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楼主: 春风化雨

[转帖]  《诗林学步》

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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:23:26 | 显示全部楼层
卷六.辞章篇(章法下)
  
??下面这首诗是我的“歪批三国”系列中的一首:
??小乔
??江水无情羡五湖,鸣筝谁顾此心孤。
??东风又起春重绿,烽火虽消壁已朱。
??指点风流渔父赞,矜夸豪纵侍儿呼。
??羞听夫婿当年勇,破虏原来只为奴。
????于2000年8月

??这一首不是传统的“四字真言”体诗,首联出句借江水起兴,是惯用手法。“羡五湖”引下面的内容。首联对句就是承了,承上面的“羡”字。这里如果用唱歌来比喻,就是说这首歌序曲很短,大家要全神贯注,听到几个乐符后,就要马上张口唱了。中间两联全是承接,第一个写景,点明时间地点,第二个写事,点明人物状态。请注意这里面没有转,但是颈联中已经埋下了转的伏笔,因为这里面用的词很重,如果不转,此诗就没了章法。尾联出句一个急转,用“羞听”二字将颈联内容抹杀,显出力量,最后对句点明主题,是前面蓄势到紧要处,突然顿开。这一组“歪批三国”系列差不多都是这个写作特点,这是因为我在构思这一组诗时,想到的第一个字就是要“出奇”。前人咏三国人物很多了,没有“奇”就根本显不出水平。出奇不但要意奇,而且配合上就要有章法上的出奇,所以一定要把转放到最后的尾联,这样才能更增大悬念,更有戏剧效果。
??再看一下我这一首《学诗》:
??
??学诗
??某日无聊,偶翻案上某官学士诗集,一读之下,大惭。可知吾等向日学诗尽是空废力气也。故作此篇。
??学诗不记几秋春,雏凤声清恍旧尘。
??莫道当年惊众眼,岂知今日老孤身?
??从来势小成为败,自古文多假作真。
??冷眼凌烟官学士,识他几个读书人?
????于2000年6月
   
??这一首同样不是“四字真言”体,首联起兴后,第二联就转了。第二联出句承一下,对句一个反问句式,就把意思转过来了,第三联就是转后承接,是合的一部分,尾联是合中带转。这样一个章法变换主要是为了突出说明心中的愤怒。把最有力量的说得更透。
??可见诗的章法不是简单的八股文,有很多变化。我们根本不必被“起承转合”四个字束缚住了,只要意思不散,采用哪种变化都是合理的。
??这里就有一个如何意思不散的关键问题了。这里面讲的章法只是一个构造形式,我们作诗要有“精气神”,是要有一股气在里面,要一气贯通,所有材料的组织都是围绕着一个中心思想来组织,不管是怎样的铺垫,怎样的婉转,怎样的反衬,怎样的重复,全是为了说明这最后一个“合”。我们写诗的时候,不一定要先写出最后一句,但一定要先蓄出势来,心里一定要有最终写出来要达到什么效果的概念,不要搞成信天游,游到哪里还没想明白自己要说什么呢,这样就会写得散,而且前后不统一,这个气就断了。前面我说的写诗的顺序也有一个小小的窍门在,我现在写诗,一般来说是从最后两联写起(当然也有从首联写的,但在我的诗集中这样的作品不多),这样写的好处就是中心思想已经有了,我就可以围绕中心组织材料了。先从第三联,还是第四联写我的体会是各有优点,但我认为第三联可能更重要些(一般来说,这一联就是转了,这个转可以照应前后,一般来说有了这一转,你要表达的意思已经可以清晰起来了,最后的一个合就完全不一定要直接说出来了,采用“打死我也不说”的形式也许会有更好的效果),所以我多数从第三联开始写起。前面的“歪批三国”系列因为是从第四联才转,所以我从第四联写起,前面的三联是后来写的。
??这一篇主要是从辞章的角度来谈谈如何写诗的,有了好的辞章,也就等于有了好的材料和合理的建筑方案。选择哪个方案建筑,是靠我们把握诗之境界的工夫了,这才是诗中顶尖的工夫。诗的境界是诗品高下的标志,也是诗艺升段的标尺。初学者读完这一篇后就可以开始进入练笔阶段(这里指律体诗,我建议初学者都先从律体诗开始练),我们可以边练边体会造境的工夫。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:24:14 | 显示全部楼层
卷七.意境篇??
?? 
??
??论诗杂句?写飘逸?
  ?
??心若飘然韵自神,东篱采菊一秋深。??
??南山欲问布衣事,不信舜尧是我君。??
?? ??种桃道人《种桃道人诗散录》
??
??  这是天涯社区诗词比兴二版主之一种桃道人的《论诗杂句》八首之四。种桃道人是网上弟子满天下的诗坛高手(呵呵,奇怪为什么男弟子收的少了点儿?估计道心不坚啊),这一组《论诗杂句》或许就是他教学思想的一个代表吧。这一首论写飘逸的小诗,其实远远不只是写飘逸那么简单,我倒以为这一首其实也就是论写诗意境的一个最好教材。相比其余的七首(写离别、写思家、写牢骚、写胸襟、写寄托、写衰怨、写慷慨)来说,这一首讲的就不是些具体的写法了,而是更强调诗的神韵。
?? ?关于诗的意境,大家可以去自修王国维的《人间词话》。自修结束后,就差不多明白了。这里只想在有限的一点篇幅里面说一些我补充的观点。
??  这里我把老道的诗曲解一下:
?? “心若飘然韵自神”,强调一个心的飘然。什么叫心飘?我的理解就是写诗造境一定不要执著于一物上,要有一种万物皆备于我的气势,这样可驱使的材料多了,就有一种大家风度了,绝不要一笔一划,描了又描,一首诗里只显得一个东西很重。下面这首是我比较随手写的:
????
??夏夜归家
??
??无拘惯得夜归家,暑闷难消懒煮茶。??
??半卧席间聆雅韵,书灯高挑嚼黄瓜。??
??        ??于2000年5月
??
??  记得当天晚上在单位里上网一直到很晚,在榕树下谈诗论词论坛里被巴黎来的聆雅山房(也就是倚韵韶光)MM修理了一顿(写了一首长长的套曲好好涮了我一把),又收到一个自称喜欢吃黄瓜的MM的来信,要我教教她怎样写诗这玩意儿。回家的路上,我就二话不说,先买了几根黄瓜。回到屋里听着音乐(就记着聆雅两个字了,念念不忘明天该怎么反击她),半躺在床上,无聊的我就开始写诗了,写了半天,也没写出些什么。热得不行,嚼两口黄瓜后忽然想出了这最后一句。前面的三句紧接着也三分钟就搞定了。连起来一看,很奇怪自己居然也能写出像那么回事的绝句了。这个灵感全是来自于两个完全不同的人上,可就是这两个人影响了我那一天晚上的生活内容。我所要表达的心情也就忽然出来了,相信大家也能够理解我那种“无聊”的心情。这里真要感谢这两位MM啊。
?? “东篱采菊一秋深”,这句话是写诗造境的一个案例。大家想想陶潜的诗,就可以明白“无我之境”的表现力了。诗这种东西实际上是要有点通感的,你要用一种事物表现出另一种事物,而且还不让自己的情绪直接出现在里面,这样的造境手段就是一个“无我之境”的手段。这里写诗的人就是一台摄像机,你自己最好不要搞点画外音什么的。建议初学者先熟读了陶潜的田园诗后再写诗。山水草木,都有寓意,咱老祖宗玩这个太拿手了,大家接过来继续玩就是了。下面这首小诗是一个好的例子:
????
??枯树??
??余晖老树根,岁月隽枯痕。??
??褪尽相思叶,嶙峋自有神。??
??      ??卓至简
??
??  卓至简是新浪论坛版主三江有月的师弟。他学诗时间并不长,但成就很快,差不多很长时间里一直是新浪旧体诗作者群里的第二把好手。这一首应该是我认识卓至简以来,他写的第一首成功的作品。这首诗好就好在他找到“无我之境”的感觉了。我猜卓至简写这首诗时正在害相思(可怜33岁了还光棍呢),这是他写的一组“褪尽相思”系列中的一首。其他的几首全都是类似“多情过尽了无恨,无语分明闲梦来”(《枯叶》之二)这样的句子,读起来一点儿“痛苦”的感觉也没有。反而这首根本不说“痛苦”的诗,却把他的“痛苦”传染给了我。这种“无我之境”的造境手段是写诗的最高境界,可使天地变色,万物同悲,一切都在不言之中,这就是“大音希声、大象无形”的道理。想写好诗一定要用这一招。
?  “南山欲问布衣事”,这句话我把它歪曲成“有我之境”的最高状态。什么叫“有我之境”,就是直截了当说你自己的话,是直接把自己的情绪摆到诗里面的境界。这里写诗的人可以说话了,就如一个主持人(千万别当赵倪那种把话说尽的那种,要学崔永元、老窦那种看起来很坏的样子才好),如果你要是不来点绝的,大家都说“我高兴啊”“我愁死了”“啊,我多爱你”什么的,简直就没人看你了。这个“欲问”的“欲”字就好。明明“问问老百姓的事”是多么的普通而又必要,可我就要“欲”一下才行。这里就有了一个不敢和犹豫的过程。南山是什么?那是陶隐士心中的乐土。从乐土里出来的家伙问问老百姓的事还要费思量半天,这言外之意可比说“亲爱的爸爸妈妈,你现在还好吗”好太多了。怎样写好“有我之境”,我的理解就是要有一波三折的效果才最好,就是直抒胸臆,也不要直娘骂街。街头斗口最厉害的不是噪子最大的那个,是那个半天不言语,一句话就把你噎死的主。看看下面这首:
  
??杂感??
??壮不如人恨若何,屠龙术就竟蹉跎。??
??长红小白春满眼,且向旗亭学醉歌。??
??      ??静玄子《无聊集》
??
??  静玄子,又名Vagabond、老流氓。最初识得老流氓,是因为看到他经常发些“在聊天室某某分钟内限某某韵咏某某情事”或是“次韵奉和某某MM”这样的贴子,总不免为之一笑。好在老流氓给我投稿的时候比较收敛,挑了又挑,捡了些比较严肃的寄给了我。这首诗好就好在这个“有我之境”造的好。上来劈面一句“壮不如人恨若何”的感慨,既恨又无可奈何。一下子就把你抓住,想问问他为啥这样。如此一个人物形象立刻立在面前,大家都等着听他往下说。接着“屠龙术就竟蹉跎”意思甚为怪异,“屠龙术”本就是个没用的技术,学了不蹉跎才怪呢,可他来个“竟”字,这里面的言外之意很多(想当初,我们不都是满怀憧憬地学了一大堆“屠龙术”吗?而且这“屠龙术”还在继续教下去呢)。这里不是直截了当告诉你原因,而是要转一个弯子。后面的造境就是很出彩的一笔。用个景物过渡一下(这里面有“无我之境”,是反衬),然后再抒胸臆,“且向旗亭学醉歌”,把没说透的话再点一点,但是这话你要自己悟去吧,我只告诉你我现在的状态就是“学醉歌”。借此就把自己想表达的心情直抒了出来,但是却又轻飘飘的不着痕迹,不是那种“滞笔”。这就是把“有我之境”造到了家。大家抒情不要写什么都不离沉痛状,四句中三句半都是“滞笔”,那就没什么味道了。
?? “不信舜尧是我君”,这句话简直就是写诗的人心中一定要记住的“真言”。人有人品,诗有诗品,写诗论意境说穿了还是一个要表达什么意思的问题,无非是手段的高下不同罢了。诗品差的人就是那种“只信舜尧是我君”的人。在他们眼里或者“权贵”就是“真理”;或者只会跟着别人屁股后面人云亦云,全没有自己的信念;或者就是拿写诗当临摩帖子,写了一车又一车前人说滥了的话。写诗首先要有独立的人格,这就是最大的诗品。这个独立人格首先就是“不信”,不要相信一切别人的成见(特别是“权威”的),一切好坏要出于自己的判断(这里我要旗帜鲜明的宣传“唯心主义”,这个心是自己的道德心和良知)。不管你这种观点对还是不对,但我是旗帜鲜明的,不伪饰自己,就值得别人敬佩,你可以不同意我的观点,但你不可以怀疑我的独立意识。这里我特别欣赏的网络诗人是无忌。大家看一下他的这首作品:
??上将??
??上将起萧瑟,力拔动山河。??
??千军如卷席,万里列森罗。??
??驰骋平胡月,莽然入天摩。??
??青山长作古,后世复蹉跎。??
??风物清高处,雄心任消磨。??
??此情不可越,此志不可夺!??
??持节云中子,对之泪滂沱。??
??  ??无忌《无忌诗词集》
??
??  很多诗友都知道无忌是一个很革命的同志。也有很多人对他的诗作大加讽刺。无忌也的确写了不少很像“三讲”教育的诗(其实不是,这是他的理想和信念,和“上面”的精神不是一回事,无忌的出发点比他们好一万倍)。不过我却从不对无忌的诗意大加讽刺(小加讽刺也没有,只是立场坚定地不同意他的观点)。因为我知道无忌是真正的左派,是左派中的优秀分子(是有民主精神的左派,所以他能和我这个右派交朋友)。尽管政见和诗歌写作观念(无忌是坚持诗律改革的,上引的这首诗就是一首“新韵”诗)的不同,但因为他对诗歌发自真心的热爱和追求,所以我还是视他为友。相反,倒是有几个自命不凡的右派同志,总是时不时跳将出来,说什么“劝君从此莫谈诗”之类的“权威教导”,我倒是很怀疑中国人是不是真的如“官方学者”论证的那样还没有具备民主的素质?因而不能给“我们”民主。也有些同志在给《网络诗三百》里投稿时,专门挑了一大堆很有来头的东东,像什么“华诞”“回归”“老红军”之类的(估计此种人是投稿专家,知道老编喜欢什么),除了迎承上面“主旋律”的意思外,几乎没有自己的思考(拜托这些朋友们不要总是作热泪盈眶状了吧,要学会什么是“人的自尊”)。这样的东东我一见就扔掉。
??  把这首诗曲解完了,大家基本上就有了一个概念了。有人会问:原来你说的境界就是这个啊!那也太胡说八道了。当然不仅仅是这个。这里面的内容太多了,讲几本书也讲不完。我自己也还在不断学习的过程。我只是想说,有了一个独立的诗品,有了一个万物皆备于我的气质,明白了什么是王国维说的“有我之境”和“无我这境”,其他的复杂的造境技巧你就可以随他去吧,慢慢地你自己就会发现到了。
??  意境,是以意为先的,境是意的表达方式。意境高下最终还是要看你的修心如何。修心有成就能成大境界,修心不够,境界终不免局促。所以大家请注意写诗前一定要先修心(别修成FL功了),把自己人格提升到了一个比较不那么“小”的阶段,然后再开始写诗。孟子曰:吾善养吾浩然之气。这个浩然之气是什么?你可以去学任何一种被历史证明了的是有益身心的成熟的哲学和宗教,对于那些还属于“初级阶段”的理论(如****),就不去学也罢。这个浩然之气就是写诗人最重要的修炼工夫。大家或许能记得汪精卫的那首“引刀求一快,不负少年头”吧,诗真的不错,可人变质了,诗玩的再好也没人搭理你。网上有一个朋友叫云中君,能写几首合律而且还不错的诗,就认为自己是“网络第一才子”了,结果搞得名誉扫地,到处不受欢迎,只能像“南慕容”一样关起门来当皇帝。虽然事实上我认为此君的诗品比他的人品好太多了(虽然离第一差老远了,但也绝不是第二百五),可我说这话就没多少人喜欢听。大家一定要引以为戒啊。还有那些专以恶意“砸铁”的朋友(这里的砸,可不是探讨、研究、请教、指点、点评、辩论等等激烈而不失礼貌的东东,就是指那些个除了会说“SHUT UP”之类的话就找不到别的发力语言了的那种),距离这个“二百五”境界也实在不远了,要提高警惕,赶快学习修心的工夫才对啊。
??  有关意境的话题就先说到这里。我将在以后的各种诗体写作中还会提到一些具体造境的技巧。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:25:00 | 显示全部楼层
卷八.实践篇
??
??诗者??
??柔如弱柳拙如山,形是水流意是船。
??欲对还黏八阵磊,先兴后比一浑然。
??竹无清节难高举,梅有霜心不畏寒。
??此去桃溪犹万里,也无车马也无帆。
?? ??种桃道人
  
