肖斯塔科维奇资料汇集__

晨风

有关肖斯塔科维奇之资料(音乐,评论及其它),都汇集在这个贴子里面.

晨风

浮云（对于肖斯塔科维奇的思考）
文：施歌

1936年至1939年间，前苏联清党肃反运动置500余万众于牢狱之苦，枪决达50余万之多。领导十月革命的29名中央委员及候补委员有15人被处决，首届苏维埃中央政府中16名成员被处决了12人。
此时的苏联是怎样的景象，我不知道，也懒于联想。因为总有人会说些什么，总有人会迷惑，总有人会牺牲。那些明白一切却消失掉的人，他们带走的是悲哀，留下的是悲哀，感动也谈不上。
1934年1月22日，前苏联作曲肖斯塔科维奇列宁格勒首演了他的歌剧《姆钦斯克县的麦白克夫人》。作品立即受到了听众的热烈欢迎，也得到了舆论界普遍的高度评价。但不久，事情发生了戏剧性的变化。1936年1月28日，苏联官方《真理报》发表了著名的《混乱替代音乐》的社论，对这部歌剧进行了强烈地批判。可惜，这还不算什么。在此之前，斯大林也听到了这部歌剧，他公开发表了一篇严厉指责的评论。
斯大林的声音意味着什么？意味着整个国家都会胆战心惊！而立之年的肖斯塔科维奇在一个彻底战栗着的苏联显得何其不幸，何其渺小，何其孤立无援。在他人看来，肖斯塔科维奇的命运也许就像一粒露水，必将在次日清晨等待着灭亡。
这一切，肖斯塔科维奇全都意识到了，他忧郁却带着人类最仁慈的微笑告诉身边的人：“哪里有什么欢欣可言？”
但是，这位前苏联的音乐巨匠用他的智慧、意志和爱让厄运成为了误入鲸腹的皮若曹，又让绝成为了挂在树梢捞月亮的蠢猴子。
1941年6月22日，苏德战争爆发的当天，肖斯塔科维奇就报名参军，但被拒绝，于是参加了民兵，到城外挖战壕。他还作为消防队员在屋顶值勤。肖斯塔科维奇头戴消防帽的照片，登在1942年的美国《时代》杂志封面上，成为苏联人民抗击希特勒军队的象征。1941年7月5日，肖斯塔科维奇在列宁格勒的报纸上发表文章说：“在此之前我只知道和平的劳动。如今我准备拿起武器！我知道，法西斯与文化的末日、文明的末日是同义语。历史地说，法西斯要取得胜利是荒谬的，是不可能的。但我知道，要拯救人类免遭灭亡惟有战斗。”9月列宁格勒陷入德军的包围，遭到空袭与炮击。城市缺粮、断水、缺燃料。肖斯塔科维奇在极其严酷的形势下举行音乐会，为国防募捐。
1941年7月末，肖斯塔科维奇开始了《第七交响曲》的创作。1941年12月27日，《第七交响曲》在古比雪夫全部完成。
1941年10月9日的《苏联艺术》上，肖斯塔科维奇撰文说：“在我的一生中，我从来没有把自己的作品献给过谁。但这部交响曲??尚若我能完成的话??我将把它献给列宁格勒。因为我所写进去的，我表现于其中的，都是和我热爱的故乡联系在一起的，都是和她抗击法西斯的历史性时刻紧紧相连的。”
于是，托尔斯泰不知所措了。也或许是出自内心的赞叹与感动占了上风。1942年2月16日他在《真理报》上撰文《出席肖斯塔科维奇第七交响曲的排练》说：“《第七交响曲》是从俄罗斯人民的良心中呈现出来的，他们毫不动摇地接受了对邪恶势力的拼死搏斗。”
在看到起色之后，肖斯塔科维奇在1942年3月29日的《真理报》上发表文章说：“我想写一部歌颂我们人民的作品，他们正在为战胜敌人而斗争，他们是英雄。写这部交响曲的时候，我想到了我们人民的伟大，想到了他们的英雄气概，想到了人类美好的理想和人的优秀品质，想到绮丽的自然风光，想到人道主义，想到美。我把《第七交响曲》献给我们向法西斯的斗争，献给我们未来的胜利，献给我的故乡列宁格勒。”
就这样，肖斯塔科维奇向世人展示了他的雄才大略，没有给他的敌人留下任何机会。他放心大胆地嘲讽着这个世界，游刃有余地筑造着他的音乐灵魂，直到完成全部一百四十七部音乐作品。面对敌人，肖斯塔科维奇总能且战且退，迂回前进。他常把自己弄得遍体鳞伤，鲜血横流。然后不偏不倚地刚刚好跌到在敌人的脚下，显得无比之悔恨与屈服。当然，真实的肖斯塔科维奇从来就没有悔恨与屈服。我们不得不承认，他懂得如何地在发展中保全自己并不比他懂得如何作曲要少。
就像其他的艺术作品一样，音乐作品的价值就在于，无论时代和社会经历了怎样的变迁，它本身所具备的优秀品质，它所体现的对人类的探索、对人类的关怀、对人类的爱都能够一成不变地传达下去，让每一代人都能为之感动，都能因此获得力量。肖斯塔科维奇在音乐中写到了战争，写到了祖国和同胞的苦难。但是，关于《第七交响曲》，他在《见证》里是这么说的：“《第七交响曲》是战前设计的，所以，完全不能视之为在希特勒进攻下有感而发。‘侵犯的主题’与希特勒的进攻无关，我在创作这个主题时，想到的是人类的另一些敌人。”其实，在1942年3月29日他发表的文章里，我们已经隐约可以感觉到，肖斯塔科维奇在察觉压力已经明显降低的情况下，愿意透露一点关于《第七交响曲》的创作动机。因为他说：“我想到了人类美好的理想和人的优秀品质，想到绮丽的自然风光，想到人道主义，想到美。”而在此之前，他的言论似乎始终没有离开苏联人民抗击德国法西斯这个话题半步。
1941年，肖斯塔科维奇在列宁格勒的战火中度过了他的35岁生日，朋友们为他带来了伏特加酒和黑面包皮。而他自己只能拿出一些土豆。不过这样的情景好像并没有让他感到沮丧。反而，战争的降临似乎赋予了他新的生命。后来，他在《见证》里这样说到：“战争的来到使俄国人意外地获得了一种悲伤的权利。”好一个“悲伤的权利”！肖斯塔科维奇终于可以为他的作品包上一个政治的外壳，在那个纷乱不堪的社会和年代去愚弄那些疯狂的刽子手。
现在，让我们冷静下来，冲一碗清茶，去品味一下，这位拥有一生传奇经历的前苏联作曲家。
其实，对于普通的爱乐者来说，贝多芬已经能够让人感受到过多的狂暴与愤怒，以至于深深地不安。更何况肖斯塔科维奇？莫扎特说：“音乐……决不能刺耳，它应该怡情悦性；换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”然而在肖斯塔科维奇的音乐里，大量刺耳的音符不断地出现，不断地重复，并以极不和谐的方式交织在一起。它使你根本无法像欣赏亨德尔、莫扎特或者门德尔松那样“怡情悦性”。因为，你仿佛可以窥探到来自地狱的铁蹄。假若莫扎特尚在，他一定会崩溃，就像门德尔松听到柏辽兹的音乐后“一连两天都未能工作”一样。因为在莫扎特的眼中，肖斯塔科维奇的音乐必定已完全“失之为音乐”了。
不过，让我们仔细地思考一下。思考一下肖斯塔科维奇所处的时代和社会。作为一名艺术家，承受了多少与他的职业毫不相干的压力；作为一个人，他背负了多少生活之外的历史重责。在那些遭受了迫害的友人的墓碑前，他一定感到悲伤、感到畏惧、感到愤怒……而唯一没有感到的是悔恨和屈服。他没有动摇过。他的音乐之路笔直地指向岁月的另一端，不断地重复着光明与黑暗。他的韧性、他的斗争、他的微笑，像日出和日落一样，让我们感到安慰和力量。肖斯塔科维奇沉浸在音乐之中、沉浸在艺术之中，沉浸在人类的苦难之中、沉浸在人类的梦想之中。他的品质便是艺术的品质，在滚滚洪流中静静地闪耀着光芒。
每当面对着肖斯塔科维奇，面对着他的音乐；每当承载着悲伤与欢欣的音符如同暴风雨一般洗劫了你的灵魂，与其说他经历了苦难，不如说他享受了苦难。那个昏暗暴虐的世界曾无数次妄图把他吞噬，但全部失败了。命运挽留了他。或许，对于那一切，肖斯塔科维奇不过于冷眼视之。他安静地完成着他的事业。斗争、迫害、恐惧、死亡，那些让人们瑟瑟发抖的东西，在肖斯塔科维奇看来，不过是匆匆而过的浮云吧。
有些人，成天悲愁苦恼；有些人，总是诚惶诚恐；还有些人，无所事事、惘然若失。他们想过去干点什么吗？也许，斗争的精神在今天已经潮湿了，我们在亲手打造自己的敌人。
物质的丰美和共同的理想创造的是疲软和妥协，宁静给了我们幼稚，光荣赋予我们囚牢。在这么一个雅致的环境里，我们有充分的理由沾沾自喜、洋洋得意。然后，我们会越变越轻，然后，我们会漂起来，漂到已经很高的时候，我们也就都是浮云了。

