宫，换宫时又可跟着换韵，和南戏以及后来的传奇换宫换韵的情况也完全符合。可以说南戏的组织形式是诸宫调形式的发展和延伸。”翁敏华在《试论诸宫调的音乐体制》中也说:“北曲杂剧在许多方面是直接继承诸宫调的，但在音乐体制上，两者间还有条鸿沟需要跨越。”而“南戏的音乐结构却与诸宫调绝顶相似。若把南戏本子唱辞说白剔除，仅剩一张音乐结构的‘网’的话，我们可以看到:这也是一种‘诸宫调’:有着一曲独用、一曲一尾和联套三种形式”。“诸宫调在戏曲音乐的形成上实在是一个非常重要的环节。”台湾花莲师院的杨振良先生也认为:“宋代的诸宫调与宋元南戏之间的脉络是相当清晰;如此，我们翻阅《宋元戏文辑佚》一书，考索其中众多且复杂的‘变宫转韵’曲牌现象，方才恍然大悟其间耐人寻味的影响关系。” ⑩

事实上，诸宫调与北曲之间并不存在一条“鸿沟”，它对南北曲产生了直接的影响。“靖康之变”后，诸宫调南北分流，形成两个既相通又有差别的体系。北诸宫调的体制可以《董西厢》为代表，故被称之为“北曲之祖”。南诸宫调的体制虽无完整的作品作代表，但《张协状元》“副末出场”一出可窥其一斑，北诸宫调与北曲关系密切，如郑振铎所论。南诸宫调对南戏有直接影响，如吴则虞、杨辰良等先生所论。应该指出的是:诸宫调与南北曲关系是密切而复杂的，目前学术界尚多有未发现者，笔者将在日后再详论。