昆山腔的形成与改革

晨风

昆山腔的形成与改革
  /文自网络

   昆山腔是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种。它虽兴起于明代嘉、隆年间，即十六世纪中叶，但早在元末明初之际，即十四世纪中叶，已作为南曲声腔的一个流派，于昆山一带产生了。  
  它能在昆山地区形成，是有其社会原因的。首先，在于昆山地区的经济繁荣，为昆山腔的形成提供了社会条件；其次，有如海盐腔于元末时曾受到杨梓、贯云石等文士的扶植，加以提倡一样，也不难见到昆山腔的出现，也和顾阿英等文人、士大夫嗜尚词曲有密切关系。  
昆山腔的兴起和发展的社会原因有三：（1）是和当时江南地区和东南沿海一带社会经济发展的状况分不开的；（2）还和在当时社会经济发展的条件下，观众对南曲声腔变革和发展的社会要求分不开；（3）是和明中叶以来阶级关系的变化，社会矛盾的特点，以及进步的社会思潮的增长紧密联系的。  
一、昆山腔的形成  
对于昆山腔的渊源说法有很多，钱南扬先生在《汉上宦文存》的《魏良辅南词引正校注》中说道：“昆山腔是在海盐腔的基础上发展起来的”。  
《南词引正》有关昆山腔渊源的一条是这样说的：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有：昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵两省皆作之；会唱者颇入耳，惟昆山为正声，及唐玄宗是黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿英、倪元稹为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”  
在胡忌先生的《昆剧发展史》对于昆山腔的渊源是这样开始的：“昆剧，在历史演变过程中，曾经有‘昆山腔’（简称‘昆腔’）、‘昆调’、‘昆曲’、‘南曲’、‘南音’、‘吴?、‘雅部’等各种不同名称……作为昆剧，明清以来，通常的称呼是‘昆山腔’或‘昆曲’。  
到了明代中叶，昆山腔经过著名曲家魏良辅等人的大力革新创造，乐曲唱法得到显著提高，很快流行，成为‘时曲’??即当时流行一时的歌曲，因而又得到了‘昆曲’的称呼。这一称呼的重点在于一个‘曲’字，实际上，它所唱的既有散曲，又有剧曲，和后来昆剧所唱的只用剧曲的含意不完全一致。  
宋元时期在广大南方地区演出的戏曲是南戏。……昆山腔作为一种声腔，主要也是继承了宋元以来的南曲唱曲艺术，由声腔而形成戏曲剧种，它的体制是继承了南戏的传统。”  
普遍看法是昆山腔由南戏发展而来，胡忌先生继续说道：“昆山腔既是南戏所唱的声腔之一，因此在它的形成和发展过程中，无疑受到宋元以来南曲唱腔和演唱方式的影响；可以说，它是昆山地区的民间曲调与宋元南曲演唱艺术相结合的产物。虽然如此，同属南方地区产生声腔，它们之间也会有程度不同的差异，……一般说来，地区邻近的戏曲声腔因为交流频繁，唱法腔调比较接近，以昆山腔立论，它和海盐腔最近，余姚次之，弋阳腔较远。”  
和所有的事物相同，昆山腔的形成也是一个量到质的过程，它有着前代技艺的累积。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》第十四章中引用了《事林广记》的材料，加以分析后说：“从这里所讲的唱法，又可以显然看出今天昆曲中的〔赚〕，与宋代的〔赚〕，在节奏形式上是完全一致的。”并且认为：“在现存的昆曲中间，特别在昆曲的南曲中间，还保存着不少〔赚〕的种种变异形式。……都与宋人所讲的〔赚〕的特点相符合。可见〔赚〕的形式自从创造以后，虽象其他曲牌一样，有着旋律上多样的变化，但其基本节奏形式和调式却是直到今天，并没有改变。正因为如此，所以我们可以从后来的〔赚〕的音乐中，看出宋代的〔赚〕的音乐特点。”  
胡忌进一步补充到，在昆曲传统联套中，〔赚〕是不能作为单支曲调独立使用的。因此还可推断，昆曲中〔赚〕的前后的曲牌，不可能和宋元南曲乐曲的节奏形式、调式等音乐特点完全异样；否则，它们之间是无法连成乐曲上协调的套数的。直止联套最后的〔尾声〕，《事林广记》上“遏云要诀”说“〔尾声〕总十二拍：第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞，此一定不逾之法。”  