晨风

肖斯塔科维奇的创作可以同巴赫相媲美___论肖斯塔科维奇的创作的历史地位

文自网络

17世纪，欧洲确立了一种新型音乐，它的特点是：形成了具有三个和声功能和产生主调写法（旋律个性化与和声伴奏）的大小调体系。随着音乐艺术的中心从教堂移到歌剧院，同时独立的器乐形式有了发展与声乐形式一定要有器乐伴奏，这种类型的音乐最适合于解决一定的艺术课题：首先是鲜明地体现新的（文艺复兴后的）人的感情境界、他的悲欢、他的尘世的感情。简略地说，在加强主? 属“反应”的下属反作用的触媒的条件下，以属和弦积极倾向主和弦为基础的功能和声的力度性，最能够表达情绪紧张度的增强和减弱，而两个对立的调式（大调和小调）最能够表现明确的感情。

在这种艺术的手段体系中，和声担负主要的组织形式的作用，担负建筑巩固的音乐结构的基本工作。这就使旋律在很大程度上摆脱了这个职能，使旋律能够依靠和声、自由地飞翔，迅速升降、作大幅度的波浪式进行，最后，还能够把调式音列的任何一个音变成支点音（和弦音）或倾向（和弦外）音，并且以所有这些为基础，解决了旋律声部在以前的音乐中由于负担着比较多的组成形式结构的任务而不能解决的艺术表现课题（古老的曲调由于没有和声支持，必须经常回到调式的一定的支点音，围绕着支点音唱，以避免失去中心和形式瓦解）。

在以后的复杂的演变中，体系逐步（在艺术的新课题和新内容的影响下，同时还有体系本身内在的倾向）积累了新的素质，终于引起质的变化。不论是感情表现力或色彩描绘力都扩大了。它大大发展了感染力，它不仅把感情本身形象化从而以此来感染听众，而且还把各种现象、过程、情势的性质再现，从而也激起人们的感情。自然，音乐的各因素之间的关系，同一因素的构成形式的作用和表现作用之间的关系也发生了变化。

在表现主义的极端表现（勋伯格）中，调性体系遭到彻底的破坏和变质，它的“不协和”的感情本质不容许调性体系的和谐与稳定的中心存在。但早在出现德彪西的风格时便超出了调性的范围。他的主要的艺术发明并不是体现极端的精神状态或紧张的情绪高涨，而是反映（“描绘”）了外在世界的许多现象，包括不可捉摸的，摇曳不定的现象，以及语言的表达在含义和情绪上微妙差异的节奏音调的特点（大家都知道，德彪西在这方面和许多方面是受穆索尔斯基的影响）。

以后（在新阶段上），各种“造型”（广义，不仅是描绘）的最突出的大师是斯特拉文斯基，他对现代音乐的影响是众所周知的。他的作品和他在《音乐诗艺》中的言论也清楚地表明调性在现代创作中的新意义：它仍旧是最重要的表现手段和构成形式的手段，不同的作曲家用不同的方式运用它，但它已不再是绝对的和人人都应遵守的规范，并且它表现的力量明确的程度也很不相同。

其中，为了首先充分突出和声的非常丰富的色彩的（听觉以外的）可能性，正象德彪西所做的，应当削弱调性中心和功能的力度性的关系的作用。但以后可以把已经提示出的和声的色彩的财富同强调主和弦、同调性中心化结合起来。普罗科菲耶夫就实现了这一点，他赋予力度性，赋予力度以色彩性。

但值得注意的是：甚至在20 世纪伟大的革新作曲家中最主张调性和调性和声的作曲家的创作中，也明显地感觉到在以前由于调性和声思维的影响而有些受排挤的手段，现在复兴了。要知道，把旋律从构成形式的“粗重”的“体力”工作中解放出来，除了以上所述以外，还有另外一面：段向导音用上行一度解决，如果旋律在和声的支持下，常常无拘束地、轻巧地按三和弦音上升一个半到两上八度，可能肖弱旋律上升的紧张的感觉和一般同克服音高距离相连系的音调的紧张的感觉。古典作曲家一般是总能够避免这个危险的，但毕竟在他们旋律中感到表演器官（首先是发声器官）的实际用力的感觉或意指的生理上的用力的感觉被削弱了。