??有了前面一些基础的概念后,现在我们可以开始进入实践练笔阶段。提起笔来,你就已经成为了一个“诗者”(说“诗人”还不行,因为这有待“官方”来承认,就和网上的多数作者我们称“写手”一样,还不能称他们为“作家”)。种桃道人算是“诗人”了(我把加入中华诗词“邪”会的人尊称为“诗人”),但他这首《诗者》不知道是写给自己的还是写给弟子们的,我看多半还是写给自己的。“诗人”的名号在网上就如同那“邪会”一样不值一提,老道那样“鬼”的人又岂能不明白这个道理?所以他以“诗者”自题是最聪明之举。
??诗者一入道就要先问一个问题,那么多种诗的形式,先下手学什么好?是齐头并进呢,还是术业有专攻?或是学了一个再学一个?我的理解就是想玩好,就要立下志来都玩个遍,专攻一项没啥出息(可以只长于某一项,但不能到了另一项就完全不通)。可是想齐头并进,那是天才。只有一步步来才是最好的办法。
??前面讲的很多例子都是律诗,诗的种类还有绝句、古风、词、曲等等。所以也就有了很多种学习次序。一般来说,大家争论的无非就是先学诗还是先学词,学诗是先学古风还是先学近体诗这两个问题。基本上大家都不太想先从曲子学起的。我本人是先从学词开始的,后来才开始学近体诗,接下来学的是古风,现在正在学习曲子。这个实践顺序并不是我有意选择的,而是一个自然的兴趣转移结果。我认识很多高水平诗者,他们的学习顺序各不相同,有从古风开始的,有从近体诗开始的,也有和我一样的,但差不多到最后,他们都是“海陆空”三栖了,什么都可以写,而且哪一种形式写的都不差。这说明哪种学习顺序并不是最关键的,只要你有灵性,怎么玩都能玩出道道来。但我从自己学习的体会来看,还是建议初学者先从近体诗学起,接下来我们学学填词,最后我们练古风,玩到此我们就差不多可以“笑傲江湖”了(这就足够我们学很长时间了),有余力的可以继续玩玩曲子。
??之所以修正了我自己的学习顺序,是因为我在先学词的那几年实在是进步缓慢,直到自己开始认真学习近体诗后了,写词的进境才快了很多。基本上词是诗的变化,不管是什么词牌,它的基本句式大都是标准的律句或律句的变格。但由于词牌的复杂多样,我们一开始学词就很难找到合适的起始教材(可以说专门用来指导学词的教材就根本没有,差不多用的都是学诗的教材),在不通近体诗格律变化的情况下,我们只能一个一个词牌的去刻意临摩例作,亦步亦趋,从而影响了思路的拓展。可能我们学得很像这些例作了,但我们也失去了自己的创意了。所以,从理论的角度来说,学好近体诗了,打下了律句的变化底子,我们就可以不用刻意临摩某个词牌词例,只看词谱就能填出自抒胸臆的作品来。
??此外,词的语言和诗的语言有很多不同。比较起来,词的语言更纤巧单一些(所谓的豪放派词其实是词的少数),而诗的语言就比词的语言丰富得多,有多种不同风格的作品可供临摩。从学词入手容易形成一个比较窄的语言定势,对以后写诗可能会产生消积作用。我自己写诗有时就总脱不了词的痕迹,请看这首几年前的作品:
??
??情人节??
??烟云过眼去无痕,谁悔相逢启玉门。
??窃药嫦娥伤后路,惊神子建怨前尘。
??一厢情愿空归梦,满纸荒唐枉断魂。
??正是良辰多伴侣,笙歌处处夜黄昏。
?? ??于1998年2月14日
  
??这首诗不怎么成功。“尘”字出韵(那时的我也还用新韵作诗,所以在当时并不以为是毛病),而且最初的语句也和现在有些细微不同。最初的首联是“烟云过眼久无痕,应悔相逢启闭门”。那时正是我由词入诗,努力学习西昆的时代。受词风的影响,我上来就写出了首联那样很没“修炼”的句子:这个“闭门”就很不通,当时想起了“雨打梨花深闭门”这句。可这个“闭门”有为某人而紧闭心灵之门的意思在,用到这里就完全不符实际,我在“相逢”以前根本没有为任何人伤过心,哪里就有了“闭门”一说?好像这个“相逢”成了“二进宫”似的,其实不是。后来无忌给我改成了“烟云过眼去无痕,谁悔相逢启玉门”。我认为改得好,这个“去”字就有力量多了,“玉门”也比较形象反映了我在“相逢”前“寂寞黄沙”一样的心灵。“谁”字也使这句有了起伏和波折,不是过去那样的平淡。无忌是由诗入词,写诗就少受词风影响,所以能从这个句子里改出诗的语言来。其实这一首我如果写成词,可能更好些(起码韵就不算错了):
??
??鹧鸪天?情人节??
??应悔相逢启玉门,烟云过眼久无痕。嫦娥窃药迷归路,子建惊神恍旧尘。 诗欲拟,酒先温。荒唐满纸枉销魂。良辰佳侣人欢笑,处处笙歌夜已昏。
   
??最初起意是要写成词的。改作诗的理由是因为自己正在学习李义山(所以那时写了很多类《无题》的诗)。前面曾经引过云松的作品《无题?水阁吹烟泻月寒》,他就是以专学西昆而著称,那首诗就是诗的语言,不是从词中化来的。所以就显得更成功些。
??既然决定了先从诗学起,就有一个先学古风还是先学近体诗的问题。我主张先学近体诗再学古风,就有很多人反对我这种学习顺序。前些日子卿云诗友就在清韵书院里面大声呼吁过“大家都来学古风”,认为学律诗是诗风没落的根本原因。他的理论大概就是:诗的发展是先有了古风,后有了格律诗,格律诗束缚了人们的思想,唐宋后的历代学诗者都从格律诗入手,但都没什么成就,可见学习格律诗的坏处。而古风最接近天然,束缚就也少,所以我们复兴诗歌就要从古风入手。应该说这种理论还是很有“逻辑”性的,因此也有不少人响应并就这么做了。可是我却不这么认为,我曾经用“愚者千虑”这个名字回了一个很长的帖子。我的观点就是古风实在是“儿童不宜”的诗体(这里的“儿童”我特指刚开始学“写”诗的人)。一上手就写古风,往往没学到古风的自然古朴,却很容易学出了一身毛病(最大的毛病是不知如何“破律”)。最后搞得写近体诗和词曲都很难有长进。
??虽然古风是先于格律诗产生的,但到了今天我们就不能按诗歌发展的顺序来学诗了,否则以此推之我们岂不是要先从两言诗的“断竹,续竹,飞土,逐?”学起了吗?诗歌的发展证明了一个道理,就是格律诗是中文诗歌发展的自然选择,这就如同楷书是中文书法发展的自然选择一样。我们现在人练书法不从甲骨文或者篆字甚至是隶书开始,而是从楷书开始,这个道理大家都懂。相信没有人会说这种练字方法是误人子弟,而高声呼吁大家要先拿起小刀先练练刻骨头龟甲什么的,然后再让大家一路从李斯临摩到启功。同样,学写诗一样不用管什么诗歌发展顺序,我们先从格律诗学起就是最有道理的学习方法。
?“格律诗束缚了人们的思想”,说这句话的人简直就是因果颠倒。不是格律诗束缚了人们的思想,而是他的思想被束缚住了反而埋怨格律才对。作曲家不会因为自己写的曲子难听而硬说音律束缚了他的创作自由。同样写诗写不出自己的思想也不要说是格律束缚了你,应该看到为什么别人就能写出“有思想”的格律诗呢?只要自己肯认真多学点儿语言表达方式,这所谓的“束缚思想”说就根本不是什么问题。本来任何一种诗体都是“戴着镣铐跳舞”。古风也同样如此,它的镣铐在我眼里可能比格律诗更重。与人赌赛作诗的话,我宁可赌在一天里面写十首格律诗,也不赌在十天里写一首古风。因为我要考虑古风破律后的神韵,绝不会像初学者那样认为古风就是无规矩、随心所欲的句群。
??卿云认为诗歌的没落很大程度上是由于唐宋人的提倡格律,我以为这是不对的。正是因为唐宋人的提倡格律,才有了唐诗宋词元曲这样一代的文学。正是由于格律的简明易记,才使写诗不至于成为天才们的专利。大家可以想想李白吧,为什么大家很难学他呢?其实就是因为李白的成就更多是体现在古风上(他的七绝也同样好,这说明李白是通格律的,但李白是不喜欢律诗的,所以见了崔颢的题诗就只能逃走),我们只能仰而观之(如果李白仅仅有七绝的话我们可能就像看王昌龄一样看待李白了),视之如谪仙人。而杜甫的成就虽然是多方位的(律、绝、风都很强大),但更突出的是他给我们提供了一堆能供人学习的样板律诗。再看看老杜的那些古风,也没有李白的那种“仙气”(倒是经常有些“酸气”),我们也完全可以作出来的。所以我们虽然同样对老杜仰而观之(如果老杜没有格律诗,就靠类似“老翁逾墙走,老妇出门看”那样的玩意儿我是怎么也不会“仰视”他的),但并不感到老杜是神仙,至多算是个圣人罢了。这也就是格律诗平易近人的好处。现在诗歌的没落不是格律造成的,反而正是由于诗歌发展的无格律化造成的(大家看看新诗兴起后的表现就知道了,无论新诗怎样的努力,还是不能够走入寻常人的记忆里,从这个意义上讲,新诗运动是使诗歌走向没落的一个因素之一)。所以复兴诗歌要从古风开始这一论断并不能成立(事实上清代的诗歌成就已经高过了元明两代,但好像清代人就没说什么复兴诗歌从古风开始这样的话)。
??格律诗的好处是它的规律性很强,是最容易学的一种诗体。而古风是一种高难度的诗体,这种难度表现在它的变化更多,规律性不比格律诗那样容易掌握。古风的这种规律就是追求“天然”和“神韵”。初学者往往走到一个误区,认为古风是随心所欲,不用管什么格律的,这其实是没有读懂古风,也根本写不好古风。大家一定要记住,在一个充满人工雕饰的世界里,我们想要发现一块完全没有人为影响的自然景观是多么的不现实啊。我们生活的时代已经不是诗的创世纪时代了,我们也就不可能指望自己能够抛开格律诗的影响搞出什么“纯天然”的古风了。
??我们每一个诗歌爱好者从小时候起就记住了一大堆格律诗(远远胜过我们背过的古风),自然而然的这种“律句”的语感就已经养成。你完全不用背平仄,只要是想出一句像是诗的语言的句子来,我敢说,这个句子就离标准律句没多少距离了(可能完全就是律句,也可能只需改动一小处就成了律句)。我在写古风(某些近律的古风如“元和体”除外)时最大的苦恼不是别的,就是怎样才能写出非律句来!而且这些非律句要能够组合在一起还不失流畅和神韵(这可不是你随手写就能达到的境界)。很难想像在不懂律的情况下我该如何鉴别律句和试着破律。每当我看到初学者在没有掌握格律诗的情况下就洋洋洒洒写出一大篇半律半风的“古风”时,就感到不知道该怎么评说。这类作品的共同特点就是破律无章法,生涩不能读;转韵无目的,音义不能结合一致;律句半律句满篇,有明显的雕饰痕迹而失去古朴自然之风。总之一句话,根本没有“神韵”。如果认为这种东东就是古风,那可真是古风的“悲哀”了。
??古风不应该成为反对格律诗的借口,而是一种更专门的学问。不少朋友最初都走了一段弯路,他们往往经过很长的时间后才重新理解了格律的意义。当他们明白了什么是真正的古风后,就会对自己刚起步时的作业有了更深刻的检讨。这里我想起了清韵书院诗韵雅聚新上任的版主月暗,最初他开始学诗的时候写的差不多都是古风,当我第一眼看到月暗“五十天的学诗总结”后,就一方面为月暗的“天分”而高兴,另一方面为月暗的“走入歧途”而遗憾。我曾经和三江有月讨论过月暗的诗,三江有月和我的看法完全一致,都认为月暗的“五十天学诗总结”基本不及格(当然这是个高标准要求,对初学者来说这个学习总结已经是足够优秀的了)。后来月暗来到清韵,仍然坚持从古风学习轻视格律诗的态度,那个“愚者千虑”(记住不是象皮啊)同志就只好出来给月暗一砖头了。当我看到月暗新的“阶段性学诗总结”后,发现他原来的“五十天学诗总结”里的多数都不见了。而这个总结的质量就好太多了(相信月暗已经明白了什么是“扬弃”了)。也许月暗能够有所进步的一部分原因就是“愚者千虑”这一砖头的成果呢。
??既然我理解的学诗顺序是这样的,那么以下我就按照近体诗(格律诗)??词??古体诗(古风)??曲这个顺序讲讲各种诗体的写作特点。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:25:44 | 显示全部楼层
卷九.五言律绝
??
??渔父吟??
??风雨归舟罢,鱼儿浪里歌。
??相逢吟野赋,莫问获如何。
?? ??于2000年7月
   
?? 这是我步清韵书院LITTLE FISH(为行文方便,以下就翻译成小鱼)韵的一首五绝(目的是为了催促这位同志给我投稿,可惜的是这条英国小鱼就是不上钩)。这一首诗本身并不怎么样,此处引出来只是因为想把“小鱼”钓出来。
??近体诗又叫格律诗,主要包括五言律绝、五言律诗、七言律绝、七言律诗(还有排律和仄韵的律诗绝句等,玩得人很少,佳作也不多)。这里就分别讲讲这几种格律诗的写作特点。
??五言律绝是最简单的近体诗。这个简单的意思指字数最简单,但往往最简单的东西也就最难。我研究了一下网上活跃的写诗高手,发现大多数同志都不肯写五言绝句(非不能也,实不为也,因为他们都写过,但都写的不多)。这是因为五言绝句的字数实在太少了,往往意犹未尽空间就已经没有了。再加上传统上认为五言绝句是太简单的一种东西,总以为写出来没什么分量,想获得GG、MM们的青睐实在是不容易,有点儿诗意就不如写律诗好了(如果想让GG、MM们惊呼就写一大篇“古风”“慢词”,好像更过瘾些)。我自己也是这样的,翻翻看自己以前的作品,竟然惭愧到了只有两三首五绝的地步,就那两三首还是些应景藏头之作,根本没下什么工夫。再看看我收集到的网络诗歌作品,好的五言律绝也实在是不很多。很多高手偶一为之的五绝作品比起他们的其他类作品来说也还是要差一些,可见五言律绝并不是一件好写的差事。
??好在还有小鱼这样的人喜欢写五绝(我发现小鱼同志长于五言,不仅是五绝,五律也很好)。在我看到的个人专集中,像小鱼这样的五言近体诗数量多而且质量不错的人就很是凤毛麟角(多数同志的集中五言作品只是寥寥几首。像小鱼这样写那么多的就很少)。尽管小鱼同志拒绝给我投稿,但他的作品集我还是仔细研究了一下。
??下面我就结合小鱼和其他一些诗友的作品谈一下五言律绝的写作特点:
??
   (1)
??
??赠友??
??惊起孤窗梦,花飞作乱红。
??故人山水外,谁为赋秋风?
?? ??LITTLE FISH
   
??这是一首仄起首句不入韵的五言律绝(所谓仄起、平起是指全诗第二个字是平还是仄,不是指第一个字来说的。这是因为第二个字是节拍点,也就是说全诗第一个拍子是平还是仄)。具体格式是:⊙●○○●,○○●●△。◎○○●●,⊙●●○△。(注:○平,●仄,◎宜平可仄,⊙宜仄可平,△平韵,▲仄韵,以下同)一般书上说这种格式是五言律绝的常例,我粗略统计过,这种格式的确是写的最多的一种五言律绝。五言近体诗的首句通常是不入韵的(有人管这叫正格,管五言首句入韵的叫偏格),清韵书院的微吟无板和云松两位诗友曾做过统计,证明了唐代人写五言近体诗大多数都是首句不入韵的。我的理解是五言首句不入韵是因为根本没有入韵的必要。韵产生的理由是因为我们需要在快遗忘的时候,接受第二下刺激才能加深我们的记忆。五言诗我们只要看20个字就能找到第二个刺激点,这对我们的大脑来说,疲劳程度正合适。相反我们读一首七言诗,如果首句不入韵,我们就要连续看28个字后才能找到第二个刺激点,这对我们的大脑来说就有点太疲劳了!所以我们的古人写七言诗多数就要首句入韵,这样我们只要看14个字就能找到第二个刺激点了,比读五言诗还轻松。而五言首句入韵我们虽然只要看10个字就能找到第二个刺激点,看起来好像更轻松了,但实际上是脑资源的浪费,我们不得不多费力气找一个合适的韵脚字。这里能偷懒的地方我们为什么不偷一下懒呢?看起来前辈们也都是这样做的啊。此外,五言诗还讲究一个自然平易的特点,首句不入韵就显得更古朴些。
??大家读过小鱼这首诗后会发现这些字其实都很简单,好像没什么好的,其实五言诗大抵都是如此,你要是真写出了花里胡哨的五言诗,那肯定是没学到家。初学诗的人从五言练起就是要练一个“平淡”的感觉。其实仔细读读,小鱼这首诗里面还是有不少章法可学的。这首诗整体结构的最大特点就在于起句起的好。“惊起孤窗梦”劈面而来,就一下子把势蓄起来了。写五言绝句因为容量小,如果我们能一上手就勾起读者的注意,就不失为一个很好的办法。剩下的事情就可以用欲擒故纵的手段,来一句不疼不痒的话把视线转一下??“花飞作乱红”这句话看起来不着痕迹,但我们还是能从“乱”字中看出些端倪来。最后三、四句就回归前面的主题,点出为何“惊起”的原因。这最后一句的“秋风”着实让我迷糊了半天。因为我看到第二句“花飞”的时候,就想到应该是春尽之时,最后却点到了秋季就未免有些不理解。但我后来想到小鱼是在深圳,那里的季节物候当然和我们北方不同,秋季落花飞红也不是不可能的。即使就是春尽之时,写秋风也可以理解成梦中当时的场景,也没什么不可以的。这首诗只有一个“起转合”,前面讲章法时讲过“起承转合”,在绝句里这种章法就经常会被打破。这是因为绝句短小,不用像一部大交响乐那样每一乐章俱全,只要是布局合理,省点儿什么的更经济。写绝句更重要的是找到灵性,大家可以自己试着去摸索。
   