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昆剧的〔尾声〕又名〔十二时〕、〔三句儿煞〕，它的拍式也是十二拍。张大复的《新定南曲谱凡例》关于〔尾声〕一则说明云：“定格本是三句，二十一字，十二拍，不分宫调，皆是如此。金董解元《西厢记》及元人北剧皆然，其由来之久可知，后世遂有三句儿煞，凝行云煞，收好因煞等等名字，实皆由正格变来，原不足辩。”  
可知昆曲常用的〔尾声〕正格定格，也从宋金沿袭而来，三句、二十一字、十二拍，基本未变。  
根据这些实例，就不必怀疑昆山腔所唱的曲子和宋元时代唱曲有相当密切的关系了。  
二、魏良辅改革昆山腔时是否有演唱  
在魏氏改革昆山腔的时候有无演唱，还是根据《南词引正》：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有：昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵两省皆作之；会唱者颇入耳，惟昆山为正声，及唐玄宗是黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿英、倪元稹为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之出。”  
胡忌先生说：首先应该判明明代中叶以前，昆山腔即是一种演戏的声腔，决不是单纯的清唱，也就是说，昆山腔在元末形成开始，演唱和清唱同时存在。魏良辅等人改革的昆山腔是从清唱入手，所谓“冷板凳”，而尊魏氏为“曲圣”的追随者抬高了这一块招牌，把唯良辅之前演唱的昆山腔都抹杀殆尽了。  
《吴骚合编》本收《魏良辅曲律》作：“清唱俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场借锣鼓之势；全要闲雅整肃，清俊温润。”说的也很清楚：俗语谓清唱是“冷板凳”，即端坐不动，“全要闲雅整肃”，不比“热戏台”，可借锣鼓之势，有喜怒哀乐之表演，所以说昆山腔的清唱和演唱早已并存，只是两者对唱曲的要求不同罢了。  
胡忌先生认为吕天成《曲品》卷下所列的全部“旧传奇”二十七个名目，是明代嘉靖末年以前曾经用昆山腔演唱的剧目，它们是：《琵琶》、《拜月》、《荆钗》、《牧羊》、《香囊》、《孤儿》、《金印》、《连环》、《玉环》、《白兔》、《杀狗》、《教子》、《彩楼》、《四节》、《千金》、《还带》、《金丸》、《精忠》、《双忠》、《断发》、《宝剑》、《银瓶》、《娇红》、《三元》、《龙泉》、《投笔》、《五伦》。他说：“作于嘉靖己未（1559）左右的徐渭《南词叙录》，该书罗列‘宋元旧篇’南戏六十六种，‘本朝’四十八种，共计名目一百十四种，吕天成应该熟悉这百余种‘旧传奇’，但他为什么只品评二十七种呢？所以说，吕天成将昆山腔演唱剧本作为挑选的标准的。即使是‘旧传奇’二十七目，它们也是在元末到嘉靖这二百年间不断搬上昆剧舞台的，而且其中有不少是别的声腔的演出剧本改编而成的。”  
综上所述胡忌先生认为在魏良辅改革昆山腔的时候清唱和演唱是并存的。  
三、昆山腔的改革  
1、 顾坚  
在许多的戏曲史谈昆山腔的改革时提到顾坚，但是他的贡献在哪里，都没有明白说出，这主要还是由于材料不足。只有《南词引正》中提到顾坚：“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿英、倪元稹为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。”由此我们可以看出《南词引正》的重要性，但是这是孤证。现在学术界对于这本书提出疑问，目前的版本在路工先生所藏的玉明峰张广德编的《真迹日录二集》中发现文徵明手写《娄江尚泉魏良辅〈南词引正〉》，下题「昆陵吴昆麓校正」，末有金坛曹含齐嘉靖丁未叙。从这里，我们知道上述许多刻本，都是一改再改，已失去了魏良辅原作的本来面目；再者在考证杨铁笛、顾阿英、倪元稹之间的来往记录时，并没有看到关于顾坚其人的记录。所以顾坚对于昆山腔的改革作用还有待于进一步的考证。