当然，减弱调性集中在一定的条件下可以使这种感觉明显些。普罗科菲耶夫能够在集中调性的范围内达到音调的新的弹性和整个音乐织体显得特别“肌肉发达”。

肖斯塔科维奇在这方面更进一步，调性很少集中。他的音乐使人感到不论是旋律的宽广进行或是最简单的二度音调，都有重量和紧张度，常常使人感到把所抒发的音移到邻近高度的整个“负担”，使人感到某些古歌调有时所具有移位的全部意义。正象许多研究家指出的那样，肖斯塔科维奇的作品的独特调性的特点：小调中的音级降低、古老的自然调式的复活、由窄音域的歌调组成的调式结构、调式变换的非常类型、十二音音列、两层的调式结构、一直到某些主题的十分独特的调式音列?? 都首先应当理解为作曲者的音调内容本身独特的结果。新的调式形式是从新的调性紧张性、含意、色调产生出来的，不仅是由抒发音调的“量”，而且是由它的新的财富、它的灵活性、敏锐性产生的。

大家都知道，音乐的音高组织（调式）是从抒发音调产生，同时结晶，成为它的基础，赋予它以明确和普遍意义。但这种音高组织总不免地给音调的抒发以一定的限制。当这种限制开始明显地约束了音调的抒发，妨碍新音调表现力的出现的时候，音高组织便产生了变化和改造。

如前所述，古典调性和声体系解放了主要旋律声部，从而实际上甚至是创造了通常所理解的旋律和旋律性现象本身。但在另外的（晚近）阶段，对旋律的每个音和乐汇的功能和声的意义都要求十分明确的（这种要求是同古典体系相连系的）作法开始在一定程度上约束了音调的表现力。而逐步克服大小调的主?属?下属思维，不把调性绝对化，自由地超出它的范围（有时甚至超出十二平均律），归根结蒂是新的音调抒发的结果。

音调抒发和音高组织的发展在20世纪是复杂和充满矛盾的，例如，勋伯格创造了十二音体系。他在反对老一套的旋律的与和声的乐汇的斗争中走到极限，再越一步就要怀疑音乐的音调本身的性质了。前面已经指出过，严格的十二音体系在某种程度上是反对过于司空见惯的调性音调的陈旧和庸俗的良剂，但在它面前提出了抒发的音调是否能被理解的根本性的问题，提出使序列和它的变形充满真实的内容，而不是充满纯思辨的音调内容的问题。在勋伯格的许多作品中可以看到对这总是的出色的定于个性的解决和达到非常深刻的音乐表现力。从大体上看，解决是采取把十二音体系与其它音高组织自由地结合和把系列技术本身加以发行的方法。结果，从长远来看，严格的十二音体系的极端和矛盾，不过是抒发音调的发展的历史过程的一样耗费，这种耗费当然是受社会条件所决定的和与一定的美学思想相连系的。

晨风

(续上............)

肖斯塔科维奇的创作虽然是绝无仅有地富于个性的，却同时又集中了20世纪音乐音调所特有的实验的、崭新的和重要的东西。在他的作中有各种各样的音高组织，它们的结合好象是直接由音调的抒发产生。我们在他的音乐中既看到有该作品的调式的形成（按阿萨菲耶夫的说法，甚至最传统的调式，例如古典大调，在每一部作品中都再生一次），又看到有一般音高组织的新变体出现。

当然，任何作曲家选择某种调式结构是依抒发音调的性质而定。但这种选择是在几种牢牢定型的结构中间选择的，而肖斯塔科维奇的调式形式却很富于弹性，好像是在我们面前产生，自由而灵活地彼此转变和交织在一起。他的调式思维的特别富于综合性就在于此。

20 世纪的许多作曲家的确都有这样的综合性的某种表现。例如，研究家指出：普罗科菲耶夫常常把由一个主音出发的各种七音调式结合在一起。巴尔托克的调节式思维的综合性与肖斯塔科维奇近似，他把他潜心研究的民间音列同循环的调式综合体（把八度分成相等的和相似的片断），半音调性，音列组织结合在一起了。这位匈牙利的典范作曲家在所有这些结构中发现某些共同的特点（尤其吸引他的是各种类型的巧妙的对称的可能性）和在这个基础上使所结合的因素达到有机的、个性鲜明和有艺术说服力的综合。

但是在综合的广泛、调式形式的丰富、它们结合的层次之多、在相互转变、以及在使人感到它们的本源方面来说，肖斯塔科维奇的创作是很突出的。并且他在调式音调领域的主要发明是从新的音调抒发产生的各种各样调式结构（不论是传统的还是前所未闻的）新生。而独特的“肖斯塔科维奇调式”（带降音级的小调）不过是这方面的个别表现之一而已。

大家都知道，肖斯塔科维奇的音乐的一般写法大多是旋律复调结构。旋律线在他的作品中担负着相当大的形成的作用。因此，它们常常不符合通常的旋律性的概念（这样的概念是在几乎摆脱了这样的负担的主旋律作法的基础上形成的）。但无论如何，肖斯塔科维奇是现世纪最富于音调表现力的作曲家。而广义的旋律因素的特点在他的创作中最鲜明。

肖斯塔科维奇的音乐的音调表现力的范围非常广泛：从安祥的陈述到最雄伟的激情或神经质表现。把这样的极端并置、甚至有时使它们互相渗透，用以表现现代的时代感，通过抒发音调来表现时代感。例如，包勃罗夫斯基在论第11四重奏出时写道：“作曲者在这部作品中奇特地把好象不相容的适度的史诗性同神经质的表现性结合在一起。这种综合就是这部四重奏音乐的基础”。

肖斯塔科维奇的某些音调语汇是这样的微妙灵活，使人想起比半音小的音程，即好象暗示可以超出平均率的范围、离开它。别的作曲家有时把这种偏离记载的乐谱上。肖斯塔科维奇不这样做，显然是听凭演奏者的感觉在某些情况下做出方案和细微的差异（一般说来，常常是以前由演奏者处理的表现后来严格地写在乐谱上，严格地固定下来；也有相反的情况：把乐谱上固定下来的变为即兴的）。

还有一个比较局部的因素也是肖斯塔科维奇的调式音调思维的例证：他的音乐中对于12音列（他从60年代起开始常常利用）运用的性质。勋伯格宣布这样的音列有它的一条原则：在音列里面不许回到已经出现过的音去。这样有两个功能：“禁止再现”，一方面是充做促进结构的无调性的一个手段，不使任何一个音突出，成为支点音；另一方面它应当直接保证调式的每一个音 “不陈旧”，新颖。在肖斯塔科维奇的创作中，音列的主要功能正是后者，加强了每一个音、每一个音调的鲜明性。第13四重奏出的严格的调性的主题就是一个特别明显的例子。这个主题是以传统的哀诉音调为基础的，但是听起来很新鲜。十二音列的功能??促进音调的份量和说服力（还有给人以掌握音响材料的广泛和充分）??在这里充分显示出来了.