??(2)
??
??梦痕??
??月沉窗一角,淡淡欲无痕。
??旧梦凉于酒,重回不可温。
?? ??谢飘茵
   
??这是一首平起首句不入韵的五言律绝。具体格式是:◎○○●●,⊙●●○△。⊙●○○●,○○●●△。谢飘茵是“琴棋书画,样样皆精,色艺双绝,还会武当剑法的天津才女”(此话系原文引述燕河语)。她在天涯叫红萼主人,搜狐叫柳黄昏。
??把这一首和上面一首比一下,我们就发现,其实如果我们把这首诗上下联颠倒一下,写成:旧梦凉于酒,重回不可温。月沉窗一角,淡淡欲无痕。格式上就和前面的一种格式完全一样了,而且读起来也不能说不是“诗”。不过如果我们真就这么写诗,就太差劲了。这里就不能把“旧梦凉于酒”这个“梦”放到了起句去。因为下面的一句“重回不可温”是全篇之警句,是全诗的重心。我们一上来就把重心挂起来,这后面的东西就立不起来了。前面小鱼的那首诗里面“惊起孤窗梦”不是重心,重心是最后的一句话“谁为赋秋风”。所以小鱼把“梦”挂起来可以。飘茵的这一首起句用的是“比兴”的手法,这是写诗人最常用的招法之一。借景起兴,借景比人是使绝句空灵的一个好办法。请大家注意这首诗的布局其实是最传统的“起承转合”式。第一联用了比兴手法后,和第二联形成了一个有机的整体,突出了重心。这首诗炼出来的字就是那个“欲”字,有了这个字,才使月有了拟人的心理,而且还产生了一种“欲放还难”的矛盾的心理。
   
   (3)
??无题
??风静水寒生,空船载月横。
??远山随夜暗,灯火映孤城。
????三江有月《临窗看景》
   
??这是一首仄起首句入韵的五言律绝。具体格式是:⊙●●○△,○○●●△。◎○○●●,⊙●●○△。三江有月是新浪艺术长廊的版主。他能够在新浪这样一个最初的“旧体诗沙漠”里开创出“古墓派”的菜园子来,实在是够让人钦佩的了(他总是把新浪称为旧体诗的幼儿园,而他就是那里的幼教工作者)。我这个诗兄的造诣在于七绝上,五言的绝句就也只算是玩玩。
??这一首《无题》是篇造境的佳作。全篇20个字,实际上只写了一个画面,完完全全是一个“无我之境”。但我们从这个画面中就不难理解了作者想要说什么话、表什么情了。大家可以仔细研究一下这里几个字“静、寒、空、远、暗、孤”,这样一组形容词其实基调都是很“悲”的那种,我把类似这些基调的字称为“冷”色调字。写悲凉的心情你就可以考虑这些字(请记住这些字吧,我认为这都是最适合用在诗里面的字了)。此外,这里的韵是八庚,一般来说这个韵写出来的都是这个基调,偏于孤独伤感一路。这个用韵的选择和用字的选择都是为了表达中心思想服务的。我们应该特别留意到这样一点:这首诗其实完全打破了章法论的“起承转合”,每一句话都是相对独立又紧密联系的,共同构成一个画面,造出一个境来。要说的话全都留白了,这里截取的就是一幅无声画面让大家自己去悟。这样的写法在绝句中就完全成立,但我不能想像如果我们写律诗也这样八句话造一个境,完全不讲章法那该会是怎样?绝句的这个特点就好比球迷们爱唱的那首“WE ARE THE CHAMPION”,虽只两句,便已足够,我们没必要唱一大段乐章来表达自己的心情。这首诗里特别值得一提的是“随”这个字炼的好,因为这个字是一个主观上的拟人的动词。这样写就有了一个心境隐含在里面了,是“无我境界”中的“有我”。
??(4)
  
??冬日与友游香山
??青松望眼迷,寒日没云西。
??红叶无从觅,诗人不必题。
????2000年12月8日
   
??这是一首平起首句入韵的五言律绝。具体格式是:○○●●△,⊙●●○△。⊙●○○●,○○●●△。写到此处时,我突然发现手里竟然没有一首存货(我看过了上千首网上作品,一般好一些的东东我都存起来了)符合这样一种格式(真奇怪,这虽然是偏格,但也不至于真的就没人肯写吧?上一种偏格写的人都还不少呢)。没奈何我就只好自己临时写一首出来好了(我懒得再找了,有那工夫我都写十首了),好不好不管他,相信绝对不会到了误人子弟的地步。这就算我和大家一起学习这个格式好了。起这个诗兴的缘由是这样的:前两天我在北京和丁香雨MM(我们侠客岛的前任新诗版主)、翘翘板做的鸟(新浪的新诗版主)还有一个北外小MM一起游香山。虽然北京我一年至少要去八趟,但香山这地方倒还真是第一次来。我以前对香山的印象就是“红叶”。小丁和鸟都和我差不多是那种无聊失意才去写诗的人(有“失意”才会有“诗意”,有聊的人根本就不会写诗),想着玩也要找点有诗意的地方才好。虽然知道季节晚了,满山红叶是见不到了,可总归让我见见黄栌树也行吧。谁知道真的一去了,才知道哪有黄栌树啊,只有一片小小的新栽的松树苗可怜兮兮地站着。山顶上小风嗖嗖,小丁MM又偏要坐缆车,还好上去那会儿正是下午太阳还有点儿热量的时候,不然我和鸟就要冻得抱在一起了。下山时,我立了军令状,说回去后一定要写首东东纪念一下。前天写了首七绝算是交差,今天又憋到这里了,就把那七绝重回炉了改成五绝。大家先看看我原来的七绝是什么模样吧:
??冬日与友游香山
??几度诗人几度迷,一般失意会京西。
??小松满目无红叶,留得情深不必题。
   
??虽然意思差不多,但我还是注意了一下五七言的不同。在七言的句子里,我可以多用直抒胸臆的句子。但在五言里,我认为最好还是找点画面来让大家自己悟好些。这样我就造了一联写景的句子。章法上就按照起承转合的套数来一下,起句有一个疑问在里面??“为何而迷”?第二句承不好就写景。我告诉大家一个诀窍,就是“诗不够,景来凑”。这是千真万确、百试百灵的招法。肯定不会失了章法(无论起承转合,哪里写不下去就把这招用到哪里好了)。当然这个景你要选择一下,要有内在的关联才行。第三四句连转带合,从青松转到红叶,点明“迷”的原因。这里我再说说韵字的选择,五绝首句入韵的诗就有了三个韵字。我们知道,平声韵是包括阴平和阳平两种的,虽然我们押韵的时候可以选任一个同韵部下的字,但我以为,如果一首诗里有三个以上的韵字了(只有两个韵字我们就不用管什么变化不变化了),我们就要考虑一下尽可能的让阴平韵和阳平韵交错开(五言诗因为一句较短,韵的间隙就密些,所以我认为韵对读诗的影响就更大,七言相对就好些)。这样读起来就有一种变化,既和谐而又不失呆板。古代平水韵虽然没有分出阴平和阳平来,但我研究了一下古人的作品,发现古人很多都是按照这个规律用韵的,所以我推论平水韵的时代,同样也有阴平和阳平的不同。当然这只是一个推荐,我们不用刻意去追求这个(我们不用机械地搞这样那样的格式,只要记住一个大的原则,能自然运用就最好)。这里我用“迷、西、题”三个韵就是仔细选了一下的结果。我曾经考虑过“低、西、题”这三个韵,但我念起来就感到不佳,所以还是用“迷”字。大家可以试着念念“青松入眼低,寒日没云西。红叶无从觅,诗人不必题”看看是不是比较不舒服。
??讲完这四种格式后,我再总体上说一下五言诗的句法特点。五个字的组合就只有下面两种:221和212。虽然种类不多,但我们写句子时也尽可能的变化一下,把这两种组合都用上,省得四个句子都一个组合,读起来呆得很。一般来说这个1往往就是动词,记住了这点我们就好办了。我们可以把这个1移到合适的地方去改变整个句式,重心是怎么挂靠到韵上。明白了这点,我们玩什么步韵限韵的游戏就没什么难的。初学者起步开始练笔的时候可以照着古人的诗句韵脚来步一下,就和写字描红一样,步多了就可以自己设计韵脚了。
??虽然我把五言律绝的四种格式都简单说了一下,而且也就一些例子说了些五言律绝的写作特点,但这还是远远不够的,写任何诗都没什么常法,还有很多内容要靠大家自己去悟。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:26:07 | 显示全部楼层
卷十.五言律诗
??
??蒲公英??
??寂寥无人语,伤春独自妍。
??空墟生瘠土,野岭伴清泉。
??朴质何须恨,红颜不必怜。
??凭风飞似羽,情寄至君前。
?? ??于2000年5月
  
??这是我的一篇作业,是诗词歌赋论坛五月版主何汉的命题作文。记得当时何汉兄拟了当月的诗题是“咏五月花”,并写了一首《咏蒲公英》的绝句作为引子,后来坛子里的不少诗友都咏了类似的题目。我刚到那个坛中不久,一不留神成了那个坛子里候任的六月版主,所以少不得也要凑个热闹。因为见到前面有一位诗友写的是五律,所以我也就用了五律这个形式。贴出来后这首诗就受到了不同的对待,相当多朋友说这首写得不错,记得当时诗词歌赋论坛的诗友们就以为这是一堆作业中最好的一首,但另有一部分诗友对这首诗的意见就全然不同,甚至到了认为这差不多就是一堆垃圾的地步(清韵书院有一个朋友差不多就是这个观点),两种观点都认真听了听后,我就不得不好好再研究一下五律到底该怎么写了。
?? 前面我们已经讲过了五言律绝,这五言律诗形式上有点像是两首五言律绝的重合。除了中间两联我们要强调对仗外,其他的平仄要求、句法特点都没什么不同。五言诗歌的产生早于七言诗歌,同样五言律诗也比七言律诗成熟的早,大家可以翻翻看初唐时的名篇,就会发现五言律诗多过了七言律诗。五言比七言少了两人字,就显得句子古朴了不少,所以历代的五言律诗都以高远、自然、空灵、雄浑为正宗,比较讲究气势,不怎么修饰词藻,更不喜欢繁重纤巧的词语。拿这些标准来衡量我上面这首《蒲公英》,就显得有些差距了。正如某一位诗友指出的那样,“寂寥无人、独自、空墟、野岭这些个东东堆在一起过于繁重了”。虽然字面上挺整齐,但就不怎么空灵。而且我这一首的气势较弱,不宜用五言律诗这种体,如果写成词还差不多。“诗宜雄浑,词宜婉转”,这句话是很有道理的。我们写诗的时候尽量写开阔些,才是诗之正宗。不过虽然如此,我也并不以为我这首就是垃圾一堆,作为一首咏物诗,蒲公英这种东西的性质就决定了我不可能写出什么有气势的句子来。不管怎么说,我自己比较满意的最后一联也多少有了些空灵的气象,而且还有了一个积极主动的因素在里面,一些朋友喜欢的也就是这最后一句,它能打动这些朋友就说明了这首诗存在的价值。
??下面我结合作品讲讲五律的几种格式:
  
??(1)
??
??秋思??
??客路尘衫薄,清霜掠鬓飞。
??何堪凋树影,岂不忆容晖?
??雨霁峰儿瘦,帘开枳子肥。
??乡忧殊未拯,雁语独怜归。
?? ??伯昏子《苔水轩集》
  
??这是一首仄起首句不入韵的五言律诗。具体格式是:⊙●○○●,○○●●△。◎○○●●,⊙●●○△。⊙●○○●,○○●●△。◎○○●●,⊙●●○△。这种格式也是五言律诗的常例,看起来相当于两首仄起首句不入韵的五言律绝叠加在一起。伯昏子的诗都是很讲究声律、章法、炼字和用典的,这一首也不例外。
??我们仔细读一下全篇就感到有一种很“空灵”的感觉。五微韵是不太宽而又比较合用的一个韵部,扫一眼那里面的几个字,你就会发现这些字都特别适于表现乡愁羁旅、离别春恨这一类的感情,一般说来,用这个韵作出来的诗都有种“淡淡的愁思”在里面。如王勃的《山中》“长江悲已滞,万里念将归。况属高风晚,山山黄叶飞”;张九龄的《赋得自君之出矣》“自君之出矣,不复理残机。思君如满月,夜夜减清辉”;王维《山中送别》“山中相送罢,日暮掩柴扉。春草明年绿,王孙归不归?”等等。所以命题后的选韵也是一个很讨巧的事情,选些合题的韵来作就省了许多的气力。至于哪个韵部适合哪种情绪,多临摩些前人的名篇心里就有数了。最不济,照着前人的同类题目用那个韵就行了。这里伯昏子写“秋思”选用五微韵就是一个很省心的用韵选择。造句句法上,伯昏子也很有变化,全诗每句话的词语组合形式分别是“221,221。212,212。221,221。212,212”,交替开来,显得整齐而有变化。章法上也是“起承转合”俱全,请注意一下第三联“转”是用了我说的诀窃“诗不够,景来凑”。炼字用典上这首诗就太讲究了,我可以这么想像出来,这诗完全是一个个字精心组合出来的诗,不可能是随口吟出来的诗。为什么呢?看看中间两联的对仗就知道了。先看颔联,这是一个流水对,流水对是两句一意贯通,如一道水流,不能分割的对仗形式。这种对仗是比较不太好弄出来的一种,对仗最容易对出了两个意思不相贯通的句子(这叫并肩对),搞不好有时就显得板正。所以一首诗里面有了一联的流水对,就显得灵动了许多。造这种流水对的经验之一就是用用疑问句,大家可以自己试试,把“何堪、岂不、那堪、岂堪、怎堪、孰能”这类的虚词都玩一下造造句子。这里暗用了“树犹如此”的典故,但化用得自然,毫不生涩,即使你不知这个典故,也不会影响你的阅读欣赏。颈联也是从典里化出来的,大家一定能想起韩愈的名作《山石》“升堂坐阶新雨足,芭蕉叶大栀子肥”吧,这个“帘开枳子肥”初看我就以为“枳子”应该是“栀子”才对,但仔细一看,就知道这个枳子是对的。栀是平声,用到这里就成了拗句了。韩愈写《山石》是古风,追求一个“平仄平”的标准非律句形式,而伯昏子是作五律,就怎么也不会追求什么拗句了(伯昏子是格律派的代表人物,绝对不轻易破律的)。而且这个枳子(这种植物南北都常见的,而栀子可能就更少见些)也许真是伯昏子眼前所见之景,我们又何必非要固守古人用的典不放呢?只要写出来有理就行。“雨霁峰儿瘦”是很自然就对出来的。有“肥”就有“瘦”嘛(我敢断定这一联是用我说的先下句再上句的造联招法)。不过这个“峰儿瘦”也实在很有创意。一般人能想到“绿肥红瘦”,可秋天也就不好说“红瘦”了,能想出“雨停天晴了,山峰看起来比过去变瘦”的道理(水土流失就这么显著,呵呵)就真是诗人的眼光了。
  
??(2)
??
??无题??
??白帏浮影卧,遥夜小萤飞。
??迢递乡书久,炎凉彼意违。
??方随人事远,更向水烟微。
??箔扇今安在,鸳鸯字已稀。
?? ??摩丝
  
??这是一首平起首句不入韵的五言律诗。具体格式是:◎○○●●,⊙●●○△。⊙●○○●,○○●●△。◎○○●●,⊙●●○△。⊙●○○●,○○●●△。这个格式同样像是两首平起首句不入韵的五言律绝的叠加。摩丝,在新浪的网名叫玉薰儿,是一位现居住在深圳的MM。前面讲过了伯昏子用“五微”韵写出来的《秋思》,所以我从资料库里找到这一首同样用“五微”作出来的《无题》来对照一下。
??这一首虽然是“无题”,但是其中的意思还是很明显的,也是写离思之情。上一首侧重于乡愁,这一首更着重于闺怨。这首诗的“起承转合”是很明显的。起句写实,点明时间“遥夜”,地点“白帏”之中,先暗示了一个“不眠”的状态。一般来说律诗首联可以不用对仗,但这里首联也用了对仗。选择在首联对仗就要求对的自然,无好句就不要硬对。这里的对仗还是成功的,上一句是“有我之境”,下一句自然过渡到了“无我之境”上,既点明了人所处在的状态,又渲染了整体的气氛。它属于一个宽对,“白帏”算是宫室名词,“遥夜”是时令名词;“浮影”是形体名词,“小萤”是动物名词,一般的工对还是很讲究这些小类的一致的。我们写诗时不要求那么死,有工对当然好,没有就不要强求。作为首联本来就不要求对仗,当然就更用不着追求工对了。颔联承接上句的“不眠”状态,写出原因,点明“乡书”和“彼意”来。这里也是一个很宽的对仗,“迢递”是一个连绵词,“炎凉”其实是两个意义相反的形容词组合成的复合形容词。“久”和“违”的词性也不一至,形容词和动词相对在宽对中也是可以允许的。颈联原本作“目随人事远,合向水烟微”,我曾经为这一联而写信给摩丝,询问这一联的“合”字意思是什么?是否是写眼前之景?摩丝回复说是“合就是离合的意思,这里想用合的同音字‘颌’字来假借对,这一联也不是写眼前之景,是比喻,意思就是‘聚合像水烟一样微茫’”。我就感到很不对,因为上一句的“目”字很容易就让人想到是写实,如果是比喻,那么“向”字也应改成“像”字。更何况这里的借对说实在是太牵强些了。所以我建议她修改。摩丝最后的修改稿就是现在这样的一联“方随人事远,更向水烟微”。这样改后理解起来就容易了许多。这里不要那个“目”字作主语,我们就可以顺着前面的思路补充出主语“思”来。然后就可以一气呵成,看明白这里想要传达的意思。这里“更向”有一个决绝加无奈的味道。这里意思有了转递。前面是“彼意”,这里是“我意”了。这一联的对仗是顺接对,前后句意思紧联。在前面两联句式都是“221”的情况下,这一联也未能避免还是“221”,但这一联每句前面两个字的“虚词”变化,再加上这样一个顺接对,所以读起来就减少了很多呆板的感觉。尾联以物为结,以具体物件的消失来说明抽象的感情的消失。这里的句式是“212”,和前面三联相比就产生了变化。
  
