论魏良辅的声腔改革

晨风

论魏良辅的声腔改革

作者:顾聆森

内容提要： 魏良辅的声腔改革是对南曲音乐的综合改革，昆山腔不是昆曲的单一母体。魏良辅的改革表现在三个方面，一是舞台语音排斥了正宗的苏州方言，而选定了“苏州?中州音”，从而为昆曲吸收北曲和流传全国奠定了基础；二是发明了“依字行腔”的歌唱方法，即以字声、字韵决定演唱腔格，以求四声的中正得宜，从而进入一种“字清、腔纯、板正”的歌唱新境界；三是乐器伴奏的组合大成。由是论定：昆山腔、昆曲、昆剧不应该混为一谈，应把“国初”以顾坚为代表的地方声腔称为“昆山腔”，把魏良辅的新声腔称为“昆曲”，而把《浣纱记》以后昆曲歌舞演故事的形式称为“昆剧”。

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      魏良辅“立昆之宗”的成功，确定了他在曲坛的声望和地位，明代已有人已把他称为昆曲的“鼻祖”、“曲圣”了。然而，这样一位昆曲的“鼻祖”、“曲圣”，资料留存却微乎其微。不仅生卒年月至今迷雾一团，其籍贯也众说纷纭，一说昆山人，一说太仓人，一说祖籍江西豫章，后迁居太仓。而仅存的一千多字的著述《南词引正》，直到上世纪六十年代才见到原貌，而这以前传世的只是被删节过的稿本（即《曲律》）。
    现存的资料可以推断，魏良辅生平最主要的活动时期是在明代嘉靖年间。已知金坛曹含斋嘉靖26年（1547）为魏良辅《南词引正》作序，表明其时魏良辅的声腔改革至少已在后期。又据宋直方《琐闻录》载，魏良辅与张野塘定交，“时年五十余”，这是魏良辅嫁女的年纪。“野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索章节，使与南曲相近”，由此可证魏良辅改革声腔年在“知天命”之后，从曹含斋写序之年前溯“五十余”，可知魏良辅的生年当早于1497年。魏良辅的卒年，明末曲家钮少雅《九宫正始?序》中透露了一些讯息。钮氏“序”说：“弱冠时，……余特往之，何期良辅已故矣”。已故几年，不得而知，但知钮少雅生于嘉靖43年（1564），古人20岁称“弱冠”，则魏良辅卒于1584年以前，其时已是明万历年间了，魏良辅当享高寿。
    魏良辅原是北曲家，后改习南曲。明余怀《寄畅园闻歌记》这样记述了魏良辅改革南曲的动机和经过：
    有曰……南曲盖始于昆山魏良辅云。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致。良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下，清浊之数，一依本宫。取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈，助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼辈，皆瞠乎自以为不及也。1
    魏良辅之所以要改革南曲，直接的原因，余怀说是因为南曲“率平直无意致”，而吴江曲家沈宠绥则是说魏良辅“生而审音，愤南曲之讹陋2”，才对它进行手术的。意思差不多。