在我国的文献中已经指出过：肖斯塔科维奇在许多调式复杂的主题中早已经尽可能避免回到已经出现过的音，从而沿着自己的道路走问采用音列。例如，第五交响乐是以两个音型相似、节奏相似的四音动机开始，两个动机的八个音是不同的（我们当然把八度陈述和八度模仿撇开不算）。我们谈到过的第13四重奏曲的“音列主题”也是以两上相似的四音动机开始的（第12四重奏出的开头也是以音列构成）。

20世纪的新音调是同对音本身的新感觉、对它的音色方面（阿萨菲耶夫甚至用音色音调的概念）相连系的。大家都知道，“音色的幻术”在肖斯塔科维奇的音乐中是起什么样的作用。对于他的音调来说，音色的“座标”永远有象音高那样的意义。因此在第13、14、15交响乐中发现某些噪音音乐效果很自然的。要知道，早在歌剧《鼻》的只用打击乐器的幕间曲中，已经预示着本世纪下半叶的响音音乐音色的许多因素了！肖斯塔科维奇彩用这种或那种具体音响的新手法（例如，电子音响、 “调整钢琴”的音响等等）。

最后，音调的时间（节奏）的座标非常重要。随同古典调性功能和声确立起来的音乐语言和思维的体系，是同有规律的重音的节奏紧密相连的。而比较自由的、不太集中的、灵活的音高组织，是自然同比较自由的节奏组织结合在一起的。在前面提到过的霍洛波娃的书中曾指出：肖斯塔科维奇的音乐的节奏非常丰富、灵活、对音乐的调式音调方面非常敏感。肖斯塔科维奇运用了节奏组织的一切类型??不规则的时值的、规则的时值的、不规则的重音的、规则的重音的??但在他的音乐中占优势的（与普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、巴尔托克不同），是所说的类型中的第一种，即最自由的、不集中的、远离古典的规则的重音的节奏。
正象在肖斯塔科维奇的调式形式中的情况一样，由于他独出心裁地、推陈出新地运用了俄罗斯民间的和古典音乐的某些特点，他的音乐的不规则时值的节奏同散文语言（既有自由史诗性的、又有富于高亢的表现性的）相近，所以是容易同上面所说的他的音乐的两极连系在一起。

晨风

(续上............)

我还指出慢速度在他的音乐中所起的重要作用。很可能，“平均地说来”，普罗科菲耶夫或斯特拉文斯基的音乐的速度要快得多。普罗科菲耶早在20年代就说，我们的时代需要快速度。他认为肖斯塔科维奇的某些作品中慢的进行占优势，是它们的缺点。显然，肖斯塔科维奇对我们时代的性质的理解要宽广得多。此外，他的音乐还表达了由时代的性质和事件所引起的深刻的思索，这些思索的性质是匆忙不得的。

肖斯塔科维奇的音乐的音调范围的广泛和内容的丰富不仅产生了各种各样的音高（调式）和时间（节奏）的结构，而且能够引起对音乐遗产的各种各样的联想。这个问题也有完全独立的意义。

音乐学家常常把普罗科菲耶夫的有鲜明的调性和充满乐观主义的创作同勋伯格的无调性的和充满惊慌失措的情绪的创作相对比。这两位作曲家虽然在许多方面的确是正相反，但在相当重要的一点上却又奇怪地相近：两上人都力求他们的音乐与别的作曲家的音乐不同，并且认为这种“避免相似”是创作富于独创性的必要条件之一。肖斯塔简维奇则不怕风格的“相似”，甚至常常还有意识地与它们相近。但旧的风格的特点永远是表现在新的（现代的和富于个性的）缩影中，所以通常听几小节就已经可以断定是出自肖斯塔科维奇之笔了。


同各种风格的明显的“呼应”（象20世纪的许多作曲家的音乐中一样）是有巨大的内容意义的。在历史形成的风格（象在体裁中一样）里集中和概括了内容的一定的类型、形象典型，而从现代的立场积极地采用它们，既能扩大艺术的认识能力，又能缩短解决艺术课题的途径，因为是利用了社会上的听觉意识所熟悉的风格表现的综合体。如果说，斯特拉文斯基常常有意“玩弄”这样的综合体，那肖斯塔科维奇直接采用它们通常又是由于他的音乐的形象的内容的需要。在这方面，对待遗产的态度与斯特拉文斯基不同。因为肖斯塔科维奇并不给自己提出什么特殊的新古典主义的课题和预先要实现这个或那个“典范”。他的受音乐形象内容所决定的同古风格的连系，可以在作品的一个乐章的范围，甚至在一个主题的范围内看到。这种情况有时甚至提供了把柄，使人肤浅地指摘他是折衷主义。

实际上，这种对待遗产的态度是我们时代的进步艺术文化的深刻的历史主义。它甚至使艺术的许多被遗忘的积层新生，从而更有根据在自己的创作中积极采用有现实意义的，真正起作用的过去的珍品。既然在肖斯塔科维奇的作品中，在他的统一的完整的风格中这样自然地包括使人想起别的作曲家的音乐的段落，为什么不可以有时在适合作者所需要的音乐的前后文（横的和纵的）中采取直接引用的手法呢？
在以前也间或遇到过的这种手法（而在对待民歌方面，更是常常采用这种手法），在近几十年来的音乐中变成经常运用而且运用的形式多样化起来。当肖斯塔科维奇在第15交响乐中在采用十二音列的和噪音音乐效果的同时，还有机地引用了罗西尼和瓦格纳的音乐（顺便指出，早在第11交响乐中，肖斯塔科维奇就不仅引用了革命歌曲，而且还引用了斯维里多夫的小歌剧《星火》的音乐，更不用说，在某些作品中的作者自己引用自己的音乐了），这并不是赶时髦，这正象向来一样，他只允许在某种程度上接近他的和从他的创作中自然得出的手法和技术在一定程度上“影响”他自己。

音乐的各种感染人的方法是同音乐的各种类型相连系的。把音乐的各种类型并置是同广泛的体裁风格的联想相结合的。肖斯塔科维奇的音乐所特有的把“恶势力”的形象同人对这种力量的反应的表现并置，就是这样的手法。

晨风

(续上............)