??(3)
??
??暑日??
??暑日闷家中,情伤恨未穷。
??眼光烧地赤,心火炙天红。
??士宦封唇哑,公侯掩耳聋。
??佯狂披发吼,谁是大英雄!
????于2000年8月
   
??这是一首仄起首句入韵的五言律诗。具体格式是:⊙●●○△,○○●●△。◎○○●●,⊙●●○△。⊙●○○●,○○●●△。◎○○●●,⊙●●○△。形式上相当于一首仄起首句入韵的五言律绝加上一首仄起首句不入韵的五言律绝。五言律诗首句入韵是偏格,写的人就少多了,一般人总想省点事,能少一韵干吗不少呢?我检索了一下我的资料库精华区,发现写此格的只有一位,但他那首是个拗体,这里暂时又不想提到这个问题。好在自己写过一首这种格式的作业,这里就拿出来请大家批评一下。
??记得八月份诗词歌赋论坛中,有一位诗友提议写“暑日”这个题目,我那时总感到自己的“诗路”太窄,很多年了,总是一提笔来就是“伤情”,早年的豪放少年哪里去了呢?回顾自己走过的路,我发现自己是在逐渐地“磨灭希望”。从一个“满怀理想”以为自己能当大任的“热血青年”变成了一个“浑浑噩噩”靠埋首于“文章故纸”而“苟且谋生”的“腐儒”。我记得有这样一句歌词“蒙上眼睛就以为看不见,捂上耳朵就以为听不见”,十多年了,当时从RADIO中收听到这首歌时的心情还会时时想起,我曾经以为新世纪我将能“走进一个新时代”,而眼前的情景却还是依然如故,这是一个“时无英雄,遂使竖子成名”的时代。所以我写下了这首诗。这是我真实的心态,没什么好矫情的。当时在诗词歌赋论坛中看到很多人写有“英雄”诗章,所以就受到了感染,起笔的时候就先有了一个“谁是大英雄”的问号(一东韵就由此决定),尾联就先有了。“暑日”这个题目是一个很好的命题,因为可以发展的东西很多,可以写景,也可以抒情。但我的理解是:这样的一个题目如果不生发了去,仅仅写成一个暑日的写景写实之作,就未免失之平庸。我们写景一定要突出“情”来,没有感情的诗绝不是好诗。对待这样一个类“无题”的命题(类无题的意思就是题目大的可以自由发挥,或是题目和你要写的内容没什么直接关系,仅仅就是一个借此起兴的字眼),我一般是把题目中的字就放到全篇之首的,如李商隐的《锦瑟》一样,直接破题,而且借此起兴。所以我有了“暑日闷家中”这样一句话,首句用韵并不是有意选择,而是正好碰巧。正好家中的“中”字和“雄”字一样是一东韵。下面一句紧接而来,点一个“恨”字。中间两联的对仗是让我很下了点工夫的,因为首联有了一个“恨”字,颔联承接上就要有一个比较具象的东西表现一下。我选韵字的时候首先就圈出了“红”字,因为这是一东韵里最活跃的几个字了。而且这里的“红”字给了我很多联想。火是比较容易联想到的,可作出“心火”来还是让我很高兴了一把。“眼光”一句其实也有写景的成份在里面。当时写诗的时候正是将晚暑气正盛的时候,这个“赤”和“红”也都是实景。当然这里有夸张的手法。这里一个是“眼前之光”,一个是“心头之火”,两句意思相映比,前句为后句旁衬,是一个衬比对。颈联其实就从我上面讲到的“歌词”而来。这个联对是转到正题,“火从何来?”我认为这一联我写的还是很有力量的,我曾经在前面讲过颈联的重要性,它是一首诗里的腰。腰壮实了,整个诗也就中气十足。这最后尾联是前面早就作好的,正好和前面三句的意思接上。
   
??(4)
??
??风景
??庚辰冬十一月十七悼卞之琳先生??
??斯人别断章,新月满桥霜。
??塞北寒风泣,江南野草荒。
??其心曾寂寞,此意永悲伤。
??丝竹残声起,幽幽入短冈。
?? ??陶多多
   
??这是一首平起首句入韵的五言律诗。其格式是:○○●●△,⊙●●○△。⊙●○○●,○○●●△。◎○○●●,⊙●●○△。⊙●○○●,○○●●△。形式上相当于一首平起首句入韵的五言律绝加上一首平起首句不入韵的五言律绝。陶多多,也叫应题序、柳九变。他毕业于杭州,学诗的历史很长了,五年前他刚毕业参加工作时,不幸落入了我的手下,被我“驱使”了一段时间,这样才结下了深厚的友谊。今年十月份,他从广东回来,才被我拉到了网上开始贴诗。早上我打电话给他,感慨手头没找到平起首句不入韵的五律,竟然续不下文章了,现写偏又全无诗兴,我的这位兄弟立刻说:“这还不容易嘛,我今天正有诗兴。中午我交卷给你。”果然中午,我的这位兄弟来找我,交来了两首这样格式的五律。我仔细看了一下,判定第一首作业不及格(是一首泡妞文学),退回,第二首(也就是上面这首)达到及格线,我把它收下。这首诗的来历就是这样的。虽然有那么点儿急就章的味道(其实我不认为急就出来的就不好,相反憋急了眼睛写出来的倒不一定好),但我以为拿这一首诗当初学者的教材也差不到哪去了,这一是因为我对陶多多的功底比较了解(他是一个很传统的格律派,喜欢造“三江”之类的险韵拗体诗什么的),二是这首诗本身的内容也的确是“有点儿意思”。
   
??先看这题目《风景》,大家可能会读过卞之琳先生的那首《断章》吧:
??
??你站在桥上看风景,
??看风景人在楼上看你。
??明月装饰了你的窗子,
??你装饰了别人的梦。
????卞之琳《断章》
   
?? 这也许是新月派代表诗人之一卞之琳先生最好的诗了。这首五律的题序已经注明,这是一首悼念卞之琳先生的诗。秦巴子在今天的《大河报》上以《看风景的人》一文悼念刚去世的卞之琳先生,陶多多诗兴的由来也正是在读了这篇文章之后,明白了这些内容,我们就不难理解这首联的“断章”“新月”和“桥”的来历了。一个“别”字扣住了“悼”的意思。颔联的写景是虚招,暗示所悼之公的不寻常,可使塞北江南风云变色,一般的悼文里都有这招法,大家一看便知。颈联是一个要加注释的句子,《寂寞》是卞之琳的另一首作品:“乡下小孩子怕寂寞,枕头边养一只蝈蝈;长大了在城里操劳,他买了一个夜明表。小时候他常常艳羡,墓草做蝈蝈的家园;如今他死了三个小时,夜明表还不曾休止。”卞之琳翻译了很多作品,其中也许最著名的就是《莎士比亚悲剧四种》了,我们知道,卞之琳这样一个“代表性诗人”从1958年后就终止写诗,转向翻译和研究工作了!所以我们要为卞之琳喝彩,为他的“永远的悲伤”而喝彩。最后一联是取自卞之琳女儿的一段话:“(卞之琳)爱听昆曲和江南丝竹……”,这里借丝竹音来寄托一种哀思,重新扣回“悼念”的主题。
??
??五言律诗在篇幅上是五言律绝的一倍,内容上扩张了很多,所以写起来就畅快了不少。但一般的朋友还是不太喜欢写这种格式,因为在我们看来,七言的东西写起来才更扩张些,在前人差不多写尽诗意的今天,想写出独出新意的漂亮的“五字组合”实在是要比写“七字组合”难多了。所以我们不是不能写(怎么说五言都比七言写起来省心),而是真的不好意思写(怕献丑)。对初学者来说,就先不用管写出来好不好的,只管写出来就是了。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:26:38 | 显示全部楼层
卷十一.七言律绝
??
??武昌驿中??
??惊眠骤起客愁新,得趣蚊虫肆虐频。
??逆旅人生悲旧况,清风树影月如银。
?? ??于1998年8月
   
??七言的绝句,差不多都是合律的,类似五言古绝的七言古绝好像没多大市场(也有些仄韵的七绝,多数也是有律的,可以看作仄韵律绝,相对于五言古绝那样非常古风化的七言古绝很少)。所以我们说七言绝句一般就是指七言律绝。
??我学诗的经历就是先从七言绝句开始的,早年因为上手快,很喜欢写七绝,也写了不少(多数写得很差,就扔掉了),后来的兴趣就转到了七律上了,基本上提笔写诗就是写七律。现在写的七绝多数是在下面几个情况下写出来的:一是有诗兴随口吟出的(类似于口占一绝的概念);二是朋友间的赠答游戏(总归是游戏之作嘛,偷点懒好了);三是有诗兴而怎么也写不成七律的(怎么写都写不出八句了,干脆浓缩吧,我的诗集中多数绝句就是这么来的)。认认真真打定了主意说要写篇七绝的情况就很少(不像七律、词、古风,多数都是早有打算),可见我对七绝创作态度之不认真了。
??上面引的这首诗就是我从一首七律中改出来的绝句。1998年夏(正是洪水滔滔之时),我到武昌采访制作一个节目,那时正是我心情极度苦闷的时候,晚间蚊虫叮咬,搅破梦中的胡思乱想。所以提笔写下了八句话:
   
??惊眠骤起客愁新,得趣蚊虫肆虐频。
??坎坷三秋悲旧事,流离半夏忆前因。
??红颜有罪曾思我,逆旅无心久作宾。
??问景推窗何限恨,清风树影月如银。
   
??当时写出来后自己还算满意,但后来我编自己诗集的时候,认为自己的颈联写得实在不当(红颜本无罪,有罪的是自己头脑太简单),这样的“人格”不应该是我的。所以我打算修改,但无论如何,找不到当时的感觉了。所以我干脆把它改成上面那样的七绝。虽然容量减少了,但起码保持住了当时的心情,不用改得面目全非了。
??下面结合作品学习一下七绝的几种格式写法。
   
??(1)
??
??赴三峡途中遇雨,口占一绝??
??邀风云雾绕山藏,随雨清新扑面凉。
??最是驱车登顶处,群峰流翠入江黄。
?? ??三江有月《临窗看景》
  
??这是一首平起首句入韵的七绝。具体格式如下:◎○⊙●●○△,⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。七言律句其实是五言句式的增长,在五言律句的前面加上和首节拍平仄相反的两个字即构成了七言律句,新加上的两个字中首字平仄不拘,从第三个字以后的平仄就完全等同于五言律句了。这个格式我们就可以看成是一首仄起首句入韵的五绝每句话前面都多加了两字。七言近体诗以首句入韵为正格,这个道理在前面已经讲过,这里就不重复了。因为七言多了两个字,不但使全句容量大了许多,而且句式上也增加了起伏波折,所以更加适合表达我们丰富的感情。沈德潜说:“七言绝句,以语近情遥、含吐不露为贵。只眼前景,口头语,而有弦外音,使人神远。”这也就是三江有月写七绝时所追求的风格。三江有月的诗句多数都是很平和的,少了很多雕饰,他的为人心态也是如此。他的七绝虽然多数不很精致,但很有嚼头。这首诗就是这样一个特点。
??看过标题,我们知道这是“口占”出来的一绝,可以说是发自于随心的东东(这种由内心自然抒发出来的东东也许就是写绝句的最高境界吧)。光看前面三句,这首诗就很平常,没什么境界。但有了第四句,这首诗的境界就全出来了。前面第一句点出一个“藏”字,云雾环绕,盘山而行,这里就蓄出一个“渴望开阔”的期盼来。第二句点出一个“凉”字(请注意那个“随”字,这是老三江写诗的招牌字)久坐车中,心中不免烦躁。这里小雨突至,一种清新气息扑面而来,自然爽快了许多。此处情绪调动起来了,到了一个小小的高峰。第三句点出“登顶”二字,自然就已经把全篇情绪带到了最高处。这里可以说是水库已经蓄满,可以到了开闸放水的地步了。最后这一句既道出站在高处远望时的眼中之景,又暗中表达了一种自然放松的心情,是一种开阔的境界,这种登顶前的疲劳感觉一扫而光。这里仔细读一下,我还发现了一个特别的内涵在里面。这里面的“入江黄”其实还有着一种小小的讽刺和忧虑在里头。峰头上的流翠到了江中就成了黄色的东东,实在是未免有些可笑而又可悲,然而这就是环境破坏的实景。“群峰流翠入江黄”这样短短的一句话里竟然在“状物”“抒情”之外还多增添了这样一个发人深思的课题,实在是三江有月本人吟出来时也没想到的吧。三江有月曾经问过我对他的诗集中的哪首印象最深,我的回复是这一首诗的这一句话,看起来这个回答显然是出乎老三江的意外了(老三江一定好失落)。呵呵。
   
??(2)
??
??春柳??
??小路村头叶未青,正将长黛巧描成。
??眼中万缕东风意,寄语黄鹂莫作声。
?? ??曹燕河《抛镜集》
  
??这是一首仄起首句入韵的七绝。具体格式如下:⊙●○○●●△,◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。实际上就是一首平起首句入韵的五绝每句前面多加了两个字。这是燕河16岁时写出来的作品。正因为那时年纪小,所以写出来的东东往往更容易带有年轻人的灵气,也就不容易有成长后常见的那种“理性修饰”(所以我主张学诗越早越好,不要到了极度“理性”的时候再来学诗,否则就已经丧失了很多“灵性”和染上了许多“伪饰”)。自然的就是美的,但这并不是说“原始”的也就成了美,没有韵律的“自然”就是原始。我们学诗一般要走过“原始”??“雕饰”??“自然”这样一个过程。有的人学的很快,很快就能完成这三个阶段,而有的人却始终迈不过“雕饰”这个阶段,这就是才气高下的差别。这里的三个阶段并不一定是严格按照时间顺序出现的,只能说是在他的这一阶段作品的整体倾向,很多天分高的人往往在创作“原始”阶段就也能写出了很“自然”的东西了(这种人我称之为写诗的“天才”)。我曾经研究过燕河的《抛镜集》,这是一个编年体的集子,所以很容易看出了她学诗成长的脉络。在早期她的作品中就时常会有些“原始”的作品出现,但好在她是有才气的,所以就也能在这些“原始”的作业中发现一些“自然”的东东。这一首就是如此。
??先看首句,“小路村头叶未青”平淡中有韵味,符合上面说的“眼前景、口头语”的标准。下面一句用了比喻拟人的手法,以叶比作眉,把自然造物者拟人化,这样就有一个强烈的主观观察色彩。从上一句的“无我”就过渡到后面的“有我”。这种方法也是写诗中常用招法之一,往往能造出天然的情趣。第三句直接点出“眼中”,道出“我”来,把发现“万缕东风意”的欣喜之情表露出来,这种热爱“春天”的强烈感觉油然而生。这里还蓄了一下势,因为这样一句话是没有说完的一句话,很自然就要有下面的话接上才完整。但前面三句一路顺接而下,基本上没有什么波澜。所以能不能收好最后一句话就是全诗的关键。这里“寄语黄鹂莫作声”就结的很有神韵。为什么要“黄鹂莫作声”呢?我们自然就能想到黄庭坚的《清平乐》“春无踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风飞过蔷薇。”原来黄鹂是啼走春天的象征。所以我们当然要“黄鹂莫作声”了。这里就巧妙表达了一个“珍惜春天”的心情。这里从前面的“早春”一下子联想到了“莫让春天流逝”,全诗就一下子有了跨度,有了波澜。燕河早期作品很多都有像这首诗所表现出的“积极向上”的朝气,和现在燕河写出来的“过尽残生惟底事,小舟轻楫五湖中”(《对月自拟》)比较起来,我就不能不说一声“青春真好”啊。这里还有一个“衬韵”的问题。我们知道“青”字是九青韵,下面的“成”“声”都是八庚韵,我们用平水韵作近体诗的人一般是严格按照韵部划分来用韵的,这叫做“不出韵”(为标准统一,方便学习,除个别另有注明的外,我这篇《诗林学步》中引用的所有诗篇全部以平水韵为标准)。但古人也有一个习惯,就是在首句入韵上可以放宽些标准,可以采用“邻韵”(关于邻韵的概念,我的感觉是和词韵归并的那些大同小异),这叫做“衬韵”。这是因为首句本来就是可以不入韵的,所以就是用韵了也不用要求那么严格。宋代以后诗人作诗多常用衬韵,已经成了风气。大家真是想到了入邻韵的好句子,不妨就试试看能否把它放到首句上。当然如果我们用新韵作诗就可以全不管这些了。
  