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论魏良辅的声腔改革（2）

作者:顾聆森

魏良辅之前，南曲的“平直无意致”和“讹陋”，大致表现在以下三个方面。
    一在语音。南曲大抵都用方言歌唱，因而声腔种类特别“纷纭不类”，例如海盐、弋阳、余姚、昆山“四大声腔”之外，尚有杭州、义乌、青阳、四平、乐平、太平等声腔。正是由于五方语音不一，才有不同的民歌、民间小调，从而形成了流传于方言区域的民间声腔，而民间声腔受到方言语音的严重局限，决定了它们一般都不可能广为传播；
    二在歌唱。南曲歌唱有较大的随意性，“徒取其畸农、市女顺口可歌而已”，徐谓称之为“随心令”，也更谈不上“寻宫数调”了，诚如明曲家凌蒙初所说：“声音高下，可以随心入腔，故总不必合调”，因而很难提高3；
    三是伴奏。南曲一般都不用乐器伴奏，也没有宫谱，只用打击乐器如檀板或金鼓铙钹之类控制节拍，唱段的尾段或尾句常采用后场帮腔。
    在南戏诸声腔中，海盐腔是最早进行声腔改革的。据李日华《紫桃轩杂缀》载：
    张…字功甫，循王之孙，豪侈而清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。4
    张是南宋人。早在南宋年间，他已就在对海盐的民间声腔从事“务为新声”的改革了。经过改革的海盐腔后来不只在江浙地区广为流传，且成为上层社会的主流声腔。海盐腔的成功，有二点极为重要，一是海盐腔的声腔语音废除了纯粹的方言，而采用了“海盐官话”，从而开始向外传播，；二是在“以拍为之节”的同时开始用北曲的“弦索”作为伴奏器乐。如《金瓶梅词话》第73回说到海盐子弟邵廉、韩佐两个优儿歌唱时就用“银筝、象板、月面琵琶”伴奏。海盐腔最终能够成为上层社会的主流声腔，与它歌唱与伴奏的改革是分不开的。
    昆山腔比海盐腔要晚出，元末明初昆山顾坚曲家群落也曾对原始的昆山腔也有过“务为新声”的改革过程，昆山腔在演唱当地的土戏时，也出现了以管乐器为之伴奏的格局，徐渭在《南词叙录》特别谈到了昆山腔的伴奏阵容：
    今昆山以笛管笙琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。5
    吴中音乐以“江南丝竹”著称，以“丝”（弦乐）和“竹”（管乐）同配戏曲声腔，在徐渭看来，形成这种伴奏阵容正是吴人吴俗之“敏妙之事”，但显然是受到了“弦索官腔”的影响。昆山腔的这种管弦合璧的伴奏出现在魏良辅改革南曲之前，然而此时的昆山腔是没有宫谱可依的，虽“谐和可听”，唱字（唱腔）与伴奏音乐本质上属于两个音系，并没有混成，它们在某种意义上，是代替了打击乐的节拍控制，即所谓“笛管笙琵按节而唱南曲者”，从而徐渭才有字不应腔（“字虽不应”）之论。
    徐渭所描述的“字虽不应，殊为可听”，远不是魏良辅心目中的南曲演唱和伴奏效果，魏良辅对南曲的改革尽管没有超越语音、歌唱、伴奏这三个领域，但无论哪一方面都要深刻得多。