本文的作者不只一次指出：在器乐作品中体现敌视人类的新的恶势力的形象，是肖斯塔科维奇最伟大的艺术创新之一。当然，20世纪的其他作曲家（例如奥涅格）也创造过这样的形象，但在这方面最鲜明和最出色的还属肖斯塔科维奇。在过去的音乐中，恶势力的形象不是阴暗森严（命运、死亡的形象），就是富于特性的造型而规模不大，既不求只用器乐手段就充分地提示出全部本质和令人厌恶的卑劣的整个程度，也不求正是用这些手段引起听众极端愤慨的感情。而肖斯塔科维奇所塑造的恶的形象（这些形象是把以前的怪诞性格的和命运的形象加以综合和深化了）好象是某种可怕的，荒诞不经的庞然大物，但同时又卑劣、冷酷，在道德感上引起强烈的反感。把这种反感同听众对艺术形象本身的审美的肯定的反应结合起来，是以前的器乐所办不到的。肖斯塔科维奇实现了这一结合，也就克服了在扩大音乐艺术的认识作用的道路上的一大障碍。

但重要性不亚于此的还在于：虽然在肖斯塔科维奇的作品的段落中体现恶的形象（首先是法西斯），揭露它的本质和引起听众对它的憎恨，但这感情本身、愤慨的人的精神状态本身并没有直接表现出来。直接和公开的感情反应：慷慨激昂的宣叙调、愤怒的呼声、复仇的号召（以后是回忆生活的美好和宝贵的抒情），是在紧跟着“恶势力的段落”之后出现。在这个意义上，这里也是把各种类型的音乐，激起感情的各种手法并置的。先把激起听众感情的现实的形象展示出来（这种形象当然象任何艺术形象一样，是富于感情的、是加以渲染的），然后再展示作者的这一感情的表现，而这表现也就把这种感情感染给听众了。

肖斯塔科维奇钻研了我们从他的许多作品中熟悉的整个以上所述的形象的综合体（敌视人类的因素的侵入人的生活的认识境界）以后，便解决了我们时代提出的最迫切的艺术课题。但解决了它以后，他也就扩大了音乐艺术本身的界限，在器乐形式领域创造了艺术思维的新类型。这种类型的艺术思维影响到各种风格的作曲家，决不仅限于体现在肖斯塔科维奇的相应的作品中所表现的内容。

肖斯塔科维奇的交响乐和其它作品，实际上是把诸如 “体验戏剧”和“概念戏剧”（不论是斯坦尼斯拉夫斯基或梅伊霍尔德都在许多现代戏剧演出中自由地运用这两种原则）的特点结合在一起。这些作品从而也就指出了一般地把各种艺术缩图广泛并置的更加广泛的可能性。并且，目前苏联和外国的进步音乐创作的一个重要倾向就在于这种把从艺术角度观察世界的各种观点、各种 “音乐”、各种感情影响手段（不论是直接感染或是比较复杂的，例如：联想）结合在一起。以新方式积极利用在古典遗产，利用古典遗产的各个方面，自由地、非教条地运用各种作曲技术、各种艺术手法也就是由此而来。但现代音乐的这些原则的表现正是在肖斯塔科维奇的音乐中表现得最集中、最富于内容，问题不在于他利用了哪些新作曲技术手段（运用到什么程度），哪些没有利用。

许多作者（苏联的和外国的）都断言，欧洲音乐在20世纪，整个手段体系经历了象在17世纪那样的突变。不庸否认，音乐史上这两上时期有某些相似之处。但做相应的比拟，正象任何这类比拟一样，要慎重，要考虑到并列现象之间的根本差别。 17世纪的新的主调和声结构并没有遇到任何严重的抵制，在一个世纪的头三分之一末就已经普遍传开，并且使以前的严格写法的艺术成为艺术上过时的东西，实际上迫使它被忘掉几百年。20世纪的音乐新思潮和新技术虽然存在已经有半个多世纪，却没有获得这样的成功，它遇到强烈的抵抗，没有排挤掉调性音乐取而代之。调性音乐在现代创作中保有巩固的地位，继续在整个音乐生活??音乐会舞台、广播、唱片、教学曲目占统治地位。

但是即使把下半叶一系列最新的现象置之不顾，也不能不看到20世纪的音乐思维中有重大的质的变化。至于整个手段体系，这些变化有许多是同上面提到的调性失去绝对规范的意义相连系的。重要的是：具有表现意义和一部分形式构成意义的和声，已经不再是每时每刻都支配着音乐结构展开的音乐的比较独立的和必须的文法基础。这其实也就是斯特拉文斯基的著名的箴言所说的：“……和声学这门关于和弦与它们的连系的科学是有辉煌的，但短暂的历史的……“。

肖斯塔科维奇并不是20世纪革新的首创者。他在音乐技术革新方面也不力求比别人走得更远。但（我重复这一点）这革新所带来的实证的因素在他的创作中表现得非常自然，并且是与表现得非常有说服力和有力量的最广泛、最深刻、最迫切的思想和艺术的概念相连系的。音乐的自然和富于内容恰恰使人对手段本身的革新不太注意，因此人们对肖斯塔科维奇的作品中的这种革新估计不足。

肖斯塔科维奇主要是用传统的体裁和形式作曲，他作四重奏、交响乐，并且在采用许多新手段时也决不同旧的手法决裂。西方有时认为他是保守派，是过时的。但这是巴赫式的保守和过时。巴赫在和声思维占优势的时代创作复调音乐（顺便指出，在当时正是他最掌握和声）。巴赫也象帕列斯特里纳一样写弥撒，但他完全是属于与帕列斯特里那根本不同的新的音乐历史阶段气质的人。肖斯塔科维奇也是这样，他承继了贝多芬、柴科夫斯基、马勒的交响音乐的优秀传统，而在音乐表现本身领域和音乐的民族性特点（首先是穆索尔斯基），是与这些先辈截然不同的音乐思维的崭新阶段。
在把创作的公民性、战府性同深入了解人的内心世界相结合上，肖斯塔科维奇首先使人想起“英雄”交响乐和最后几首四重奏的作者贝多芬。而在音乐语言和思维的历史上的独特的地位上，在集许多时代的音乐艺术的成就之大成方面，肖斯塔科维奇的创作（当然，有这种类比的一定的条件和局限性）可以同巴赫的创作相媲美……。