??(3)
??
??子夜听雨??
??临窗恰可听时雨,声近人幽最动情。
??作客长安将历岁,只唯今夜似盐城。
?? ??胡马《胡马集》
   
??这是一首平起首句不入韵的七绝。具体格式如下:◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。光看每句话的后五个字就是一首仄起首句不入韵的五绝。首句不入韵的七绝是偏格,通常写的人就少了。为了方便,这个格式和下面的格式我都从《胡马集》里各选一首为例作一下讲解。胡马,真名叫徐晋如,盐城人,所以自称江北徐晋如。他是清华北大(清华的中文系本科认为教不了他把他送到了北大中文系,这也算是两校的一个特例了)联合培养出来的“畸人”(他自己又称自己是“零余”)。有人说他生下来就是为“诗”活着的,这话不完全对,我的理解是他生下来是为“诗色”二字活着(很惭愧胡马好像把我当成了知己的感觉)。这个人很狂,自认为自己是“本世纪中国十大诗人之一”。我不知道他是写诗用功过度还是别的什么高深的原因(胡马坚持认为自己肾功强健),反正年纪轻轻的他是一头霜发。我见他的时候他没穿那身对襟大袄的行头,很是遗憾了一把。不过听他唱的几嗓子青衣昆曲(此人专学旦角),倒真是很有些味道。他先前主持过搜狐的诗歌版,不过他的领导很无方,把精力全放到了“泡妞大业”上了,所以坛子不怎么景气,后来也就自动下课。他其实并不热衷于上网贴诗,曾经有一阵子为中华诗词“邪”会建网站到处拉人手才到诗坛子里转了转,可能是诗坛子里的MM太少了吧(再加上他得出的“才女多丑”理论),所以没怎么继续玩下去(他一再向我声明他对男人绝无兴趣)。他有《胡马集》五卷,是我见到的个人专集中最大的一部了。数量多容易,但质量也好就不容易了,这些作品差不多挂到网上都可以“笑傲”一阵子了(当然不都是精品),可以说他绝对是一个高质量的“造诗机器”。这里介绍他这么多是因为这个人应该值得大家关注一下(也许未来一些年里我们会经常在传媒上见到这个人的名字)。
??这里转入正题,谈谈这首诗的风格。起句的味道就在那个“恰”字上。“听雨”就“听雨”罢了,和“临窗”有什么关系?这里一个“恰”字就有了一种埋怨的味道在内。我们写诗有“无理成趣”的说法,这里就是。第二句点出“人幽”,说明“动情”的原因。第三句道出“作客”和“历岁”,把那前面那无理埋怨的原因彻底点明。这里“历岁”不是快过年了,是指作客快满一年了(这首诗后面有写作时间,是1995年6月,正是胡马大一快放暑假那年)。最后一句点出家乡盐城。以长安(实际上是指京城,这是诗人惯用手法)和盐城的两地空间作结束,使全诗的时空感加大。这里还有一个小的伎俩,就是“只唯今夜”用的很可疑。实际上一年中下雨的日子多了,京城和盐城根本也没什么可似的,只不过因为京城今夜的雨而想到了盐城昨日的人所以产生了“似”的幻觉。所以这句话真正的意思是“无奈今夜不是盐城的夜”。这种招法我想不出别的名目,就算是“乾坤大挪移”吧。反正是“正话反说”。这样诗的境界就有了曲折。一首好诗之所以好,就是因为那里面肯定有好的招法。绝句很小,只要有“一招鲜”的,就能“吃遍天”了。
  
??(4)
??
??夜雨寄西??
??枕畔余温香未逝,梦边密雨送愁来。
??西楼可有人欹侧,慰我寒宵忆玉钗。
?? ??胡马《胡马集》
   
??这是一首仄起首句不入韵的七绝。具体格式如下:⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。同样光看每句话的后面五个字就是一首平起首句不入韵的五绝。同样这首诗是胡马1995年的作品,不过这时他已经大二开学了(10月份),这个“寄西”我的理解是西边的女生楼(没去过清华,有清华的朋友可以指证一下是否正确)。同样是夜雨,不过显然是刚从家里回来不久,这里胡马就不思乡了,而转到了“关雎”上了。第一句是写实,说明睡醒未久。这个“香”字可疑(校园里的大老爷们是无论如何不香的。只要脚上没异味就足可以自豪了。莫非是……哇!清华的MM不要太开放唔)第二句点出“梦”,这是全篇关键。“密雨”是惊醒原因。“送愁”说明这是一个好梦,好梦被惊醒了才会“愁”。联想到前面的可疑的“香”字,就知道这是一个“春梦”。前面的疑团解开,原来清华校风还正常(不要胡思乱想)。第三句破题,说出“西楼”,点明“寄”的对象。这种“从这里遥想到对方的情况”“由己及彼”的笔法简直就是一个套路,我都数不清在多少首诗里面见过了,这叫“情发两地”(大家以后写情诗少不得要学会这个套路)。最后一个“玉钗”应该是什么“信物”之类的东东(现代女孩肯定不戴那个了,估计顶多是个头发卡子一类的东东。要不就是胡马看多了《倩女幽魂》,梦里乱作出来的故事情节,反正这个玉钗不管是梦里还是实际生活中都应该是送到了胡马手里才对,否则这个“忆”字就没道理了)。这样,我们就能够隐约知道了很多故事的内容,我们可以知道“风流才子”胡马曾在大二时追求过一个“西楼”的MM,估计这位MM并不怎么高看胡马。送给他的东西,胡马还要担心她是否还能记得住。以我了解胡马的自负来看,可想而知那位MM肯定是不一般的人物了。这首诗能在很短的篇幅里,交待出这么多实质性的内容,这种剪裁手法还是很高明的。
??
??绝句(五七言都包括)篇幅短小,开端一定不要迂回曲折,随意铺排,而应该直入本题。从靠近主旨的那一步入手,平平道来,从容承接。“起承转合”基本上都有章法。一般说来,后两句比前两句重要,第三句尤其重要,要转出新境界来。第四句要结出神韵。手法上无外乎三种:一是以理结。二是以情结。三是以景结。不管哪种,一定要站在前两句的境界之上才好。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:27:12 | 显示全部楼层
卷十二.七言律诗
  
??无题
??前日冻雨,偶动诗兴,吟得一句“冻雨催逼草木黄,我本凤兮独一方”。正和古意。奈意尽,不能复续。连日辗转反侧,犹未能续成。昨日重吟此句,续成六句“灵霄未舞天帝怒,逆鳞折翅落大荒。临风无力悲白夜,秋心寂灭死未僵。鸡声庸懒迟日起,翩翩飞来百鸟伤。”至此忽感大不吉。昔日余尝作《无题》,辞曰:“自有清心笑楚狂,何须饮酒叹黄粱。春深不锁东风恶,月远难奔碧海凉。洛水徒流嘲子建,天台惭杳羡刘郎。蝶飞醒断庄周梦,误己痴生抱柱亡。”诗成,呕血未止。未己成谶,情缘终究未成。今日忽又发此不详之音,此天意乎?故沉吟未续。至夜,果又成谶。归后,惟觉三年来旧事,历历在目。此命也,运也,非人力也。故决意永不续此残诗。复以《无题》记之。
??情悭无计避情天,谶语今宵似旧年。
??春意轮回存未可,秋心寂灭死方偏。
??拈须易演三思命,呕血诗成一笑缘。
???取何人留我泪,余生几度不能眠?
????于2000年11月25日
   
?? 如果我说要写一首“诗”的话,一般来说,这是指写一首七言律诗。如果要写别的诗体,我会特别声明一下,要写的是绝、古风、词或是曲子。其实不光我这样,很多爱写诗的朋友最喜欢写的、写的也最多都是七律(自唐以后的古人和我们也一样)。我收集到的个人专集中差不多都是以七律和词为多。这两类诗体加起来基本上占了全部网络诗歌总数的七成(词的比例可能稍大一点儿)。由此可见七律的影响力有多大!
??我检查了一下自己的诗集,发现七律占到了30%左右。我以为如果哪位朋友想迅速地对我的诗歌水平有一个清楚的概念性认识的话,那么不妨就只看一下这些七律就足矣。同样,一个人的诗集中如果有多种诗体的话,那我也总是先看他的七律,得出个初步印象后,再看他别的诗体。这种阅读方法虽不能说非常客观公正,倒也不失为简明有效。尽管如此,我集子中的七律也还是不算少了,全看看也挺累的。如果进一步只让我选一首七律来代表我的诗歌水平,我很可能会选上面这首。虽然别的人并不一定这样看(自己最喜欢的往往不是别人也喜欢的),但这首诗的的确确表述出了三年来(我重新拿起笔写诗的三年)我的真实感情,诗歌之所以和我结缘,成为我的一种需要而不是学生时代的一种游戏,很大程度上就是因为这一种命运中“失意”的经历。
??我喜欢写七律的一个主要原因是:七律实在是一种很合用的诗体。它比五律、绝句空间更大,比古风规律性强,没有词曲的谱式繁杂,而且它可以适用于各种内容和题材。历代的名家已经把七律的创作空间开发到了“无所不能”“无所不包”的地步了(以至于我们对于诗歌的理解想跳过了七律的影响简直就是不可能的事情)。我们在这个学科中可选修的“专业”实在是太多了。所以,我们想学诗有成,就一定要用足十二分的精力来学好七律才行。
??下面我还是结合作品谈一下七律的各种格式。
  
??(1)
??
??咏史??
??浮沉无计畏波涛,斥?何堪惜羽毛。
??笔墨空能穿铁砚,头颅岂敢试钢刀。
??犹闻圣主开言路,却见雄兵候汝曹。
??从此闭门长谢客,管他江海水滔滔。
????燕垒生《燕垒生诗词钞》
   
??这是一首平起首句入韵的七律。具体格式如下:◎○⊙●●○△,⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。形式上相当于一首平起首句入韵的七绝和一首平起首句不入韵的七绝相加。和七绝一样,七律的正格是首句入韵的。燕垒生,浙江余杭税吏。自云:“学诗词十六年,学做人三十年,要做人六十余年足矣。”他是网络诗坛中“大侠乔峰”级的人物。他的诗如鲁迅,词学稼轩,曲子虽不多,但也很有本色风味。燕垒生的诗集最让我感动的特点就是“正气凛然”,让我的“热血沸了又凉”!特别是他的一组《咏史》诗。我相信这样的诗一定会被历史记住的。上面选的这一首诗是燕垒生的《咏史》中的一首,大家读此可见其“诗风”之一斑。
??关于题目,我想不用多说。这一类的题目就如《无题》一样。我们不用管燕垒生是看了《二十五史》(或是《清史稿》“民国史”)中的哪一章,反正是这样一种“无奈何”的情绪能感动大家就是好诗。我们先看首联:起句起得极有力度。这个“畏”字下得非常准确,这个字是全篇的关键,一切文章都由此生发出来。用“波涛”比喻世事的险恶。“浮沉”比喻自己的情绪变化。“无计”是“不甘心而又无可奈何”。这样短短七个字包含了很多的意思,起笔就已经把情绪拉到了极高的状态,这和我们常用的“起句要平”的招法并不一样。所以第二句的“斥?何堪惜羽毛”就稍有一下调整,这里用了《庄子?逍遥游》中的一个典故,把自己比为斥?,解释了一下“畏”字的原因,原来是“惜羽毛”。本来在第一句这样一个有气势的句子后面,我们也许期待的是“大鹏”鸟的出现,但这里忽然把自己跌落到了“斥?”的地步,实在是有些让人失落。这里其实是一种“反语”。这个“何堪”就是明证!我们知道,斥?是那种“不理解大鹏”的小鸟,是那种根本就飞不高,也没心思飞得高的家伙。它怎么会感叹什么“何堪”呢,它其实只会欣欣然前面那种“无计”才对。所以这句话的正确理解就是“大鹏认为自己其实不过是一只可怜的斥?罢了”,这种笔法,何其婉转!何其沉痛!这里用这样一个招法,也有欲扬先抑的意思,把前面的气势压住,为后面的承接蓄一下势。第二联是全篇警句,是绝对可以入得上教材的“名联”。这一联的好处就在于根本不用去讲解什么,大家都能看懂而且迅速默记在心(不可出声)。这里继续围绕着“畏”字作文章。“钢刀”引出下文。第三联是“咏史”本事,借历史上的这段故事来说明“畏”的有理。这里的对仗是流水对,这种对仗形式最适合用来记叙“本事”。这里上一句还是承,下一句才是转,这个“却”字说明“出乎意料”。最后一联的笔法颇似鲁迅《自嘲》的最后一句“躲进小楼成一统,任尔东西南北风”。意思是完全一样的。悲愤之情,已经无话可说了。(又:我曾经想求证一下这是咏的哪段史,谁知一查起书来符合这个内容的历史就太多了。甚至都联想到了韩国史去了。好在燕垒生告诉我这是“咏五卅”,大家就这么理解好了。千万不可牵强附会成“本朝史”了。)
  
??(2)
??
??自嘲并嘲与我相类者??
??阿堵堆来脑发昏,前番负气咒金元。
??心头阴翳难消念,洞里邪魔易买魂。
??名马美人关自己,好官肥缺利儿孙。
??从今休作胡涂事,放大喉咙颂圣恩!
????胡马《胡马集》
   
??这是一首仄起首句入韵的七律。具体格式如下:⊙●○○●●△,◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。形式上相当于一首仄起首句入韵的七绝加上一首仄起首句不入韵的七绝。前面已经提到过胡马,他的诗是一种以文入诗的典型,属于那种“敢想、敢说”的作品,读起来很是畅快淋漓。这里选他的一首比较有代表性的作品来评析一下。
??这里起句就很是有趣味:“阿堵堆来脑发昏”是说“见钱眼开”的意思,“前番负气咒金元”有“悔不当初”的言外之意。颔联和颈联是一气呵成,形容见钱后的感想。这里“阴翳”是反语,应该是心里的那些“觉悟”才对,“念”就是“贪念”。“邪魔”倒算是实话实说,是自比自嘲,被钱刚收买后那种旧有的道德良心还有一丝的残存。颈联就连一点的良心也不讲了,是展望未来“美好前景”,小人得志之嘴脸跃然纸上。值得注意的是最后一联,“颂圣恩”三字既点明了“自己”是什么身份(肯定是吃皇粮的),又点明了“阿堵”从何而“堆来”的原因(有歌功拍马之能,就可“金元滚滚”),发人深思。“休作胡涂事”再一次否定了前面的“阴翳”,有坚定“革命信念”的讽刺味道。诗名“自嘲”是借用一虚化人物的内心独白来表达自己对社会现象的认识,这个“自”并不是指作者自己。这首诗里面的语言是很“俗”的,或者也可以说是“本色”,句法上也几乎是“口语”,迹近“打油”之作,但这首诗其实是很见功力的,绝非普通不谙诗律之人所能作出来的。首先,这首诗全篇格律用韵谨严,可见作者在写的时候是一字字推敲过的,就算是某一联真是随口而出,那也是说明了作者因熟于诗律日久而已经把说律句当成了一种潜意识的活动了(这种情况常写诗的人都能遇到)。这个韵是“十三元”,也是很容易就出韵的(很容易和邻韵搞混,过去科举考试作试贴诗时刁难点的主考官总是喜欢出“十三元”之类的韵让大家填来作,貌似出了个宽韵,其实比出“三江”“十五咸”之类的险韵还损,因为那些险韵一共没多少字,很容易就记住了,所以反不易搞错。就有不少才子都在这个“十三元”上栽过跟头),我知道胡马是坚持平水韵的,断不肯作出新韵的诗的,所以我相信这个“十三元”如果不是他照着韵书选出来的,那就只能说他实在是很够“厉害”了。其次,这首诗的章法上也挺有意思,看不出明显的“起承转合”。勉强分析的话,只能说首联第一句是起,后面第二句和颔联就是承转(这里面的承转是连在一起的,并没有单独意义上的承接,是一种心理斗争过程),第二句其实就已经开始“转化”态度了,到后面的“买魂”止,完成彻底的思想转变。颈联和尾联是合,用足笔墨把那种陶醉满足的形象刻画出来。这里把“转变”和“满足”加重笔墨,是加大了讽刺的力量,省去了不必要起笔(不讲钱从何来这样的废话,而只通过结句一个“颂”字点破就可以了)。
   
??(3)
??
??冬
??丁丑除夕书怀??
??千声爆竹同除夕,一样楹联独闭门。
??岂少秋霜来点鬓,更无春梦与消魂。
??誊诗最怕初衷改,服药还忧隐痛存。
??往事莫非新岁月,今年尚有此黄昏。
?? ??矫庵主人《矫庵诗草》
   