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论魏良辅的声腔改革（3）

作者:顾聆森


    在声腔语音选择方面，魏良辅拒绝了昆山或太仓的土音，甚至排斥了正宗的苏州方言。魏良辅把新声腔的歌唱语音确定为“苏州?中州音”。“苏州?中州音”是苏州方言（吴侬软语）和中州语音的一种混成体，这种语音形成于南宋。公元1127年，北宋灭亡，宋都南迁临安。随着官僚贵族集团的南下，旧都开封一带（中州地区）的语音也带进了吴语区域，于是在吴语区逐渐合成了特有的官话，如“杭州官话”、“永嘉官话”、“海盐官话”等。所谓“苏州?中州音”是苏州和中州两地地语音的“声”与“韵”的巧妙组合。大致有三种合成类型，即：“南声北韵”、“北声南韵”和“同声同韵”。
    尚有一部分字声或声同韵异，或韵同声异，其声韵无非各取其便，但无非也就是“南声北韵”或“北声南韵”。
    “苏州?中州音”实际上就是“苏州官话”，这种语音在尖团、归韵、声调等方面化合了中州音和苏州地区正宗（指长州、吴县）的吴侬软语。因而它既保持了吴侬软语的基本韵味和特色，如舒徐委婉，温文尔雅等然而它又糅合了北方语音的遒劲、豪放因素。清初戏曲理论家李渔，曾总结说：
    乡音一转而即合昆调者，唯姑苏一郡，一郡之中，又止取长（州）、吴（县）二邑，余皆稍逊。6
    这是李渔创办昆剧家班的经验之谈。故家班和昆剧职业班社的艺人招收子弟时，都需要到苏州。李渔说，“即如梁溪（无）境内之民，去吴门不过数十里，使之学歌，有终身不能改变之字。”7而“苏州?中州音”超越了吴侬软语的自然形态，是一种可以约束的规范语音。它解除了方言常常有音无字的困惑，使得每个字音都能够得到“曲韵”的理性关照，从而又使后人有可能把古代声韵学的研究成果引入南曲的度曲领域。对于度曲领域而言，声韵学不是简单的介入，它在被消化的过程中终于打开了“字正腔圆”的最后通道，从而使魏良辅得以“尽洗乖声，别开堂奥” 8。与此同时，“苏州?中州音”贯通南北，这为魏良辅把北曲移植到新声腔中创造了便利。例如他把北曲的七音阶引入昆曲，北曲不仅作为一个独立体系撑起了新声腔的半壁江山，而且南北曲还可以联套，丝毫不觉牵强生硬。另一方面，新的声腔语音的确定，又为魏良辅引进先进的北曲宫调理论创备了条件。宫调的推行，不仅使南曲脱离了“随心令”而得以曲牌化，并通过不同笛色，不同个性的曲牌归类，完成了曲牌的宫调化，从而推动度曲理论的飞跃。魏良辅在《南词引正》中所强调的每支曲牌的“曲名理趣”，不仅是唱词内容的艺术表达，同时也是对艺术形式的高度关注，于是度曲的过程，得以从“字正腔圆”的局部变成曲牌的个性实现，使得演唱的技巧最终与“曲情”结合。魏良辅在他对南曲的改革过程中，虽然没有编制宫调亦或格律谱，但他已经把北曲的宫调理论和声韵学理论应用于声腔改革。已为后人编定昆曲的宫调谱、格律谱（如沈?《南九宫十三调曲谱》、李玉《北词广正谱》等）奠定了基础。从魏良辅开始，南曲那种“声音高下，可以随心入腔，故总不必合调”的历史才正式宣告结束。