全文完___

晨风

我们向肖斯塔科维奇学习什么___纪念肖斯塔科维奇百年诞辰
作者：王西麟
（此文转自豆瓣音乐）


今年以来，世界都在纪念肖斯塔科维奇的百年诞辰。萧氏对中国的影响很大不仅在音乐界，而且波及到文学界美术界和思想界。而对中国来说，对他的纪念其意义和世界有特殊的不同。我认为要弄清的根本是：我们应当向肖斯塔科维奇学习什么？
肖斯塔科维奇的一生，生前就有争议，身后争议更大。这争议就是：他是苏联极权政体的歌颂者还是批判者？我们认识这问题不是依据他的言论，因为他毕生在高压下曾宣读过不少官方文件，也曾不得已的在若干官方文件上签名。我们不能据此判定他的态度，而是依据他的作品。也由于他毕生都生活在极权社会的铁幕后的苏联，因此论述他的作品也就和论述自由世界的没有意识形态强制的西方艺术家的作品不同。他的作品，若按人们的习惯观念或人文背景分类，大致有两类：一类是对前苏联社会歌功颂德的，即服从或服务于政治的；另一类是对现实社会和黑暗的极权政体持抨击揭露的即批判性的。对他的争论也就由此而生发。他是在这个特殊的高压制度的社会下，却做出了对人类文化和思想的特殊的重大贡献，对他的艺术成就争论的双方却都是承认的。现今的苏联，它的政权制度及整个东欧的社会主义国家都已经崩溃解体16年了，而我们还在搞有中国特色的社会主义，所以，对我们中国的作曲家和文学艺术家，我们今天纪念肖斯塔科维奇，学习和研究他的音乐作品，又和西方资本主义社会的作曲家艺术家不同，而有了特殊的意义。我认为，无论是作曲家和艺术家，也无论文化和意识形态官员，从他的事件中吸收经验与吸取教训同样重要。

晨风

（续上）________

二

如上所述，我们纵观他的作品，大致可分成对苏联社会的歌颂的与批判的两类，还有不大容易归属的多意性的其它类。这种分法，当然是极其表面而浮浅的，但却是直观的。属于前者的，比如，《第二交响曲（十月）》(1927)、《第三交响曲（五一）》(1929)，<森林之歌>(1949)，还有中年时写的《合唱诗十首-十月颂歌》(1951)，<第十一交响乐>(1957)<第十二交响乐>(1961)等。他早期的影片配乐《革命摇篮维堡区》、《马克辛的青年时代》<马克辛的归来>也是歌颂十月革命的。在他的中晚期的被后人称为献媚影片的配乐《难忘的1919》和《攻克柏林》明显是歌颂斯大林的。电影音乐并非他独立的作品，因此只作为次要的参考而从不作为主流。还有，在六十年代初，我们听说的情况是他写的<十一>、<十二>和还应该有的另外一部交响曲，将成为他献给列宁的<交响三部曲>，可是写完<十二>以后就没有下文了。后来写成的《第十三交响曲》是另外一部相反的批判性的作品，与题献给列宁的主题毫无关系。所以，所谓<献给列宁的三部曲>只成了一个终无着落的“传说”。然而<第12交响乐>是对十月革命的礼赞，却是无疑的。
但是，即就是纵观他的这类歌功颂德的作品中，情况也大大地很不相同。大体也分两种情况：一种歌颂是主动的真诚的自愿的，如<第二><第三><第十二><合唱诗>就是。这里要说说<合唱诗十首>，这是把俄国早期共产主义革命家作为沙皇时期的政治犯在监狱和苦役中写下的诗歌，及他们当时所唱的一些革命歌曲如《华沙革命歌》、《狱中之苦苦难熬》、《你光荣地牺牲》<听><发抖吧，暴君>等等集中编配成合唱和乐队音乐，可以说萧氏对这类早期的沙皇的苦役犯的革命歌曲的喜爱毕生不衰。在<十一交响乐>里大量地使用了这些歌曲，有十数首之多。他的用交响乐的思维来发展这些歌曲主题的技术在全世界堪称大师，我们有那么多的革命歌曲但是如何用在交响乐里的技术却迄今也没有学到手。(顺便说一下，在绝不属于歌颂类的<第八四重奏>里也又用了<狱中之苦苦难熬>。)这些都是对十月革命歌颂式的音乐作品，晚年也间或有这样作品。《第十二交响曲》也是四个乐章都有标题并题献给列宁和十月革命的，显然是他的较弱的一部交响乐，在西方从未被演出过，但是其中也不乏风起云涌的有力篇章。我认为这部交响乐和他早期的电影音乐<革命摇篮维堡区>等是一脉相承的。这些音乐都表达了他对十月革命的真诚敬仰之情。
值得提出的是清唱剧《森林之歌》和《阳光照耀着我们的祖国》这两首合唱曲，第二首不如第一首出名。两首都是用了御用文人多尔马托夫斯基的诗歌，两首都不是前种情况，而都不能归于自愿的。《森林之歌》写于1949年，明摆着是对1948年对他的大批判的回应。联共（布）中央于该年2月10日发表的决议，新闻媒体和在4月召开的全苏作曲家代表大会上，都对他进行了严厉地批评和恶毒地谩骂，明显看出这是他在现行体制的高压之下写出的一部歌功颂德的作品。所以，该作于当年的12月15日首演后，马上受到了音乐界和政府的完全赞同，他也因这部作品而成为1949斯大林奖金一等奖得主。给人的印象好像是政府也急需就此下台。这部作品当然也有一定程度的艺术水准，在当时的中苏友好的中国其影响就更大了，许多人都去模仿。但无论是当时和以后，此作在国际上却从来都毫无影响，这是他最没有国际声誉的作品。
