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我与程派的渊源____2
李玉茹 /文
我演程派戏开始于他的花衫类的小本戏，如《花舫缘》、《玉狮坠》、《花筵赚》、《碧玉簪》等等。那时候，程自己也还演出这类剧目，我们就可以在剧场看戏，把自己学的和先生演的对比，收获很大（关于看戏我会在下一节里谈）。我开始一直学的是青衣，后来焦菊隐校长去法国读博士了，金仲荪校长接任，他说我眼睛很大，也比较活，觉得我演花旦合适，就把我安排到王蕙芳先生那里上课。他教过我《梅龙镇》、头二本《虹霓关》和《得意缘》等，后来又跟着诸茹香先生学习《拾玉镯》、《花田错》一类的花旦戏，也在郭际湘先生那儿上刀马旦的课。由于学校的新思想，我们那里基本是男演男、女演女，不过武旦和泼辣旦都由男孩子来，一则因为练功太苦，怕女生吃不消，二则是不肯让女孩子去演有调情味道的戏，诸如《翠屏山》和《战宛城》等。可是渐渐地，大同学毕业了，得要有人接才行，同时又受到日本入侵东三省的影响，学校的经济越来越困难，金和程就开始让我青衣、刀马、花旦都学、都演了。我接了不少原来宋德珠师兄的戏，如《十三妹》、《辛安驿》和《翠屏山》等。我能够成为戏校的挑梁学生，和机会分不开。因为大同学病了，无法上场，而我平常还算用功，在台上跑宫女、演丫头时，学会了很多我这个年级还没有学过的戏，于是就顶上去了。我们学校的一大优点就是，如果有好苗子，真舍得下本钱培养，即专门请老师给学生教各种名家的剧目。魏莲芳老师就这样被请来教我梅派《太真外传》和《霸王别姬》这两出戏。学校同时也给学生提供机会看戏。
台湾清华大学的教授、编剧王安祈通过如茹来问我，为什么我可以做到青衣、花旦、刀马三门抱，我又为什么可以唱梅、程、荀，间或还演过尚派的戏。这真是要归功于程砚秋的开放思想，以及戏校那四大巨头的办学方针。
强调学生看戏，老师讲戏的重要性
这是戏校最大的有别于其他科班的地方，这一特点建立在没有门户之见的基本办学原则之上，同时帮助了戏校建立自己博采众长的风格。这也正是程派的精髓之处。我们想一下，程的脍炙人口的唱腔综合了多少其他艺术形式的长处！这一点我会在后边论及程派歌唱艺术时详细讨论。
要想得到真传，就得会得多；要想会得多，就得看得多，而且得看好的。程先生和戏校为我们下了大本钱。有时是全体学生（记不清是否包括刚进学校的学生了）由训育员带着去看戏，有时就由学生自己去，学什么的看什么，当然那时已经年长一些了，学校敢让我们自己出去了。杨小楼先生演出，王金璐他们去看，然后再到家里去请教；如果尚和玉先生演出，就让傅德威他们去看。李金鸿师哥就记得学校给他和我一块儿叫了一辆洋车，让我们去看荀慧生先生的戏（我们学校没有专教荀派的老师）。我记得还和李玉芝一起去看花旦戏。有时看完戏，索性跑圆场，从西长安街的长安大戏院跑回沙滩椅子胡同的学校，好几里地，既练功又学戏，可带劲了。我的荀派就是在那个阶段打下的基础。我在学校时看到过一次梅先生的演出,我进校后没有多久，梅兰芳就南下了，我们也就看不到他的演出了。是《春秋配》。当时他在北京第一舞台演出，是当年北京最好的一个戏园子，舞台很新式，很大，灯光也很好。我到现在还记得“砸涧”那场戏，我坐在那里，觉得跟做梦一样，梅先生的唱腔非常明亮，身段非常美。