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论魏良辅的声腔改革（4）

作者:顾聆森

  在歌唱方面，“依字行腔”是魏良辅南曲歌唱改革的精髓。由于“苏州?中州音”不仅解决了“有音无字”的方言局限，而且这种语音又可以纳入到“中原音韵”的韵系范畴之中。特别昆曲中填唱北曲，周德清的《中原音韵》是必问的韵书，另一部明代的官韵书《洪武正韵》按照南方语音把入声字单立出韵目，遂成为了南韵工具。总之，“苏州?中州音”使昆曲从此而有韵可遵、有声可循。沈宠绥这样描述魏良辅“依字行腔”的演唱方法：
    调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深?琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。盖自良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。9
    所谓“依字行腔”，即是以字声、字韵来决定演唱腔格，昆曲中的腔格，是指与声韵、声情有关的行腔规律，也是历代昆曲艺人必修的基本功。什么字声运用什么腔格，几乎不可易移。在魏良辅的演唱教条里，腔格不仅为了美化乐音，更重要的是使四声得宜。
    昆曲的腔格分为二类，一类是为声腔的美听而设，常用于腔腹，以姿婉转；另一类是所谓的“字声腔格”，一定置于腔首，其功能是确保字声的中正。就“苏州?中州音”的调类而言，字声共分平声、上声、去声、入声四类。任何一种字调都一定配置有相应的字声腔格。如专设于上声的字声腔格是罕腔和嚯腔。
    罕腔在运作时，必须先冒调而起，通过上倚音，作下行大跳行，然而进入本音。盖上声字属于“高降调”，罕腔其实是字声“高降”的夸张。如《琴挑》[懒画眉]“欹枕愁听四壁蛩”句中，上声字“枕”，谱为“四上”（6 1），照谱宣唱，声为阳平，如取滑音揭高，或为去声。故必用罕腔方得中正。又如：《游园》[步步娇]中“艳晶晶花簪八宝?”句中，“宝”字，谱为“四”延四拍（6---），直唱声为阴平，加以罕腔，方能规正字音。
    “嚯腔”同是上声字的腔格，但只适用于阳上声。其腔格由先高后低两个音符组成，唱到较低音时，由嗓门暂时阻断气流通过，造成回吞感觉，嚯腔正是通过有意“吞没”后面一个工尺（音符）的音尾，强化了阳上声的字声特征，又使唱腔更趋于生动。又如《游园》[皂罗袍]“雨丝风片”中的“雨”字、“声声燕语明如剪”的“语”字，都运用嚯腔演唱。
    专设于去声字的腔栈是“豁腔”。去声字属于“降升调”，字声先由高走低，然后由低走高，略如马鞍状。故去声腔格，出字可轻带“罕腔”，然后于第一音后给以一度以上的上倚音，以作“豁”势。阴去声可“豁”高一级，阳去声可“豁”高二级以上。豁腔正是抓住了声尾豁高的字声特点，形象地组成了字声腔格。如《琴挑》[懒画眉]“伤秋宋玉赋西风”去声字“宋”、“赋”须唱成豁腔；《游园》[步步娇]“怎便把全身现”中的阳上声字“便”即豁高了二度以上。
    专设于入声字的腔格是“断腔”，或称“顿腔”。和入声字的发音出口便断特点相符。在工尺谱中，入声腔格以休止符号“└”表示，但演唱却不同于一般的休止停顿，以“断”中有连，若断若连为其字声本色。
    平声腔格，阴平以延拖为常，如一个工尺字占了一拍，此音就绝不能上扬或下抑，因而阴平字声常用“叠腔”规正。如“六”（6）可唱成“六六”（66），延长四拍，称作“四叠腔”，如《琴挑》[朝元歌]“长清短清”句中阴平字“清”均作四叠腔，演唱时，或可作“橄榄腔”??音程两头轻细，中间宏大，从而使长腔多彩绚丽，上例第二个“清”字用之。至于阳平字声，原则上不作单音延拖，后音一般需用揭高，但唱法上不能滑进，而需跳进，以此区别于“豁腔”，这也正符合阳平字声的特征。

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论魏良辅的声腔改革（5）

作者:顾聆森

         魏良辅的“依字行腔”又分为“清曲”和“剧曲”两个层面。清曲即所谓“冷板凳”。清曲家历来被视为是昆曲宝塔尖上的唱家。曲家以品味“独音”（肉音）之美妙为知音，认为“丝竹相和”反为知音之不足取。所谓“丝不如竹，竹不如肉”，而肉音取胜并非易事。另一方面，剧曲也可以用来作为清唱，特别是那些守律严谨的剧曲。沈宠绥《度曲须知》说：
    （魏良辅）所度之曲，则皆“折梅逢使”、“昨夜春归”诸名笔，采之传奇，则有“拜星月”、“花阴夜静”等词，要皆别有唱法，绝非戏场声口。10
    “戏场声口”即是剧曲，和“清曲”唱法有所不同。清曲似乎回到了南曲的原始演唱形式，没有伴奏，只有“拍为之节”，然而，清曲“皆别有唱法”，业已进入了一种新的歌唱境界，被纳入到字清、腔纯、板正即“依字行腔”的高雅艺术轨道之中了。
    清曲以降，才是可借戏场锣鼓之势的剧曲的演唱。魏良辅的杰出贡献是对于剧曲乐队伴奏的改革。南曲中如海盐腔、昆山腔虽然已有乐器伴奏，但伴奏之有规模，自魏良辅改革后的南曲始：     嘉隆间，昆山有魏良辅者乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之。①
    所谓“嘉隆间”，表明魏良辅的乐器改革一直要延续到明代隆庆时期，这是一个“渐改旧习”的渐进过程，比清曲改革更为复杂。何况魏良辅对南曲的伴奏的改革，并不是简单的器乐相加。与对南曲声腔语音和唱法改革同步，魏良辅成功地解决了两大关键，一是适应于北曲南唱；二是以腔应字。