他为何要写这样的作品？当时，斯大林发起了强大的批判，他被撤消了在莫斯科音乐学院的教授职务，在列宁格勒音乐学院担任的教授也被中止，他的作品被禁演，于是他生计无着。到了1949年，他不得不写这一作品应对一下，可以拿到官方去交差。客观地说，《森林之歌》虽然浅显而表面化，但还是有一定艺术水准。我喜欢第二乐章<过去的回忆>而早在文革前我就从不曾喜欢那第六乐章<未来的漫步>，其终曲第七乐章<光荣颂>，是对斯大林极尽歌颂。文革后我们才知道，肖斯塔科维奇本人因为在这部作品的歌词中出现了斯大林的名字，他不愿意听到人们对这部作品的赞扬声。近年来我们又才知道，他还说过这样一句话：写这个作品是”为了向撒旦交税”。那么到了今天，在苏联当年强大的政权已经解体的情况下，我们再来看他当年写了这样一些服从或服务于政治的歌功颂德的作品，是否说明他就是一个混世者？是一个诚心诚意做党专政的奴才？是给共产党的权贵大官们奉迎拍马的小丑？不是。第一个证据，是此前的1947年，肖斯塔科维奇还写了《小提琴协奏曲》，这才是他真心写作的音乐。到了1948年，他就在私下对友人说了这样的情况：“每天晚上，当那些耻辱的、卑鄙的辩论（指在会议上整他的发言）结束之后，我赶紧回到家里继续谱写我的《小提琴协奏曲》中的第三乐章。最后终于写完了。我个人认为，这部音乐作品还不错。”然而，这部作品却不能演出而被他自己放入抽屉，直到七年之后的1955年(斯大林死后)，才有机会在列宁格勒爱乐乐团大音乐厅首演（见《肖斯塔科维奇书信集》第98页）。第二个证据是，1953年3月5日斯大林刚死，肖斯塔科维奇马上就开始写了《第十交响曲》，而且当年就演出了。这才是他对斯大林独裁极权真正的控诉，证明他的人格是完整的，他没有做官方御用的奴才。
<第十>首演后的评论众说纷纭，有人说写的是战争与和平，又有人说写的是其它等等，而他本人守口如瓶，只字不吐。当然，出于人们都能理解的原因，他也是过了好多年才说出这是写斯大林时代的，第一乐章的开始阴暗而沉重使人透不过气，而狂暴粗厉凶悍的第二乐章是为斯大林画像(但是艺术水准又如此之好而另人喜爱啊！)第四乐章是斯大林时代的坚冰终被打破而迎来了解冻时代的潺潺流水。由此也证明，他写《森林之歌》是被迫应付的、伪装的，与蓄意搞个人崇拜不是一回事。他不得不戴一副假面具，他不是一个有着双重人格、多重人格甚至分裂人格的音乐家。我们不但要看他在<森林之歌>的当时做什么，还要看他在这之后又做什么，这对中国今日的文化艺术界人士意义特别重大。从<森林之歌>后，我们再没有看到他写歌功颂德的东西，而<犹太诗篇><第十一><第十三><十四><十五>为莫索尔斯基<死亡之舞>和歌剧<鲍里斯•戈杜诺夫>全部配器，合唱诗<斯捷潘•拉辛的刑处><为米.布拿罗基的诗篇>等等几乎都是对人性的伸张对邪恶的批判的作品了。这是前一个类型的作品。
还有一些不好简单归类的情况，如<第七>和<第十一交响乐-1905年>。我们且说<第十一交响乐-1905年>。列宁说”1905年革命是十月革命的总演习”，因此，这作品就被归入对1917年的十月革命的歌颂之内。但是并非如此，此作写的是1905年的人民请愿被沙皇血腥地残酷镇压。这是由于1956年，赫鲁晓夫在苏联共产党的大会上发表了关于反对斯大林的秘密报告，这个报告长达八、九个小时，就像一颗炸弹，使全世界大震惊。报告反对斯大林搞个人崇拜，以许多闻所未闻的血腥杀人的故事，揭露了斯大林残暴的极权专政的累累罪行，整个斯大林时代崩溃了，由此引发了1956、1957年的匈牙利和波兰的反抗斯大林的民主革命。因此，对写作在1957年的《第十一交响曲-1905》，认为它是借1905年的事件而与1956年的匈牙利事件及随后的波兰的事件的有某种联系，是人民对专制镇压的反抗及国际民主革命高涨的背景有关，是对屠杀人民的暴君的抗议和对被杀的人民的深切哀悼。此作和<第七交响乐>同样有多重性。
那么，为什么他要自愿写歌功颂德的作品呢？除去<森林之歌>外的作品，表面看是顺应了当局政权对艺术创作的需要，而更深层的原因，则是出于俄罗斯知识分子纯真的热爱自己祖国的内在愿望。比如1917年的十月革命，的确是伟大的事件，固然有许多大艺术家出走了，如拉赫马尼诺夫等，但也有许多真心拥护共产主义革命的大艺术家，如当时的高尔基。在30年代，国际的许多大知识分子都拥护过苏联。此外，还有一个重要原因，斯大林全国大清洗的残暴还没有在广大民众面前彻底暴露出来，在俄罗斯的文学艺术家也和广大民众一样不知情的情况下，凭借内心的的善良愿望，希望自己的祖国强大，这是很正常的爱国主义情绪。所以他的<第二>(1927)<第三>(1929)就是这样的代表。而<十月的诗>则表达了他对早期的由沙皇时代的政治苦役犯到十月革命前的民主主义革命前驱们的深深崇敬。我们以此可以判断肖斯塔科维奇的音乐之路。