自然，我们看程派戏更多。程先生只要在北京演出，就必然留三个包厢，一个包厢正对着舞台当中，是给他母亲和夫人果素瑛师母留的，每次演出她们二人必然看戏。给我们学校留两个包厢，在下场门的边上。我们女学生演青衣的都去看。还有给他演配角的，比如演小孩的，也坐在那儿看戏，等快要上场了，再到后台扮戏。程先生的戏里头娃娃生很多，如《青霜剑》和《荒山泪》等，我们学校的同学就演这些孩子。我记得李和曾、赵金年常常是演小孩的两个学生。那个时候我们当然不懂戏，只是注意程的身段和技巧。我到现在还清楚记得当年看程先生两组动作时的那种兴奋。
一出戏是《金锁记》。张驴儿的母亲误喝了羊肚汤死掉以后，张驴儿借尸讹诈，把蔡婆婆扭送去公堂打官司。窦娥请出众位邻居把事情说明，又请他们照看门户。紧接着的下场非常漂亮，包括两句快尺寸的散板：“辞别了众高邻出门而往，急忙忙来上路我赶到公堂”以及一组水袖、台步的身段。“辞别了众高邻”时，窦娥在中场，面向内，向众高邻拜别，然后在“出门而往”的唱句中，出门，往下场门走半个小圆场，表示她在急急地赶路。然后右转，面向观众唱“急忙忙来上路我赶到公堂”的同时，有三个双翻袖的动作，最后一绕水袖，下场。边唱边做，速度又快，那个美啊，到今天还在眼前。
另外一组动作就是《武家坡》的“跑坡”和“进窑”里的。现在大部分人谈到这出戏，总是讲进窑时水袖的花哨，然而进窑的水袖动作是和前边两句散板以及台步、身段（即“跑坡”）联系在一起的。王宝钏唱“低下头来心暗转”以后，转身，从上场门往下场门走碎步。京剧台步向来讲究功夫，这里更困难，因为要通过王宝钏的步子，使观众明白这是一个特殊的地点??她跑的是斜坡（京剧不用布景，靠演员的表演，显示出特定的地点）。除了脚底下的功夫要求很高以外，这里还有一个把菜篮子在身后倒手的动作。这个动作很难，一是快，二是身后有“线尾子”（青衣背后垂着的用丝线编织的一排线，从头上垂到背后、直到腿部的装饰），弄得不好，线尾子就会挂住篮子。我到现在还记得，小时候和同学们争论程在台上是怎么做的，我们觉得他就像变戏法一样。最后还是问了吴富琴老师，他告诉了我们诀窍：王宝钏碎步走的时候，左手背到身后，压住线尾子，这时，拿着篮子的右手也背过去，篮子就在身背后倒了手。到下场门后，用“军爷，那旁有人来了”这句话把薛平贵的注意力引开。同时，用脚一蹉地上的土，人蹲下，右手再攥起水袖，表示抓土，站起，用摔袖的姿势，把土扬向薛平贵，迷他的眼睛，以便让自己逃跑，然后接唱“急忙回到寒窑前”，下场。最近读王玉蓉的文章《王门学艺记》才知道，程的做法大约是从王瑶卿那里学来的，因为我记忆中的程派演法和王玉蓉描写的王派“跑坡”的技巧很像。详见《王瑶卿艺术评论集》，第208页。再上场后，生、旦有四句唱，旦角在唱“前边走的王宝钏”中，进窑、关门，这就是大家常常提到的程砚秋从武生扫堂腿的动作中化出来的进窑身段和水袖的动作。“进窑”本身固然很漂亮，但是如果没有前边“跑坡”的铺垫和气氛的渲染，这一组身段就不会那么出色。我们一定要明白舞台上的行为是连贯的，有起承转合。我们分开练习，但是到演出时一定要注重整体。
读者可以想象，一群在学戏的孩子当时有多么兴奋：晚上看名演员的演出，而且和自己学的有直接关系，第二天自然就有了一种非常主动、迫切的愿望，要把前一个晚上看到的戏表演出来。同时我们有一帮子学青衣的学生，大家就都穿上水袖比着练。晚上再看戏时，就更加注意力集中地看和记，以便下一次自己能够做得比别人好。尽管金校长叫我们要用脑子去看戏，但小时候不会用脑子，我总觉得我没有去想，只是模仿而已。