??这是一首平起首句不入韵的七律。具体格式如下:◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。形式上相当于两首平起首句不入韵的七绝叠加。七律首句不入韵的是偏格,写的人不多,我检索了一下我的资料,也仅有数首而已(平起仄起两种全加上)。矫庵主人,又名反舌生。清韵书院专栏作者之一。对于他的情况,我了解得不太多,只知道他是南开的教师。我的搭档伯昏子在清韵诸大家中,独推矫庵,我读了他的专集后,深以为然。他的诗,是真正学者的诗,凛然而有风骨,有大家风范。可惜他现在处于隐退状态,实在是网上诗友的一大损失。
??前面讲过七言诗如果首句不入韵的话,我们就要在很长的一段文字后才能看到第二个韵字,所以就未免有害于记忆。要想补上这个损失,这个首联一般就要下点工夫,以收到夺得“头彩”的功效。这样才能提醒读者深入读下去。一般来说,因为首句不入韵后,则前两句的平仄完全相对了,更有利于写出对仗的句子。很多人也就采用了首联对仗的办法来加重整首诗的色彩(或者写的时候也许正因为要在首联有一个对仗,才想到首句不入韵的)。这首诗也是如此,首联其实是一个对仗。除夕对闭门也算是一个“无情对”了。这一联起的很出彩。为什么呢?关键就在于“同除夕”和“独闭门”这一个对比上。千人同庆之时,为何我“独闭门”?这就是全诗的引子。一下子把读者的胃口吊起,急欲读下去。这个“一样”两字也用得好,有无可奈何的语气在里面。大家作诗的时候可以多练习用一下这个词。颔联承上,说明原因。“岂少”就是不少,这一句就是说人已老,“春梦”点出一点“独闭门”的原因,“更无”二字下得很沉痛。这个“春梦”可以有多种理解,是因情?是因志?还是其他?总之这一联是既点出原因而又未点破。颈联是佳句。“誊诗最怕初衷改”,一个“改”字说明了“物是人非”;“服药还忧隐痛存”,一个“存”字说明了“欲忘还休”。“服药”也隐隐有用典的意思,我们可以想像到一种晋人的风骨。这也似乎为前面的“春梦”作一个注释:我以为此诗是万万不能简单理解成因情所困的,尽管这样的理解也不失为一首好诗。读过《矫庵诗草》后就可印证矫庵主人到底“誊”了些什么样的“诗”了。“最怕初衷改”说明矫庵主人仍不愿改的态度(于此可知矫庵主人之人品心性也),这也许就是“不易被麻醉之清醒者”的苦恼吧。尾联是一个很有意思的句子,“往事莫非新岁月”初看起来很是不容易明白,“莫”和“非”双重否定,成了“往事是新岁月”的意思,“今年尚有此黄昏”接上后就不知所云了。其实这一句话应该连起来理解,意思是:当年遥想新岁月的时候,又怎会想到今天是这样一个黄昏之夜呢?这里的“莫非”是疑问词,表示憧憬推测的语气。这样一个收尾,既呼应了前面的“除夕”,更还有一种隐含不尽的愁思。
   
??(4)
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??冬至??
??铁血无知新境换,冰心谁问旧时轮。
??风寒日懒随长夜,窗紧灯愁候短晨。
??纵使因循沉寂物,岂堪苟且可怜身?
??前途细数三重雪,一笑东风立早春。
????于2000年12月冬至日
   
??这是一首仄起首句不入韵的七律。具体格式如下:⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。⊙●◎○○●●,◎○⊙●●○△。◎○⊙●○○●,⊙●○○●●△。形式上相当于两首仄起首句不入韵的七绝相加。因为写这种格式的人不多,所以前几天我有意练了练这种格式的七律。
??感觉起来,作这种格式的诗还是要在首联上动些文章,其他的就全和仄起首句入韵的正格没什么不同。还是先谈谈首联,和前面矫庵主人那首一样,我也是采用了首联对仗的办法来增加全诗的神韵(当然这并不是惟一的办法,我们也可以用其他的形式,只要能够写出气势和味道就好,否则首联流于平淡而且不入韵,往往成为全诗的破绽)。这一联也是首先造好的(不同于我写诗先从后两联造起的旧习惯)。冬至那天刚巧我正在加班编辑一本高一第二学期语文学习指导教材,不得已又重读了一遍鲁迅先生的《为了忘却的记念》一文(我真的很奇怪这样一篇文字竟还没有被教育部换下),遂信口吟出此联。这一联的对仗曾引起伯昏子的疑问,认为“轮”字古意为名词,作动词用只是现代的用法,因此和“换”字不对。我后来查了查资料,轮字作动词古已有之,《吕氏春秋》中就有“天地车轮”这样的用法(可参阅《辞源》)。所以这一联的对仗本身并没有问题。其实这一联也是一个互文,应该连起来理解。意思就是:“虽说新境已换,却仍如旧时一般轮回,有谁问他们的冰心一片呢?不由得感叹当年的铁血是无知的。”这样一个首联,我认为就足以统率起了全篇了。后面的颔联,破一下“冬至”之题,正是一年中昼最短夜最长之时。这个“随”字和“候”字是我后来炼出来的。原句是“风寒日懒悲长夜,窗紧灯愁叹短晨”。写成后,怎么读都觉得这两个字太随意了些。想了很久,才改成后来的这两个字。“随”字强调了一下“凭他去罢”的意思,“候”字有一种“贼心不死”的味道。第三联要有一转,用一个流水对反问句式(这是我最喜欢用的一种转折招法),我总希望还有一些“光明”在的,“沉寂”是鲁迅先生喜欢用的辞汇,这里借用了来。最后一联是我很满意的一联,是下了些力气造境造出来的。我把希望留到了“三重雪”后。这一联既是用景也是言志,有双关的意思。总之,这首诗虽然不免有些晦涩,但解释一下也就很简单了。
??
??七律是非常重要的一种近体诗形式,名家佳作也非常的多,各种风格和艺术手法也纷繁多样,在较短的篇幅里是不可能说出个大概来的。上面介绍的几首诗,整体上是比较“沉郁孤愤”的那种。这只是我个人的喜好罢了。大家可以多读一些其他风格的作品,开扩一下自己的思路。
??
??以上把每种近体诗的四种标准格式分别罗列了出来,其实近体诗不只有这些标准样式,还存在着大量的变格,也就是我们常说的拗体诗。学过了这些基本格式后,我们就一定要深入学一下什么是“拗句”以及“拗救”的办法,这样才能对近体诗的格式有一个更全面深入的了解。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:27:44 | 显示全部楼层
卷十三.拗句总论
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??人在江湖??
??少年侠气负恩仇,醉眼长歌剑可羞?
??一入江湖十年老,寒烟生处泊孤舟。
?? ??于2000年7月
  
??曾经有一阵子,我忽然热衷于写武侠小说。洋洋洒洒也扎开了一个很大的架式。写了一阵子后,就也没了下文(因为我忽然觉得前面写的很垃圾)。只留下了这首诗还算是一个记念(本来是打算把这首诗当做主人公大侠客“象皮”出场时的“定场诗”的,谁料想小说中的“象皮”还没正式出场,写小说的象皮却先退了场了)。这其中的第三句“一入江湖十年老”是全诗中最先想出来的,也是自己觉得较满意的一句,可以说其他的三句全是从这一句“生发”出来的。不过刚熟悉律句的朋友可能就会对这一句的平仄而感到疑问,这里的平仄按规定应该是⊙●◎○○●●的,可我写出来的却是●●○○●○●。第五个字和第六个字的平仄明显颠倒了。这难道不是出律了吗?
??这里就有了一个近体诗中常提到的拗句和律句的问题。所谓拗句就是非律句。只要平仄不符合我们前面提到过的标准句式就全是拗句。我就以五言律句为例,标准律句形式就只有这样四种:
??A:⊙●○○●;B:○○●●○;C:◎○○●●;D:⊙●●○○。
??其他不符合以上四种形式的句式就都是拗句。我从A种句式到D种句式逐一分析一下不同的拗句形式。
??(1)A类拗句(仄起仄收)
??A型律句为近体诗出句,因为不是韵脚所在,所以要求上就比对句宽一些,拗的情况也多些。此处首字可以平仄不拘,因而不存在拗第一个字的情况,这里就不用讨论。第二个字和第五字是仄起仄收句式的标志,也不用讨论拗的情况。所以能够拗的只有下面三种变化:
??A1:⊙●●○●;A2:⊙●○●●;A3:⊙●●●●。
??A1⊙●●○●:拗第三字平为仄。这种形式的拗句二四字两个节拍点保持了仄平变化,所以仍是符合声韵节奏变化要求的,虽然稍有两仄夹一平的不和谐,但这种不谐是不太明显的,只是小拗,甚至可以不加以补救。因而被多数诗人接受了,是很常见的一种拗句形式。杜甫诗有“鸿雁几时到”(《天末怀李白》),李商隐诗有“薄宦梗犹?”(《蝉》)。
??A2⊙●○●●:拗第四字平为仄。这种形式的拗句破坏了节拍点的变化,是大拗。诗人采用这种拗句,是一般要采取一些补救措施的。当然也有不救的,也能成立。王维有“流水如有意”(《归嵩山作》),白居易有“野火烧不尽”(《赋得古原草送别》)。
??A3⊙●●●●:拗第三四字平为仄。这种四连仄(或五连仄)的形式可以说是全无律句的痕迹了,基本上是古风一调。诗人作近体诗偶一用之,也多数要采取补救措施的。孟浩然有“人事有代谢”(《与诸子登岘山》),杜牧有“苒苒迹始去”(《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》)。
??(2)B类拗句(平起平收)
??B型律句是近体诗的对句,有韵脚的要求,在声律上要求就严密些。拗的情况一般只是为了补救出句的声律。这里不得不提到一个“孤平”的概念。古人写近体诗有一个大的禁忌,叫作“孤平”。关于孤平的解释历来就有两种说法并行。一种严格派认为“凡两仄夹一平”就是“孤平”。照这种说法,前面的A1、A2句式都是“孤平”,所以这两种句式在严格派眼中是不能成立的。另一种宽派认为“孤平”只是在五言平起平收和七言仄起平收句式中出现除韵脚之外,全句只剩下一个平声字的现象,就是“孤平”。这后一种宽派的说法被多数诗家接受,应该被视为是比较合乎诗人写作习惯的“总结”。“孤平”被称作诗律之“大病”,比失黏失对什么的还要严重的问题。为什么呢?前面讲过,一句里面如果没有了平仄音长和音高和谐地起伏变化,则读起来就失去了音乐感。作为入韵的句子,更是合乐的关键部位。一个句子里除了韵部外,只有了一个平声,就很难把最后一拍的韵部节拍音长敲准,从而影响到整体演奏的效果。所以历代诗人写近体诗时几乎没有“孤平”的(此处历代不包括现代诗者们,因为他们常常勇于“突破”)。王力曾武断地说“在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子”(见《诗词格律》)虽然有点儿绝对了些,但也可以说是“近乎百分百”的正确了。极少数的一两首“孤平”例子是不能成为什么“现象”的,只能说是作者写“昏了头”。下面我结合B类拗句的各种变化分析一下:
??B1:●○●●○;B2:●○○●○;B3:●○●○○;B4:●○○○○;B5:○○○●○;B6:○○●○○;B7:○○○○○。
??B1●○●●○:拗第一字平为仄,这就是“孤平”的标准格式。我们知道,平声字的音长比仄声字要长一些,而且是可以更加延长而不影响调值的,一般平声音后是不容易出现顿音的(那样读起来也很不像话)。而仄声字则不然,它是不能延长的,读起来一般总是会伴随着休止顿音出现(大家可以自己读一下试试)。如果我们把五个字的音长总记为3拍的话,那么,B型标准律句○○●●○的三个拍子可以看作:○○两个字是一拍满,●●两个字是一拍不足(不足部分有休止符来完成,在一个有规律的拍子后增加多长的休止顿音大家凭经验是完全可以把握得住的,并不是很难的事),○最后一个字单独一拍。这种拍子打起来很容易,也很舒服。如果首字变成了仄声,成了B1型●○●●○,那么我们打第一个拍子的时候就很不容易打好,因为我们很难控制好到底要把第二个字的平声延展多长才能补上那一个细小的节奏差(●○两字要连读,所以我们不能在第一个仄声字后加休止停顿来弥补节奏差,这个平声延长往往就只能凭惯性来控制音长,很难精确),如果我们不加补救的话,那么到最后一个韵字的时候,就会稍微提前了那么细小的几分之一拍(听起来就像是有了杂音),前面出句不入韵的情况下,我们一般可以不那么要求合拍精确,但是在对句入韵的时候,这样小小的偏差听起来就很难受了。回过头再看看A型标准律句,之所以首字可平可仄不拘,也是因为那第一个仄声拍后我们可以凭听觉就能把握住该顿多长(如首字平声就少顿一些,如首字仄声就多顿一些,大家可以体会一下○●和●○两个连读音节哪一个更容易把握住节奏),然后再接第二个平声拍子。明白了这个道理,我们就明白了为什么古人对“孤平”要深恶痛绝了。前人近体诗中有没有孤平的句子呢?也有。戴叔伦的《送友人东归》中就有“出关送故人”这样一句,查《全唐诗》戴氏全部110首五律,仅有这一句“犯孤平”无救的,而且下面还有一个小注,说“送”字一作“逢”字。如是“逢”字则成了下面要讲的B2“孤平拗救”句式,就被视为“合律”了。此外,李颀七绝《野老曝背》首句“百岁老翁不种田”也是孤平(李颀写这个句子也许有“不”字存在平声读法的这个因素在内)。这是七言体中的罕见的例子。我的朋友“作诗机”的发明者稻香老农曾经用作诗机进行了一个《全唐诗》统计,证明了在全部唐人数万首近体诗中,孤平的例子不过四五十首,这四五十首中也还有存疑的现象(如传抄失误、平仄两读、方音或是“入声当平”等等可能会有的解释)。所以我们还是不必搞什么“突破”,牢牢地记住不要写出这个格式就行了。
??B2●○○●○:拗第一字“孤平”后,再拗第三字变仄为平,这样就不再是除韵脚外只一个平声字了,通过连续两个平声字我们就能比较容易地找回来最后那个韵的节奏(即使第一个平声字音长控制不精确,到了第二个平声字时也应该可以找到拍子了,控制住了)。这种句式就被称为“救孤平”,这是一个非常常见和有用的拗句,我会在下面的“拗救”部分详细说明这个句式的。
??B3●○●○○:拗第一字平为仄后再拗第四字仄为平。除了全部节拍都成了平声了,没有高低的变化外,还增加了双倍的B1类的弥补音长的麻烦。所以更不为诗家所取。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举张九龄《感遇十二首》之七“奈何阻重深”句为例,但这是首古风,不是近体诗。作近体诗时还是不要考虑这样的句式为好。
??B4●○○○○:拗第一字平为仄后再拗第三四字仄为平,成了四连平,虽然古风的味道更重,但好过B3类,只有第一个拍子有些麻烦,后面第二个拍子两个平声连续调整一下(这么多可延长的平声字在一起就比较好控制最后一拍韵的节奏了),也就可以了。尽管如此,因为没了声调高低的变化,诗家采用的也不多。王维的《终南别业》有“晚家南山陲”的句子,是近体诗中很罕见的例子。
??B5○○○●○:拗第三字仄为平。前人提出“孤平”概念后,还有人提出了“孤仄”的概念,认为两平夹一仄也不足取,但好像这种观点采纳的人并不多。这种拗句既保留了节拍高低变化,实际上对于音长的调整也是很容易控制的,所以被很多诗家采用。认为是小拗,有时根本不救,几乎可以把这个句式当成标准律句了。此外这个句式常用来当成拗救的一种手段,有关这个句式的情况,我也将在下面的拗救中详细讲。
??B6○○●○○:拗第四字仄为平,这种句式,节拍上无高低起伏,只正中间一个仄声,读起来板滞没有变化,前面讲的音长调整到这里就更是迫切了(第二拍的仄平比第一拍的“孤平”离韵脚还近)。诗家也很少用这种句式。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举岑参的《与高?薛据登慈恩寺浮图》“孤高耸天宫”为例,同样这首诗也是古风,近体诗中也不要用这种句式。
??B7○○○○○:拗第三四字仄为平,成五连平的句式。一平到底,不光念起来费力,真想造出这样的句子也不太容易。启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举刘?虚的《江南曲》“裴回双明?”为例,这当然也是一首古风了。近体诗中也罕用这种句式。
??(3)C类拗句(平起仄收)
??前面A、B类句式都是221节拍的。C、D类的句式就成了212节拍了。也就是说,首两字一拍,第三字一拍,最后两字一拍(这是实际读诗时的节奏,写诗的词语断句可能并不一致,如可能平平平仄仄这个句式中,平平是一个词,平仄是另一个词,最后这个仄是一个词。这里不一致我们也不管他,读的时候还是要读破了的)。C类句式也是出句,所以声律要求同样的比较松一些。C类标准律句的首字可不拘平仄,这当中的道理是因为:尽管首字为仄声带来了第二个平声字音长控制上的麻烦,但有了二三字连续两个平声字延展后,一般就能控制出节奏了(一般来说,人的耳朵对连续出现的同调值声音就比较容易把握得住其音长准确值了),所以我们可以不必再要求首字必须为平声了。简单分析一下,C类拗句的形式有三种:
??C1:◎○●●●;C2:◎○○○●;C3:◎○●○●。
??C1◎○●●●:拗第三字平为仄。这里有个“三仄脚”的说法(与之相对应的还有一个“三平脚”)。古人作近体诗时原则上是避免出现“三仄脚”“三平脚”的。这是因为,诗中的收脚部位也是声韵最吃紧的部位,一般都是要认真论一论的。无论是“三仄脚”还是“三平脚”都破坏了声韵高下错落的要求,所以就应该尽力避免。古风中要强调一个拙意,所以反倒常用“三仄脚”“三平脚”。当然,万事并无绝对,古人的近体诗中C1类“三仄脚”还是不少见的。这里细分起来又有两种:C1-1首字平○○●●●,C1-2首字仄●○●●●。C1-1的句式,王力在《古代汉语》中称:“这个句型(指C律句)第三字如用仄,则第一字必须用平。”从而说明了这个句式的成立。韩愈《独钓》之四“风能坼芡觜”、杜甫《八阵图》“江流石不转”、鲁迅《无题》“风波一浩荡”可为佐证。C1-2的句式,按王力的说法就不能成立了。其实这种拗句也不少见,杜甫集中多处有这样的句子,如《村雨》“世情只益睡”、《洛阳》“洛阳昔陷没”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“渥洼汗血种”等。虽然如老杜那样的诗才仍没有用这个句式造出些什么近体诗名篇来,但也不能说是完全“不能成立”。
??C2◎○○○●:拗第四字仄为平。中间一大堆平声字堆在一起,听起来也实在是不和谐(读起来都不舒服,就好像要你唱意大利歌剧拼命拉长高音那样费力)。所以几乎没人用这个句式。首字平声启功《诗文声律论稿》“五言七言句式总例”中举席豫的“江帆春风势”一句为例,查我手头的《全唐诗》(中州古籍出版社1996年10月版),找到席豫的这句是出自《江行纪事》之二。起句为“江汛春风势”,其下也没有异文的说明。结合下面几句“山楼曙月辉。猿攀紫岩饮,鸟拂清潭飞。古树崩沙岸,新苔覆古矶。津途赏无限,征客暂忘归。”可知,这应该是一首仄起首句不入韵的五律。首句应是A型律句,所以仄声的“汛”字是完全正确的,意思上也比“帆”字通畅得多。启功把这句论为是由C型律句拗“风”字为平声是完全不对的。除此之外,我一时没有找到别的前人例句。首字仄声启功举于鹄《秦越人洞中咏》“似行山林外”,这是首古风。
??C3◎○●○●:拗第三字平为仄后再拗第四字仄为平。这里也分成两种:C3-1首字平○○●○●,C3-2首字仄●○●○●。C3-1又叫特拗句,是一个非常有用的拗句,常用到了以至于古人几乎不把这句当作拗句了。古代科举考试的试贴诗对于格律的要求是极严的,那其中就已经把这样的句式视为“合律”。这一个句式常出现在律诗尾联的出句中,使全篇声韵严整而有变化,有人美之名曰:“锦鲤翻波”。仔细分析一下这个句式可以发现:○○??●??○●,完全符合声韵高下错落变化要求,而且节奏不会出现混乱。所以这里就完全不用机械地信“二四六分明”这个理论。关于这个拗句,我在后面还要专门讲。C3-2这个句式没有解决前两个字的音长同步问题,所以理论上是不能成立的。陈子昂《晚次乐乡县》首句“故乡杳无际”是一个很个别的现象。这首诗二联还有失黏的现象,可以认为是五律早期发展不成熟时的作品,不能作为近体诗格律“突破”的代表。
??(4)D类拗句(仄起平收)
??D类律句是近体诗中的对句。同B类律句一样,一般对于声韵的要求也是很严的。由于是仄起,所以我们也不用管首字是平还是仄,全都无损于声韵音长的控制。所以D类拗句的变化也就只有三种:
??D1:⊙●○○○;D2:⊙●●●○;D3:⊙●○●○。
??D1⊙●○○○:拗第三字仄为平,成为“三平脚”句式。前面已经讲过“三仄脚”了,同样“三平脚”也不为近体诗家所提倡。因为这是古风的味道了。在唐人的近体诗中,也偶有一见这样的句式,如杜甫《去蜀》“转作潇湘游”、《和江陵宋大少府暮春雨后同诸公及舍弟宴书斋》“天上麒麟儿”。
??D2⊙●●●○:拗第四字平为仄。这也是大拗句。原理大家参读前面可明。不宜提倡。首字平声例启功引羊士谔《息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹巨》“清眺极远方”,这是一首古风。首字仄声例启功引李白《楚江黄龙矶南宴杨执戟治楼》首句“五月入五洲”,这首诗倒可以称作五律,下一句对的是“碧山对青楼”,是B3大拗,算是别开生面。
??D3⊙●○●○:拗第三字仄为平再拗第四字平为仄。同上也是大拗句。王维著名的大拗诗《终南别业》里也有这样的句式“胜事空自知”。
??
??分析完全部五言句子的各种拗体变化后,再来看七言就简单了,同样七言的四种标准律句分别是:
??A:◎○⊙●○○●;B:⊙●○○●●○;C:⊙●◎○○●●;D:◎○⊙●●○○。
??完全和五言相对应的各个句式相同,只不过每一句前面都多加上一个和起首节拍声调高低相反的拍子而已(两个字)。因而我们不得不把本来在五言中称为仄起仄收的A型律句,在七言中就只能称为平起仄收。同理,其他的句式也都相应的把起头的名字换成相反。为方便计,我以后说A型句式就是指五言仄起仄收和七言平起仄收这两个律句形式,后面的B、C、D以此类推。这里新加的一拍所有首字都可以完全不用论平仄变化。这里我们为什么不用担心七言A、D两个句式首字仄声后●○的音长控制问题呢?这是因为即使经过了第一个拍子的错乱后,我们完全可以在后面的第二个拍子第三个拍子把节奏找回来,机会从容地很,完全不用像五言诗那样,回转的空间很小。一般来说,只要能把最后三字脚音吃准了就完全可以听起来和谐了。排除了新加一拍两个字的拗否不论(各种句式均以第二字为平仄基准,所以第二字无所谓拗不拗的。但这里是从五言反推七言的,所以从七言的角度来看,此处是以七言句式的第四字为平仄基准。如果第二字拗,会是什么情况呢?大家仔细想一想就知道了,如A型◎○⊙●○○●律句,拗第二字成了◎●⊙●○○●,是在五言律句起首节拍前加上一个相同声调高低的节拍,这样的句子破坏了节拍的错落有致,是大拗,因而在近体诗中是非常罕见的。事实上这类偶一出现的七言拗句多半也还是按照后五字的平仄规律来使用的。如李白的“故人西辞黄鹤楼”,在全诗中用法等同于B5句式。狄仁杰的“老臣预陪悬圃宴”(《奉和圣制夏日游石淙山》)全诗只拗一“臣”字,完全可以视为C律句拗第二字。所以这种拗法可以不加讨论,一切依照后五字的平仄规律来讨论就可以,所以我在下面的“拗救总论”中不再单独讲这类七言拗句的救法),其他七言拗句的各种变化比照五言我们就可以自行推断出来了,这里不再详细说明了。
??回过头再来看我的起首诗“一入江湖十年老”这句话,一比照,就知道这是一句C3-1型的拗句。前面已经讲过了,这个句式从律法上看是完全无损声韵原理的,因此是合乎格律诗规范的。也有的人把这个句式视为“拗句自救”,这就和下面我要讲的“拗救”连了起来。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:28:20 | 显示全部楼层
卷十四.拗救总论
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??山居
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??种藕陂塘栽柳锄,憩时荫下赏诗书。
??预支愁意催新句,更惹忧思作饮徒。
??卧赖庭前筠千影,居凭壁上画满庐。
??山中多有风流韵,都市喧嚣自不如。
?? ??风飞廉
   