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论魏良辅的声腔改革（6）
作者:顾聆森

    魏良辅把北曲引进南曲，如前所述，北曲依旧保持着它本身体系的相对独立，即维持着北曲完整的曲牌套数体系。尽管昆曲演唱可以南北曲合套，但在一北一南的合套程式中，个体的北曲曲牌并不被南曲所消融。魏良辅甚至把“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”的“两不杂”，作为南北合套的一种基本格律规范（《曲律》）但是新声腔的语音已不是中州北音，而是“苏州?中州音”，纯粹的“南字”固然不可以相杂于北曲之中，然而北音中却业已相杂了大量非纯粹的北字了。所谓“北曲南唱”，已不仅是艺人的口法，也相关于乐器的伴奏和吐这辽规范。因而魏良辅在把北曲的“弦索”一起引进南曲的同时，就不能不解决“北曲南奏”中必然出现的相关问题，这样他需要着手把一些新的弦索乐器加盟于“北曲南奏”或者对原有北曲乐器进行改造。张野塘改制曲弦即是一个有文字可稽的事例：
    野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音节，使之南音相近，亲改三弦式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。12  
    所谓“更定弦索音节”，是要求弦索的弹奏适应南曲的舒徐环回。这不仅是个弹奏方法问题，还需从音色上矫正，从而张野塘不得不通过改制式样，使北曲的“三弦”而成为南北两通的“弦子”，这是张野塘根据魏良辅的意图创造的一个杰作。

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论魏良辅的声腔改革（7）
作者:顾聆森

  沈宠绥说魏良辅“渐改旧习，始备众乐器而剧场大成”，究竟“众乐器”有多少规模，已不得而知，但总体上包括了三大类，即：打击乐器、管乐器、弦乐器。昆剧乐器在台上的位置也有严格规定，李斗《扬州画舫录》曾作如是描述：
    后场一曰场面，以鼓为首，一面谓之单皮鼓，两面则谓之荸荠鼓，名其技曰鼓板，鼓板之座在上鬼门；……弦子之座后于鼓板，弦子亦鼓类，故以面称，弦子之职，司云锣、锁呐、大铙；……笛子之人（座）在下鬼门，例用雌雄二笛，笛子之职兼司小钹；……笙之座后于笛，笙之职亦兼锁呐，笙为笛之辅；……场面之立而不坐者二，一曰小锣，一曰大锣。小锣司戏中棹椅床凳，亦曰走场，兼司叫颡子，大锣例在上鬼门，为鼓板上支鼓架子，是其职也；至于号筒、哑叭、木鱼、汤锣则戏房中人代之，不在场面之数。
    李斗所云乃清中叶的昆剧伴奏格局，伴奏乐器虽然种类繁多，但总体上仍不外乎打击乐器、管乐器、弦乐器三大类。魏良辅一方面要求“北曲南唱”，另一方面又要求于适应“南曲北唱”，以全面体现“苏州?中州音”语音格局的双面乐化。而“南曲北唱”不仅是一种唱法的更新，更是乐器伴奏的转轨??“字不应腔”转入“腔必应字”的轨道。在魏良辅的南曲新声腔中，除了“应字”之腔外，绝没有任何多余的音乐，甚至没有短暂的过门。管弦之音与肉音之高度同步与相契，它们共同遵守着相同的音阶、节拍、时值、腔格。而宫谱严格地遵循着字声与字声的连音调值。因而伴奏的根本目的，无非也是在准确地乐化字声。“依字行腔”是歌唱的原则，同样也是伴奏的不可易移的原则。魏良辅曾要求歌唱者唱出曲牌的“曲名理趣”，显然也同样要求乐器伴奏通过“依字行腔”求取声情的最大限度的溢出。所谓“曲名理趣”也就是由“肉音”和管乐（筒箫）、弦乐（月琴）、打击乐（鼓板）共同创造的一种声情境界。