其实，模仿是京剧训练的一个必要的过程。我在前边讲过，由于程砚秋强调昆曲的重要性，戏校安排我跟着包丹亭老师花了两年时间学习《金山寺》和《断桥》，对我以后的形体动作与身段有无可比拟的深远影响。在这两年里，不仅是模仿，而且是把模仿的内容“刻”在了我的身上，自然也就进了脑子。换句话说，在重复的模仿中，我的手一伸出来，就到了应该到的位置，必然准确，演出时不用想、不用找。由于“刻”的结果，我这个演员在台上就不必顾忌身段，从形体方面解放出来了，使我可以去琢磨特定人物在特定环境中的心境。同时，我们的程式是许许多多前辈不断更新、完善而成的，因此，它们不是死的，有着丰富的内容。程式实际上是用外形动作表达人物的心情和当时的情境。这就解释了为什么小孩子演《贵妃醉酒》，并不理解杨贵妃复杂的心情，但是，如果她可以把老师教的一招一式像刻了模子一般地演出来，她也可以感动观众，因为现成的程式为她表达了她所不懂的成人的感觉。再拿上边两组水袖动作来说，貌似相仿，都是翻袖，走碎步，然而前者窦娥强调的是快和着急，后者王宝钏强调的是害怕与躲避，水袖动作中的节奏与感觉就不一样。我们小时候仅仅模仿动作而已，但是动作做得准确了，动作下边依附的情绪也就自然表达出来了。因此，“刻”是训练中非常重要的一步。但是这还只是训练而已，要想成为一个名副其实的演员??我不想用“艺术家”这个已经被用烂了的词，人人都是艺术家，那么这个名称也就掉了价了??要想把戏演得精致，能够感动人，那么还得去想，去琢磨，在演戏时得做到“心里有”。“心里有”的前提是那个“刻”的过程，只有当我们不再对形体和嗓音有任何负担了，我们才能去想“心里有”什么。这是戏曲和话剧的区别，因为话剧演员没有高难度的程式表演的要求。
小时候在学校里，如果看到了自己刚学过、并且正在演出的戏，那种开心的感觉简直无法形容，因为老师在教室里给说的，现在都成了台上活的了。我在学校演的很多程派早期的小本戏，都有这样的学习过程。程的演法包括唱、身段和表情，我都能够立刻用到观众面前，往往也就得到了立时的反馈??这是现在的时髦话。那时候用了先生的诀窍，观众喜欢，给叫好，那么对我这个小孩就是鼓励，我就学得更带劲了。
先看、再练、再演出，同时，还有老师在旁边给讲解或者指点，戏校的学生当然进步很快。我从学生的角度谈的经验，是否可以供今天的戏曲教学人员，尤其是有权制定教学大纲的人作一些参考呢？
我在学校很幸运。由于我有潜力成为青衣、花旦、刀马三门抱，于是，安排我看的戏就特别多。尽管我有一段时间白天集中精力在王蕙芳先生那里学花旦，到了晚上我仍然跟着青衣组去看程派戏。他当时的演出，还包括《醉酒》、《梅龙镇》之类的传统花衫戏，都对我影响很大。同时学校也安排我自己去看荀先生的戏。没过多久，我又回到陈丽芳那里继续学习程派剧目。等到大班同学毕业以后，我接了侯玉兰的青衣戏，宋德珠的刀马戏，也演了不少大花旦和玩笑旦的戏。
现在回想，我小时候最迷的是荀派（我在《论花旦表演艺术》那篇文章中有过详细的讨论），只觉得荀先生在唱法上非常口语化，在念白中把韵白与京白结合起来念，形成半韵半京的道白，又好听又好懂。同时，他的戏打扮得漂亮，很多行头跟生活中的衣服很像。程派戏呢，喜欢、尊重，在听唱片课时，拿着三分钟唱片提供的唱词，跟着学了很多程的唱段，却没有入迷。因为大部分女主人公太苦了，穿得也不好看，女孩子喜欢明亮、快乐的结局。同时，我当时学青衣，程每周演几次戏，我们学生就看几次，因此这算是我们的课。大约小孩子们都有逆反心理，学青衣的看花旦戏，就格外带劲。后来金校长让我学花旦，我自然很高兴。在学校时，外边报纸上就称我为“小荀慧生”，但是从来没有人知道我的花旦戏既学了荀，又从程先生的表演那里得到了许多灵感。