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2、 魏良辅  
《古今笔记精华》说：“长洲昆山、太仓，中原之音也，名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆  
山所分而旁出者。无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏，三方犹或鄙之；而吴陵以北达江、嘉禾以南迄于滨浙，皆逾淮之桔，入谷之莺也，远而夷之无论矣。”这里所说的中原之音是指正宗的意思。记载这件事的人对流传到各地的昆山腔有了些变化，很不以为然，但是由此可见，昆山腔的流布已经逐渐形成了各具风格的各种流派了。这对魏良辅改革昆山腔来说，也提供了有利条件，它可以兼采众派之长，进一步改进昆山腔。  
以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革，苏州的洞箫名手张梅谷，昆山的著名笛师谢林泉，以及魏的门下弟子张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人。这个时期，在魏良辅的周围，实际上形成了一个有着共同见解和理想的艺术集团。魏良辅“愤南曲之讹陋”，他们的改革活动主要是采取北曲的艺术成就，在原有南曲的基础上加以革新和创造，其成就表现在唱曲和伴奏两个方面。  
其一：在唱曲方面，他们对海盐、弋阳两大声腔的长处颇多取法，同时又发挥了昆山腔本身“流丽悠远”的特点，并且运用北曲在演唱艺术上的成果来丰富它们，特别讲究“转喉押调”，“字正腔圆”，要唱出“曲情理趣”，使得海盐、弋阳两腔的曲调在被采取和吸收到昆山腔里就有新的变化发展，即所谓“始变弋阳、海盐故调为昆腔”。这种改革后的昆山腔，不但大大发展可南曲的演唱艺术，而且在曲调运用上，也吸收了北曲结构谨严的长处，对宫调、板眼、平仄等也都加以考究，使南曲那种“随心令”的民间风格也大大提高了。  
魏良辅革新演唱艺术是从清唱开始的，他自己也说这种清唱“不比戏场借锣鼓之势；全要闲雅整肃，清俊温润。”所以当时人们就称它为“水磨调”、“冷板曲”。  
魏良辅改用水磨调后，出现了以下特色：“当时南曲率平无意致，良辅转喉押调，度为新声，徐疾高下，清浊之数，一依本宫，取字唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其泪。”（见余怀《寄畅园闻歌记》）又根据沈宠绥《度曲须知》说：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入婉协，字则头腹尾声之毕均，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”“盖昆山较海盐更为清柔而婉析也。”  
其二：除了唱曲方面的革新发展之外，新的昆山腔在音乐伴奏方面也有很大的丰富与改进。  
在沈宠绥《弦索辩讹》中：“初时虽有南曲，只用弦索官腔，至嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之。”（所谓众乐器者，是指笛、管、笙、琵琶、洞箫、月琴和鼓板等，这是海盐腔与弋阳腔所不具备的）  
当魏良辅等革新昆山腔时，由于有张梅谷、谢林泉等乐师与魏良辅合作，所以在这次革新中，就有萧管与之协奏，使南曲系统在音乐伴奏上有所丰富。同时，有张野塘把北曲的经验带来，并从事乐器改革的实验，所以在这次革新中，也采取了北曲的成就，特别在弦索乐器伴奏新腔上，增添了新腔的表现能力。  
总之，魏良辅等在乐队的发展上完成了一次重大的革新，即弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长，创立了一个规模完整的乐队伴奏，不只用于清唱，而且后来也用于戏曲舞台。  
通过以上两方面的改革，魏良辅的昆上腔，比较地着重在唱腔上进行改进，使得昆山腔演唱艺术有很大的提高。但是，也不能不看到，由于它偏重追求声音的好听，孤立地强调清柔婉折，因而在艺术上便容易流于形式主义，这是后来昆山腔发展中的缺陷。  
3、梁辰鱼  
魏良辅改革昆山腔，对于昆山腔这一声腔剧种来说，还只是走了重要的第一步，因为“新声”在当时尚未走上戏曲舞台，把新的昆山腔应用于戏曲舞台演唱传奇的是梁辰鱼。  
据说梁辰鱼听到魏良辅改进了昆山腔后，“起而效之，考订元剧，自翻新调，作江东白苎浣纱诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈棋泉三七辈杂转之。金石铿然，谱传藩邸戚畹，金紫熠?之家，而收声必宗伯龙氏（梁辰鱼），谓之昆山腔。”（《梅花草堂笔谈》）可以说他一方面继承了魏良辅等人的成就，一方面又和许多善音律的人一起钻研，并在散曲和戏曲方面都进行了创作实践，他把新的昆山腔应用于传奇形式，写出了《浣纱记》，《浣纱记》的上演，使清唱的“新声”发展为舞台上演唱的戏曲声腔剧种，自《浣纱记》问世以后，出现了“梨园弟子喜歌之”的情况。  
在许多的戏曲史中都说到《浣纱记》是第一本用魏改良后的昆山腔写的剧本，例如在彭隆兴先生的《中国戏曲史话》中：“当时用魏良辅的新昆山腔来编写剧本的，梁伯龙的《浣纱记》是第一个。据说传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，唯《浣纱》不能，是否真的是这样，不得而知，但《浣纱记》是专为新昆山腔所写的第一个剧本，却是完全可以判定的。”  
但是胡忌先生在《昆剧发展史》中提出了异议：“没有一条可靠的材料说明《浣纱记》是第一部用魏良辅改革后的昆山腔演唱的剧本，万历初年刊刻的《八能奏锦》所选昆剧其他作品，尚有汪廷讷的《狮吼记》、张凤翼的《红拂记》、高濂的《玉簪记》等。这些作品的出现当与《浣纱记》为同一时期，根据这一事实，我们认为：当昆山腔革新成为‘时曲’（苏州地区的流行曲子）而风行时，学唱的人很多；某些剧作家把这种‘时曲’运用到剧本创作时，和原来以昆山腔唱的传奇剧相溶合，于是使昆剧演出打开了新局面。而《浣纱记》则是第一批打开局面剧本中最有成就、最有影响的一部。  
四、尾声  
魏良辅与梁辰鱼多改进的昆山腔，到了明代万历年间（1573?1619）流行地区不断扩大，不仅以苏州为中心，而且北至扬子江一带，南至浙江一带，而最远流传到了北京。  
现在在江苏、浙江、安徽、江西、湖南、广东、福建、湖北、四川、云南、山东、河北、河南、山西、陕西等十五个省份仍可以发现昆山腔的踪迹，可见其影响之大。  

参考文献：  
1、 胡忌、刘致中：《昆剧发展史》中国戏剧出版社1989  
2、 钱南扬：《汉上宦问存》上海文艺出版社1980  
3、 周贻白：《中国戏曲发展史纲要》上海古籍出版社1979  
4、 张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》中国戏剧出版社1980。