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论魏良辅的声腔改革（8）
作者:顾聆森

  综上所述，可知魏良辅改革后的新声腔，其母体并非是“国初”顾坚那时的昆山腔，是显而易见的。撇开引进的北曲不论，由于新的声腔语音对于“吴侬软语”（包括昆山、太仓）的方言自然形态某种程度上的排斥，决定了“国初”的昆山腔至少不是新声腔的单一的母体。清代朱彝尊曾为我们提供了昆山腔声腔母体的另一个新的视角：
    时邑人魏良辅能喉转声音，始变“弋阳”、“海盐”故调为昆腔。13
    弋阳腔、海盐腔都比昆山腔流行得要早，流播区域也广得多，特别在魏良辅改革南曲以前，吴中流行的主要声腔就是海盐腔。海盐腔作为同是吴语系统的声腔，风格与昆山腔又几乎接近，而海盐腔采用“海盐官话”为歌唱语音直接为魏良辅提供了语音改革的经验。明代曲家如沈宠绥、余怀都认为魏良辅是“愤南曲之论陋”和深感“南曲率平直无意致”而去改革南曲，“度为新声”的，他们所指的魏良辅的改革对象均是“南曲”，而非特指“昆山腔”。把魏良辅改革后的新声腔称为“昆曲”或“昆腔”，传奇家梁辰鱼起了关键作用。“至今言歌词，无不推昆腔，实伯龙作之始也。” 14
    梁辰鱼的传奇《浣纱记》在16世纪70年代已开始盛行，新声腔借着传奇《浣纱记》的广为流伟而遍及大江南北。梁辰鱼是昆山人，魏良辅虽居太仓，而太仓在明弘治前一直是昆山的州治，而以地域命名新声腔也是顺理成章的。魏良辅著《南词引正》是在新声腔流行之后，他对新声腔以“昆腔”命名，并无异议，反而杜撰了“昆山腔”系唐玄宗时黄幡绰所传，大大地抬举了昆山顾坚，以便自己的新声腔纳入“正声”的地位。
    由此可见，魏良辅的新声腔与昆山腔虽有联系，但却已脱胎换骨。它依仗了新的语音基础，既吸收了北曲，也吸纳了昆山腔、海盐腔、弋阳腔乃至余姚腔等流行的南曲诸声腔的精华，而不大可能去认定单一的昆山腔。而且魏良辅在完成“依字行腔”和“腔必应字”的改造过程中，他必又对新声腔重新订制了宫谱，即以北曲曲牌、南曲曲调的唱法为基础，再据牌子的声情个性拍定其板眼。故近世戏曲学者周贻白断论，“魏良辅的订谱，不仅在明代戏剧声腔上具有划时代的意义，即对于后世的一些地方剧种的声腔和伴奏，也具有相当影响。”同时他还认定自魏良辅的新声腔兴起以后，“南北曲原有牌调及其各自的唱法，从此灭迹” 15，这话基本上的不错的。据此，我们有理由论定，“昆山腔”与“昆曲”是不应该混为一谈的。如果“国初”以顾坚为代表的地方声腔称为“昆山腔”的话，魏良辅研制的新声腔，就称为“昆曲”。而把《浣纱记》以后，昆曲歌舞演故事的形式称为“昆剧”。

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文章所引资料_______

1 余怀：《寄畅园闻歌记》，《虞初新志（四）》第236页。
2 沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（五）》第198页。
3 ?初《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》（四）》第254页。
4 转引自周贻白：《中国戏曲发展史纲》第264页。
5 徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三）》第242页。
6 、7李渔：《闲情偶寄》，《李渔全集（三）》第151页。
8 、10沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》（三）》第242页。
9 沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成（五）》第198页。
11 李调元《雨村曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八》第8页。
12宋直方：《琐闻录》，《中国戏曲通史》中卷，第16页，中国戏剧出版社1981年版。
13 朱彝尊：静志居诗话《明代传记丛刊》009台湾明文书局印行。
14《续修四库全书提要》卷12，转引自《梁辰鱼全集》第605页。
15周贻白：《中国戏曲发展史纲》第275页。