我在当时是无意识的，只是喜欢程先生早年花衫戏的美和文静，以及他用眼神的办法。我在学校演程派这类剧目时，晚上有机会看程的戏，于是边学边演，程的含蓄就通过他的面部表情、眼神和身段传给了我。这里需要特别强调，作为小孩子的我根本不懂“含蓄”二字，但是我按照我学来的做，演得多了，程派的含蓄就渐渐地在我身上生根了。等我再演其他花旦戏时，我就有了一种评判本领，知道什么让我舒服，什么让我不喜欢。大家都说我的花旦戏讨人喜欢，不过火，我想这是程派对于我潜移默化的影响。这种倾向，当然也和学校的提倡分不开。这就要讲到程和学校给予我的影响的第三个方面了，即注重戏曲改良，讲究对于知识的追求。
戏校的戏曲改良委员会
听京剧院的同事庞曾涵说，六十年代初演现代戏的时候，我被柯庆施认为是上海京剧院保守势力的根子，因此，常常会问李玉茹在演现代戏这方面有没有做些什么事。我也在《审椅子》剧组里做过自我批评，因为我不合时宜地说过，现代戏可以让历史比较短、程式比较少的沪剧、越剧多演演，而历史悠久、必须靠程式表演的昆、京可以上演历史剧目来为社会主义服务。直到现在，我也不同意我是保守派，因为我从心里赞成艺术是要往前发展的，这是我从小在以“革新”著称的学校里学来的。艺术不往前走，就会被观众遗弃。我在《论花旦表演艺术》一文中用四大名旦和田桂凤的例子从正、反两方面作了阐述。然而，我认定的发展不是“破旧立新”，而是必须建立在“传承”之上的发展，这就是当年戏校的做法，也是程砚秋创造程派的根基。
在程砚秋的倡导之下，戏校成立了戏曲改良委员会。关于戏曲改良委员会的成立年代有两种说法。在《翁偶虹编剧生涯》中，作者说该会成立于1936年，同年他拿到聘书。从现存的当年文件中看，戏曲改良委员会在1932年已经存在了，但是没有主任的名字，见《中华戏曲专科学校一览》，1932年。本文根据当年上报文件为准。我们学校上演的剧本都经过这个委员会的修改，把不通顺的词句、白字或者无聊的话改掉，紧凑场次。委员会以翁偶虹先生为主，移植其他剧种的剧本，改编京剧传统剧目，也编写了不少新本子。同时，改良委员会的人常来给我们上课，给我们讲解剧情。学校这些做法，都是为了实现程砚秋等核心人物为戏校建立的目标：
一，使学生明了国剧内容，并培养其表演国剧应具有之技能，而成为适合时代能实际生产之戏剧人才。
二，培养学生能体察旧剧之优点而发扬之，及审定旧剧之缺点而改良之之能力。
三，培养学生融汇旧有戏曲艺术，而能创造新的戏曲之能力。
四，发展学生之戏曲天才，及向上研究之兴趣。北京市档案馆，2-3-812北平市社会局，文教卫生类，《北平市私立中国高级戏曲职业学校课程标准》。
自然，程砚秋并不可能管辖戏校的日常工作，和我们学生产生直接关系的是焦菊隐和金仲荪两位校长。但是，从当年的历史档案以及程先生自己的写作来看，他是戏校的核心人物中唯一的京剧内行，因此我们的教育以及学校的教学大纲和程的主张、理想是分不开的。通过戏校，我和程派发生了第一次联系，这七年奠定了我京剧生涯的基础。同时，戏校这种融汇传统、追求创造的精神不仅影响了我对于京剧艺术的探索，而且影响了我整个人生。我想，我能够在五十多岁学习游泳、七十岁学拼音、七十六岁学打电脑，耄耋之年还在努力做事，都和戏校和程砚秋给予我的教育分不开。从进入学校的第一天开始我就明白，活着就一定要有所追求
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