??风飞廉,浙江东阳人。是一位在新浪艺术长廊里成长起来的旧体诗后起之秀。他的学诗时间也不太长,所以在他的早期学习作品中存在一些出律的问题。我从他的投稿中发现到这样一首诗,引起了我很大的兴趣。诗的意境句法都很好,是我很喜欢的那种(注:这首诗的用韵是合并邻韵,也算是一种创新吧)。但这还不是主要的,更主要的是我对这首诗的颈联产生了很大的兴趣。大家可以先自己分析一下这个颈联的格律,感觉一下我的兴趣是从何而起的。
??前面总论了所有的拗句形式,我们粗粗一看,就好像是所有可能写出来的句子,古代人差不多都写了,而且也都用到了近体诗中了,那岂不是说,近体诗可以不用管什么标准律句了,随便用哪种句式都差不多可以算是“近体诗”了?答案当然不是这样了。古人写近体诗在严格“律”的同时,偶尔用到“拗”的手段来调整个别的句式,这是不因形害意的一种补充办法。更何况,古人往往在“拗”的同时,还采取了一种“救”的手段来调整一个联句的音韵节奏变化,使之尽可能达到和谐。这种“救”,实际上就是在某处不得已“拗”了的地方后,找一处合适的位置“再拗”,从而调整已经混乱的音韵。我们把这种“再拗”的手段就叫做“拗救”(一搬来说是出句“拗”,对句“救”)。下面我们逐一分析一下各类拗句的“救”的形式。
??(1)A类拗句的“拗救”
??A1:五言⊙●●○●、七言◎○⊙●●○●。
??前面已经讲了,这是小拗,可不救。尽管●○??●这样一个三字尾音长也不怎么和谐,但这里最后一个尾声是落在了可以停顿的仄声上了,我们读到此处时可以稍作一下调整(相对难度不太大),再读到第二联的韵脚时就能够协调一致了。当然我们最好还是救一下为好,具体办法就是在对句相同位置拗一下,其标准拗救句式是:五言◎○○●○和七言⊙●◎○○●○(也就是B2和B5句式)。这样“救”的原理就是通过在对句中增加一个音长较长的平声,弥补回了出句中倒数第三个字因平声变仄声字后而减少的那一点点儿音长(我们就可以只管按旧习惯旧感觉读下去了,整首诗的音步不会错乱)。而且这样上下两句的声音更加对仗了。前面杜甫的例子“鸿雁几时到”,下一句对“江湖秋水多”(B5);李商隐的例子“薄宦梗犹?”,下一句对“故园芜已平”(B2),可为明证。
??A2:五言⊙●○●●、七言◎○⊙●○●●。
??这虽是一种大拗,但也是可以成立的。因为它虽然损害了节拍的高下错落,但对于音步并没有太大的损害。○●??●这样一个三字尾调整音步的难度也不大。王力《汉语诗律学》称这种拗句必要对句相救,是太绝对了些。清人李少鹤《拗法谱》:“拗中拗下中一字不救法??仄仄平仄仄(第一仄字平亦可),平平仄仄平(次句照常)。”其下按语说:“此拗法初盛(唐)已间有之,中晚(唐)尤多,若贾长江‘身爱无一事,心期往四明’(《宿姚合宅寄张司业籍》)等不可枚举,惟国初时此拗法未甚明耳。”查贾岛诗集可知,五律出句为A2和A3句型的有十九处,其对句不救的,有八处,对句相救的有十一处。虽然不救的也不少,但看起来相救的还是要更多一些。它的标准拗救句式也是:五言◎○○●○和七言⊙●◎○○●○(B2、B5)(想想看,为什么不在对句同一位置拗成B6的句式救呢?)前面例子中提到的王维“流水如有意”,下句对“暮禽相与还”(B2);白居易“野火烧不尽”,下句对“春风吹又生”(B5),可为明证。
??A3:五言⊙●●●●、七言◎○⊙●●●●。
??原理同上。只不过这个句式更加古风化一些,用的人更少,不救的也更少了。但不救也是可以成立的。贾岛集中那八外不救的句中只有两处是A3句型。分别是“滴滴玉漏曙,??竹籁残”(《夜集田卿宅》)、“往往语复默,微微雨洒松”(《净业寺与前?县李廓少府同宿》)。它的标准拗救句式也是B2、B5。前面例子中提到的孟浩然“人事有代谢”,下句对“往来成古今”(B2);杜牧“苒苒迹始去”,下句对“悠悠心所期”(B5),可为明证。
??总结:凡A类句式(五言仄起仄收七言平起仄收),不管哪类拗句,都可在下句用B2或B5两种拗句相救(推荐使用),或不救(不推荐使用)。
??(2)B类拗句的“拗救”
??B1:五言●○●●○、七言⊙●●○●●○。
??五言前面已经讲了,这是孤平,病入膏肓,无救。七言●●●○●●○句式也同样是孤平,无救。但七言○●●○●●○这种句式算不算孤平呢?就有人以为可以不算。认为前面首字已经补偿了一个平声了,所以不能叫“孤平”(按:上海古籍出版社1981年版《读诗常识》提出以此句式为“新”的“拗救”办法,产生了很坏的影响)。事实上这种说法是完全不成立的。原理很简单,我们根本不可能在一句话开始就预见到后来发生音差现象,从而自觉地调整一开始读诗的节奏,使之达到最后一个韵部的音差为零。之所以会有这种混淆的观点,完全是由于提倡这种观点的人根本不了解“孤平”的所以然。只是想当然的认为只要一句话里除平声韵外另数出两个平声字就不叫“孤平”了。事实上,古人所有的七律中也没有这样的孤平救法。这本书中所引的“有力例证”白居易“曾到尚书墓上来”和罗隐“狂忆判身入酒船”中的“尚”字和“判”字古代皆平仄两读,此处当读平声,并无“孤平”现象。如此看来,该书的观点是根本站不住脚的。退一万步说,即使是有这样的孤平救法的个别案例,那也是“极其极其微乎其微的个别现象”,只能看做是作者“昏了头”了。
??B2:五言●○○●○、七言⊙●●○○●○。
??这是“本句自救”的典型。道理前面已多处说明了,不再重复。倒数第三字这一“拗”差不多被当成了“救命神丹”,不光救了前面的“孤平”,而且还可以救上一句的各种A类拗句!这样的好“药”,我们不多记住怎么能行?建议学诗者要把它当成“万金油”一样牢记在心。
??B3:五言●○●○○、七言⊙●●○●○○。
??麻烦多多,不可救药。如果出句有同样麻烦多多的病人,也许“以毒攻毒”还能收到些效果(可参见下面D2)。
??B4:五言●○○○○、七言⊙●●○○○○。
??同样基本无救。但王维的《终南别业》首联作“中岁颇好道,晚家南山陲”。用B4救A3,看起来也是可以成立的。
??B5:五言○○○●○、七言⊙●○○○●○。
??另一个有用的“万金油”句式。性质用法和B2很相像。只不过它不用救“孤平”,而只救上一句的A类拗句。值得注意的一个现象是,如果是在五七言首句用韵的诗中,很多人往往喜欢在出句或对句中和D类律句配合使用(如“⊙●○○○●○,◎○⊙●●○○”或“◎○⊙●●○○,⊙●○○○●○”)因为这样上下两句中的三字尾处除了最后一个韵字都是平声外,另两字的平仄更相对些,因而显得比标准B类律句还要音律和谐。在杜甫的集子里这种用法很多,大家自己发现吧。
??B6:五言○○●○○、七言⊙●○○●○○。
??绝症,没药可救。
??B7:五言○○○○○、七言⊙●○○○○○。
??也是华佗束手。
??总结:B类句式中,B2和B5两种句式可以畅通无阻,不但可以当成“准律句”,而且可以当成“黑玉断续膏”这类的好药,专治A类病人。其他B类拗句,几乎都“癌症晚期”,放手让它们死去好了。特别是B1类病人,要坚决实行安乐死!
??(3)C类拗句的“拗救”
??C1:五言◎○●●●、七言⊙●◎○●●●。
??前面已经讲过,王力认为C1-1型(五言首字七言第三字平)是可以无条件成立的,可以根本不用救。如前面引韩愈“风能坼芡觜”,下对“露亦染梨腮”。杜甫“江流石不转”,下接“遗恨失吞吴”。鲁迅“风波一浩荡”,下接“花树已萧森”。都完全不救。但王力反对C1-2型(五言首字七言第三字仄),这是有一定道理的。因为C1-2型还是存在一个●○音差调整的问题。但是事实上,由于我们往往对出句的用律要求总不及对句那么严,而且这最后几个仄声,已经相对比较容易能够调整出要停顿多少音长才能够前后协调,所以古人有时也就不那么要求苛刻了。前面引的杜甫诗“世情只益睡”,下接“盗贼敢忘忧”(忘平声)。“洛阳昔陷没”,下接“胡马犯潼关”。全不救。可为明证。不过这也就是老杜喜欢这么用,而且似乎他的验证努力并没有真写出多少脍炙人口的佳作来,所以王力先生就又武断地认为这种句型不能成立了。那么,我们可不可以通过对句救一下呢?当然可以。还有一种不太常用的救法是:五言⊙●○○○、七言◎○⊙●○○○(也就是D1句式),如前面引杜甫诗“渥洼汗血种”,下句对“天上麒麟儿”。但是我发现基本上大家是不救的为多,这样救的现象也只是个别例子。原因是这样两个句子实在是太类古风了,可一不可二。
??C2:五言◎○○○●、七言⊙●◎○○○●。
??前面讲过,这种句式近体诗中几乎没人用。但没人用,是不是就不能成立呢?我找了很多资料,都无法回答我的问题。索性我就不查,按照我的理论来分析好了。事实上经过我的仔细分析后,我认为这个句式不但完全可以成立,而且我们甚至根本就不用救。原因就是这个句式不但没有破坏原有的音高错落(以五言为例:C型律句⊙○??○??●●的音高变化是高??高??低,C2的音高变化同样如此),而且对音长的影响也是很容易调整的(○●这个节拍,其实是很容易就能和●●这个节拍控制成一个节奏的)。所以尽管我不认为这个句式是可以提倡的,但我认为这个句式其实也是可以成立的。如果我们在对句救一下,写作:五言⊙●●●○、七言⊙○⊙●●●○(也就是D2句式),可不可以呢?我研究了一下,认为这种救法其实是不怎么必要的,反而更可能增加了一个●○节拍的音长调整问题。但是真要这样“救”了,我们如果机械地照原有的声韵节奏读起来或许也是可以达到音步和谐的(尽管这种读法其实并不符合我们的阅读习惯)。现在大家可以明白我之所以对风飞廉那首诗的颈联感兴趣的原因了吧(前面引过的火焰山的《山居晓起》“碧树鸣禽山溪浪,鸡声相和到坐间”也是这样的句式,也许他们两个人是基于朴素的声律学原理不约而同地作出了相同的“拗救”选择吧)。总之我认为对于C2句式,理想的办法就是不救(这里我无法援引唐人的诗句为例证,但我相信我的分析是正确的)。
??C3:五言◎○●○●、七言⊙●◎○●○●。
??前面已经讲过,对于C3-1型(五言首字七言第三字平声),这是完全合乎律法要求的句式,前人把这个句式称为“特拗”,近同于律句看待。这也是一个“本句自救”的典型,根本不用在对句救什么了。如杜甫《月夜》“何时倚虚幌,双照泪痕干”,可为明证。对于C3-2型(五言首字七言第三字仄声),这个句式相比起来就无法很好地解决音长同步的问题,因而基本上不被诗家所采用。但实际上,这个句式也并不是就严重到无药可治的地步了,因为不管怎么说,出句对于声韵的要求还是不那么严的,有后两拍的仄声调整,还是可能达成音步协调的。前引陈子昂的“故乡杳无际”一句,下接“日暮且孤征”,对句也根本不救。这虽然只是一个个别案例,不值得提倡,但也能说明一些问题。
??总结:C类句式中,不管哪类拗句形式,最佳办法就是不救。特别是对于C3-1型“特拗”句式,可以把它当成律句加以广泛使用。C1句式也较为常用。对于C2和C3-2句式,原则上是不宜使用为上。
??(4)D类拗句的“拗救”
??D1:五言⊙●○○○、七言◎○⊙●○○○。
??这个句式尽管从声律上问题不大,但由于太类于古风,近体诗中还是使用的人不多,可以完全不救。前面讲C1拗救的时候讲过,这个句式也可以用来救C1。我曾经设想过,如果这个句式用作首句入韵的近体诗首句,那么对句五言○○●●○、七言⊙●○○●●○(B型律句)除最后一个平声字不对外,其他部分的对仗可能更合谐些。所以这个句式就是用作出句,则对句也完全不用救(可惜的是我没有找到唐人例证)。前引杜甫诗“转作潇湘游”,是一个对句,出句是“如何关塞阻”,完全是律句而并不是C1型的拗句。说明采用D1句式并不一定就是为了救C1句式,可以单独使用。
??D2:五言⊙●●●○、七言◎○⊙●●●○。
??这个句式也没多少人使用。原理不言自明(还是那个该死的●○)。前面讲C2句的时候曾提到我们是否可以用D2来救C2呢?我的分析是勉强可以。但实在是不宜提倡(前人的先例也没见到,如果风飞廉和火焰山真成了杜甫一样的诗圣,我就主张大家可以推广一下了)。如果D2用作首句,则对句救又该如何呢?前面引李白的诗“五月入五州”,下接“碧山对青楼”,用B3大拗救D2大拗,可以说是一个典范。总之,这个句式最好还是被我们放弃为最好。
??D3:五言⊙●○●○、七言◎○⊙●○●○。
??同样也是一个大拗句,使用的人是很少的。从原理上看,这个句式本身并不需要救了(只不过是把倒数第二字和倒数第三字的平仄互换一下,所以音长还是一样的)。前引王维“胜事空自知”的上句是“兴来每独往”(C1),仔细研究了一下,发现这两句仍是各走各路,和“拗救”无关。因为这样两个拗句从原理上来说都是可以“只拗不救”的。但无论如何,古人对于●○破坏音韵的担心还是很明显的,所以大家还是不约而同的不去实践这样的句式了。
??总结:所有D类拗句,都基本上没有多少人使用。相比之下D1类的拗句更为常见些。其他几类仅作为个别案例而出现。
??
??以上我基本上把各种拗句的“拗救”比较详细地说明了一下。通过这以上的分析,大家可能就会发现,事实上,格律诗通过“拗救”的手段弥补了“拗句”对于声律的破坏,极大地丰富了语言表达手段,尽最大可能地作到了不“因形害意”。但是我们还要看到,无论哪种“拗救”,古人其实都是不得已而用之的,我们决不能为了“拗救”而“拗救”。要知道,在任何时刻下,能不拗我们就尽量不拗,能救我们就尽量救。经过“拗救”的近体诗仍然是只占古人全部近体诗的绝对少数,而真正的只拗不救的“近体诗”就更是微乎其微了。
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 楼主| 发表于 2010-3-16 21:29:32 | 显示全部楼层
卷十五.拗体格律诗及其他近体格律诗
??
??山意??
??壁云沦素彩,幽气暮来清。
??叶落隔星冷,花飘度岭轻。
??斜光寒古木,涌月促秋声。
??一偈微吟罢,尘心忽自明。
?? ??云松《雉水轩集》
  
??这是云松《山意》组诗中的一首。这首诗中的颔联出句“叶落隔星冷”,“隔”入声(云松的用韵习惯是坚持“平水韵”的),形成了A1拗。对句不救,也是可以成立的。但我想如果对句改“度”字为“过”字(过字此处读平声)救一下(B5拗救),似乎更好一些。虽然这首诗的平仄有不同于平起首句不入韵的标准五律的地方,但仍是一首律诗,而不是“古风”或是别的什么东西,我们把这种含有“拗句”的律诗称作“拗律”。
??如果一首诗本身并不标明“律”“绝”这样的字眼,又出现了大量的拗句,那么我们怎么判断这首诗就是“拗体格律诗”,而不是“古风”呢?王力《汉语诗律学》认为标准的律诗包括三个要素,即:第一,字数合律,五律四十字,七律五十六字;第二,对仗合律,中间两联对仗;第三,平仄合律,每句平仄须依一定的格式,并讲究黏对。这里我修正一下,认为律诗应具备下面几个特点:第一,字数合律,五律四十字,七律五十六字,这是最基本条件,连这个条件也不具备就完全不是律诗了;第二,对仗合律,中间两联至少颈联对仗(按:完全不对仗的律诗也有,如李白的律诗《夜泊牛渚怀古》通篇无对,但平仄合律,所以仍是“五律”,但这是个例,不是可以推广的);第三,平仄合律法或合“拗法”,每句平仄基本上按照规定的格式,全篇多数地方都是讲究黏对的。这个第三条标准是很宽泛的了,如果一首诗连这个条件也达不到,徒有字数和对仗上的相似,那也完全不能把它当成“律诗”,只能说是类“古风”的东东罢了(我甚至也很怀疑它能否就算是“古风”,因为我知道多数网上诗者写这样的东东时,心目中是把它当成“律诗”来看的,看看他们认真讲求句子的对仗就知道了。我以为古风自有古风的风韵,姑且把它称作“古风”,那也只是下乘的“古风”,根本不值得一提)。以上讨论的是律诗。律体绝句也一样,只不过字数少了一半,也不用强调第二条对仗罢了。凡是不合第三个标准的五言绝句就把它当成“古绝”好了(七言的还无以名之)。
??前文所述,无论是理论上还是实践中,最常用的拗体句有:B2、B5、C3-1,我把这三种拗句称为“拗律句”。可以把它们当成完全的律句广泛使用。次常见的拗体句有:A1、C1-1,我把这两种拗句视为“小拗”,可不救,但最好是救一下。写诗的时候不能避免就不必强求。偶尔一见的拗体句有:A2、A3、C1-2、D1,我把这种拗句视为“大拗”,勉强可用。A2、A3句式最好要救一下。C1-2、D1最好独用。这类“大拗”写诗的时候能避免就避免,真要是得了“好句”了也就不管了。罕见的拗体句有:B1、B3、B4、B6、B7、C2、C3-2、D2、D3。我把这些拗句视为“绝拗”,基本上是整个《全唐诗》里你也找不到几首活案例来。这种拗句就是坚决不要学了。真有了“好句”了不妨用到古风中去罢。特别是那个B1孤平,谁弄出个它来,差不多就意味着“不会写近体诗”的代名词。所以大家还是把这几个句子彻底仍一边去好了。我主张大家只用前两类拗句,只写前两类“拗体格律诗”。
??事实上,古今诗人写诗的时候,除了极个别如老杜那样肯“钻研”、不写出“大拗”就无以显示自己“道行高深”的人外(越是如此,我越是对老杜近乎“中邪”的“大拗诗”不屑一顾,而且事实上,他的那些个尝试也真的没有好作品),根本就没多少人有意去写“大拗诗”的。如王维那首《终南别业》的“大拗大救”而又“声韵自然”的佳作实在是太少了。大家可以全面欣赏一下这首我认为的“大拗”典范:
  
??中岁颇好道,(A3句式○●●●●,颇读上声)
??晚家南山陲。(B4句式●○○○○,B4不但救A3,而且上下联平仄全对)
??兴来每独往,(C1-2句式●○●●●,可不救)
??胜事空自知。(D3句式●●○●○,也可不救,请注意这一联每句212三拍的音高仍是相对仗的)
??行到水穷处,(A1句式○●●○●,小拗,可救可不救)
??坐看云起时。(B2句式●○○●○,看读平声。神丹妙药,既本句救孤平,又救上句A1)
??偶然值林叟,(C3-2句式●○●○●,值入声。绝拗,原理上可不救,也可以救,如何救呢?)
??谈笑无还期。(D1句式○●○○○,此处变第三字仄为平补回C3-2句式首拍失去的音差,而且这个第三字的平仄节拍正好和出句相对。所以说,C3-2句式的标准拗救方法原来是D1)
  
??看完这样的“大拗”典范,你不说声“I服了YOU”,还会说什么呢?我不认为这首诗王维是想从“古风”里找什么“创作灵感”,事实上这完全是王维精心“玩”出来的“律诗典范”。王维“玩”这个能“玩出真名堂”,是因为他是一个“天分加学力”型的诗人。老杜“玩”这个就“玩不出什么真名堂”,这是因为他是一个写诗仅靠“学力”的诗人,全是憋急了眼睛想出来的,倘若作诗作得工整了,也还能够作出些精致流畅的“好东东”,可一旦走上了“玩大拗”的“魔道”上来,又怎能不让人读得“头皮发麻”“双眼发花”呢?试看看下面这首老杜“玩”出来的“全拗诗”《昼梦》:
  
??二月饶睡昏昏然,(●●○●○○○,此句从后五字来看属于D1格式,是七言D1格的“拗体”)
??不独夜短昼分眠。(●●●●●○○,此句从后五字来看属于D式律句。上下联失对)
??桃花气暖眼自醉,(○○●●●●●,A3句式,也说不上“黏”不“黏”了)
??春渚日落梦相牵。(○●●●●○○,和第二句一样的错误)
??故乡门巷荆棘底,(●○○●○●●,A2句式,失黏)
??中原君臣豺虎边。(○○○○○●○,此句从后五字来看属于B5句式,首节拍错乱,造成失对)
??安得务农息战斗,(○●●○●●●,C1句式,失黏)
??普天无吏横索钱。(●○○●○●○,D3句式)
  
??简直是什么“破玩意儿”!除了用几个“词语”假作“沉郁”外(其实这些词语堆出来的感觉基本上和造诗机水准类同,特别是那个“安得务农息战斗”真是开了“大跃进”诗风之先河了,只不过这口气还差点儿,“大跃进”派的诗就会写成“安得工农齐战斗”之类的句子了),简直毫无诗韵可言。也亏老杜能造出来这样“八句”东东来(我前面说了,玩诗玩久了,真要让你随便写八个句子也都很难写出这么不入律的东东来,老杜“玩”一辈子诗律了,又怎么会没有“写律句”的感觉。可见他是下了苦心“破律”玩呢)。虽然是“诗圣”也没什么好PMP的!我们刚学诗时千万不要用《杜工部集》当教科书,就是这个道理。因为杜甫已经被后人尊为“圣”的地步了,所以他写出来的“垃圾”也就没人敢怀疑了,便也当成了“精华”!大家没养成独立思考习惯前就不能明辨是非。所以起步的时候先找些不那么“圣”的人的集子学学,先保持住了自己的怀疑才行。
??另有一些诗友特别崇尚“玩大拗救”,在自身“才力”“诗力”都有限的情况下,我看也是完全不足取的。古来玩这个玩得好的一共也没几篇。老杜怎么样,真正叫好的“大拗救”诗又有几首呢?
??关于“拗体格律诗”就先论到这里。剩下的一点篇幅里我想简单说一下其他几种不太常见的近体格律诗。
??请先读一下这首诗:
   
??咏史??
??百战重瞳身已死,藏弓烹狗从今始。
??总无大将学张良,莫怪天公生吕雉。
??跋扈惟因有泰山,荣华不料如流水。
??英雄自古最多情,岂独刘邦爱妻子。
?? ??燕垒生《燕垒斋诗词钞》
  
??细读一下这首诗的平仄律,你会发现除最后一句“岂独刘邦爱妻子”是C3-1“特拗”外,其他的句子完全是标准律句,而且严格黏对,对仗工稳。只不过这是一首用仄韵的诗而已(而且也是首联入韵)。所以这就是一首仄韵七律。有人以为凡仄韵诗都应归入“古风”中去,其实不然,只要是有“律”、有“对”、有“黏”、有“韵”,我们没理由不认为这就是一首“近体诗”。从理论上说,有多少种平韵“近体诗”就有多少仄韵“近体诗”(大家完全可以自己推演一下),但是实际上,有的仄韵绝律平仄格式就几乎没有人运用过。运用的稍多的仄韵“近体诗”格式有:
  
??(1)仄韵五绝平起首句不入韵:○○●●○,⊙●○○▲。⊙●●○○,◎○○●▲。唐王涯《闺人赠远》其三“啼莺绿树深,语燕雕梁晚。不省出门行,沙场知近远?”今人胡马《无题》“深宵读古文,胸臆生奇气。数息坐抚膺,谓谁知此意?”
??(2)仄韵五绝仄起首句不入韵:⊙●●○○,◎○○●▲。○○●●○,⊙●○○▲。唐武元衡《寒食下第》“柳挂九衢丝,花飘万家雪(C3-1变格)。如何憔悴人,对此芳菲节。”今人胡马《佳人》“青鬓绿头绳,杏红衫子窄。低眉似有思,纤手深支额。”
??(3)仄韵七绝仄起首句入韵:⊙●◎○○●▲,◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○,⊙●◎○○●▲。唐皮日休《天台国清寺》“十里松门国清路(C3-1变格),饭猿台上菩提树。怪来烟雨落晴天,原是海风吹瀑布。”我曾拟过这种格式的七绝打油《雏子》之一“雏子耳边多聒噪,不知山外人间暴。英雄虎豹又何如,依旧剖心成小灶。”
??(4)仄韵七绝平起首句入韵:◎○⊙●○○▲,⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○,◎○⊙●○○▲。唐顾况《江村乱后》“江村日暮寻遗老,江水东流横浩浩。竹里闲窗不见人,门前旧路生青草。”我的《雏子》之二“堪愁山外风如割,雏子安知江海阔。前代圣贤皆有言(B2变格):老实本分过生活。”
??(5)仄韵七律仄起首句入韵:⊙●◎○○●▲,◎○⊙●○○▲。◎○⊙●●○○,⊙●◎○○●▲。⊙●○○●●○,◎○⊙●○○▲。○○⊙●●○○,⊙●◎○○●▲。唐韩?《意绪》“绝代佳人何寂寞,梨花未发梅花落。东风吹雨入西园,银线千条度虚阁(C3-1变格)。脸粉难匀蜀酒浓,口脂易印吴绫薄。娇娆意态不胜羞,愿倚郎肩永相着(C3-1变格)。”前面引燕垒生的《咏史》就是此格。
  
??四十字的仄韵五言一般多写成了“古风”,用律句的就几乎没找到。同样,仄韵“近体诗”也有“大拗”一类的玩意,这就更像“古风”了,一般就不讨论了。
??近体诗中还有一种“排律”的形式,形式完全和律诗一样,只不过把中间对仗的句子任意增加。排律多为五言,七言排律很少。大家常“玩”的联句就是一种排律。但“联句”自古没好东东,仅仅是游戏而已。唐代“试贴诗”规定五言、六韵、十二句,中间四联对仗,也是一种排律。虽然“试贴诗”考了一代又一代人,但除了钱起的《省试湘灵鼓瑟》外再也没写出别的精品来。我也没有在网上看到一首像样的“排律”。大家只要读一下钱起的这首就行了:
  
??善鼓云和瑟,常闻帝子灵。
??冯夷空自舞,楚客不堪听。
??苦调凄金石,清音入杳冥。
??苍梧来怨慕,白芷动芳馨。
??流水传湘浦,悲风过洞庭。
??曲终人不见,江上数峰青。
  
??总之,排律多增加的对仗除了能“显示才华”外,别无任何作诗的“益处”,所以此处就不再多介绍了。
??最后还有一种更不常见的“近体诗”,就是六言律诗。基本上是没人写的。大家知道一下就行了。这种律诗每首六言八句,共四十八字。本句中平仄交替,对句中平仄与出句对立,黏对与用韵都同七律。刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》:
  
??清川永路何极,落日孤舟解携。
??鸟向平芜远近,人随流水东西。
??白云千里万里,明月前溪后溪。
??惆怅长沙谪去,江潭芳草萋萋。
  
??实际上我每句第五字前都加上一个字,写成:
  
??清川永路知何极,落日孤舟怎解携?
??鸟向平芜随远近,人随流水任东西。
??白云千里追万里,明月前溪映后溪。
??惆怅长沙君谪去,江潭芳草永萋萋。
  
??除了“白云千里追万里”的“万”字拗外(是A2拗,可不救),完全就是一首标准的平起首句不入韵的七律。我自己感觉念起来比刘的原作还更顺畅些。
??
??关于近体诗的讨论我就进行到这里,大家继续提高要靠自己多多练笔,把每种格式变化都练一下,时间长了,就能找到“诗感”,这是比读多少“学诗理论”都要紧的事。当然在练的同时也别忘了多阅读别人的好作品。这种阅读要立足于分析的角度上,而不仅仅是欣赏了。等我们熟悉了近体诗后,再来学习其他的各种诗体就会觉得非常之简单。

(转贴者语按:老杜时七律诗体并未完全成形,其为拗体,也有探索诗体性质。而且杜诗近宋人风味,初学者每不喜之,然则杜诗技法百世不易,循门径初入时可不必由杜,然要免画虎类犬之讥者,其能不学杜乎?)
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