晨风

续上）________

三

肖斯塔科维奇真正有重大意义、对人类贡献最大的作品，是对斯大林暴政下的民众命运的深切同情和对极权暴政的愤怒控诉和无情揭露。正是这些作品，才是表达了作曲家对人类命运的关注、反映善与恶、光明与黑暗斗争的、对苦难者的悲苦命运深切同情和对暴君强烈控诉的真正大师的音乐。他的音乐技术也许终会成为过去，但他的这些崇高的思想却是不朽的，正是这类作品才使他成为20世纪的伟大的艺术家和人道主义者而和历史的大师巨匠并列而受到尊敬。从“第四”开始，第五、六、七、八、九、十、十一、十三、十四、十五，这一部接一部出自艺术家坚强性格、丰富灵感和忘我精神的交响乐，一步步达到了人类情感与精神世界的常人难以企及的高度，他是二十世纪这个领域里真正的伟大艺术家和伟大思想家。这在全世界都是从未见过的现象。因为在苏俄体制下的作曲家，必须戴上假面具，必须要借此假面具而维持生存，并取得控诉暴政的可能，就是鲁迅说过的”堑壕战”。否则人类就没有他后来的这许多伟大的人道主义的交响乐作品了！
我们看到他的《第一交响曲》就是一部纯音乐的作品，“第二”、“第三”也是真心拥护十月革命的，“第四”为什么就变了？因为从<第三>后的1930-1936年间，在苏联发生了许多重大事件。斯大林借基洛夫被暗杀一事，对大批的政敌进行迫害，把许多列宁的老战友全杀光了，制造了各种各样离奇古怪的案件抓捕、枪毙，恣意草菅人命。《第四交响曲》就是肖斯塔科维奇以艺术家的正义和良知批判恐怖专政的感天动地的代表作。须知在三十年代，斯大林极权主义的残暴面目还未被广为认识，人们还生活在恐怖之中，萧氏的理解者和保护者有很高音乐修养的图哈切夫斯基元帅，和他的爱护者合作者大导演梅谢赫尔德都被杀害了，这样大的事件不可能不深深震动他的灵魂，他本人同样生活在恐怖中，随时拎着行李箱准备被抓进监狱。《第四交响曲》就是对现实如此尖锐的感受的深刻的艺术体现，在世界其他国家作曲家的创作中，都没有像他这样尖锐地提出客观存在和人的命运极其尖锐冲突的重大命题。他是在用音乐诉说了他对周围发生的这一切事件的强烈感受，对这个制度的批判和正义的控诉。可以说，正是从<第四交响乐>才开始了萧氏的也是俄国音乐史甚止20世纪世界音乐史的批判性音乐的新的阶段性的里程碑，是开批判的先河之作，此说并不过分。若从今天的技术角度看，《第四交响曲》显然已经太老了，但从它诞生的历史过程看，艺术家良知的迸发是多么难能可贵啊！在当时批判他的时候，他能逃则逃，能躲则躲，却从不去参加批判会，也从没写过检讨。并非如有人说他在被迫害下”每次都检讨的很好”。<第四交响曲》在当时即将首演前的撤演，官方说是作者本人拒演这部作品，这是荒谬的胡言，而实际上是肖斯塔科维奇在高压之下被迫的。1958年为他平反后的多年的岁月中，官方拿他做招牌，给他许多荣誉称号，他只能在许多公开场合，不得不宣读很多官方文告，若干签字签名也不得不做，但也仅止于此。而他此后在漫长的二十五年不公正待遇中一直冷静审视自己作品，25年后终于等来了1961年12月30日《第四交响曲》的首演。从<第四>我们才看到艺术家的巨大反潮流的勇气。这难道不是集中反映了一个作曲家良知的强大力量吗？
接下来，继承这一批判路线的《第五交响曲》为什么会比《第四交响曲》幸运而被公认通过？固然，它的最后乐章明显有一个光明的尾巴，这是能被通过的表面原因。对此，当时和迄今数十年来，就有各不相同的看法。中国音乐界对此也有很多讨论。我认为，这尾巴是一种假大空的东西，很辉煌但无内容，我和李德伦先生多次讨论过，这个”假大空”的尾声是他不得已而为之，用他后来的话说，是”刺刀下的光明，”否则通不过。当然这个结尾在音乐上又是合理的，因此就可以有另外的解释，就是说”我被你们迫害，但我又从压迫下新生了”就是说这个辉煌的结束是写他自己的不屈不饶的个人的精神，是写他自己的从高压下新生的不屈的命运和意志。因此，这又是一个多意性的现象。此外，<第五>的能够成功，还有两个因素需要了解，一是当时“列宁格勒这个音乐城的人民，都为年轻有为的肖斯塔科维奇感到骄傲和自豪，大家都发自内心的爱戴他，温存地对待他。爱乐乐团大音乐厅的听众们聆听了他的《第五交响曲》，都为此赞叹不已。”（见《肖斯塔科维奇书信集》第21页）其实不仅列宁格勒的听众，从总体上看，整个苏联听众的音乐鉴赏水平都是很高的，他们即使在最严酷的环境中，也全听懂了肖斯塔科维奇音乐中所包含的正义力量的巨大内涵，如那充满了苦难的慢板乐章当场就令不少人落泪，那正是人们在被迫害的下的无法说出的深深痛苦啊！这就是人心深处的同情他，不愿他被牺牲在斯大林暴政的屠刀下。这种潜在的人民的情绪，必然会表现出来，还有另一个因素，或者说是同一因素的表现：就是大作家阿•托尔斯泰写了一篇短文，为这部交响乐作品的舆论评论起了决定性的影响，也起到了保护肖斯塔科维奇的不能说小的作用，使他在大镇压的年代能让《第五交响曲》登堂入室，并取得辉煌的成功，这在中国恐怕是发生不了的事情：我们要想到，正是一边在<第五>首演的同时，另一边正在疯狂的大逮捕大审讯大拷打，而这部交响乐居然不但通过而且获得巨大成功！简直是罕见的奇迹！
而之后的《第六交响曲》的第一乐章是深刻而崇高的悲剧性的，二、三乐章是充满生命活力的快板。<第七>(和<第八>)一直有争论，一说是战争交响曲，一说是控诉斯大林黑暗的暴政，我认为音乐是多义的，<第七>的第一乐章是对人类的敌人的残暴的共同暴露。在苏俄当时的高压政策下，肯定具有两重性。最令我深深感佩的是他的<第七>的慢板乐章。但是他写成这个乐章却是战争刚刚开始还不到两个月的1941年8月，当时的苏联还没有到1942/1943年的最艰苦的阶段，那么这个乐章中所表现出的人类在承受着极为艰难的巨大苦难下所焕发出来的坚忍不拔和崇高的精神力量和道德勇气，他的这种深刻的内心体验是哪里来的？这个乐章的这些部分，那管风琴式的和弦，那小提琴齐奏的长大的宣叙调，引发人们的联想，好像深陷在泥泞中的难以滚动的车轮，又好像并不是在战争中，而好像是在被酷刑拷打下的坚贞不屈的巨大力量。我认为<第七交响乐>的这个慢板的第三乐章才是这部交响乐的最好的乐章。而<第七>的表现胜利的第四乐章就明显地感到空虚而力量不够了！<第八交响乐>则很明显是批判和控诉的。接下来的控诉斯大林时代的《第十三交响曲》的演出非常艰难，充满了危险，演出现场的大厅外布满了间谍和巡警。
“音乐开始在文字和语言的终止”。音乐是语言尽头的继续。音乐是具有多义性的，音乐能说出文字没法说的东西。肖斯塔科维奇在独裁专制的严密箝制下，用音乐发挥了独特的美学功能，并成为他的独特地艺术创造。比如，他用音乐写压抑的愤怒(<14交/第8乐章)、辛辣的讽刺(<第13交/第2乐章：<幽默>)、阴暗的恐怖(<13交/第4乐章)、巨大的抗议(<11交/第四乐章)等等，世界任何作曲家都没有他表达。的如此准确而深刻。没有人像他在特殊的高压之下完成了如此伟大的工作，他对人类命运的深切关怀、对善良的苦难者的深厚同情，对不公正的愤怒抗议和揭露，为人类进步事业树立起了伟大的丰碑。他的音乐具有强大的政论性。他的创作实践，严正警告了残暴的极权主义：对艺术家使用日丹诺夫式的箝制是最后必被历史否决嘲笑和埋葬的。那些用高压手段压迫艺术家丢弃良知为自己歌功颂德的当政者，应该懂得给艺术家们以尊重和自由，而作为艺术家本身，更应该从肖斯塔科维奇对人类进步事业的伟大贡献中看到自己的责任和使命。

晨风

（续上）________

四

令人遗憾更令人不屑的是，在苏东已解体16年后的今天，在二十一世纪已经翻开了文化艺术和历史新篇章的今天，我们仍然有歌颂个人崇拜的作品不断面市，这才是自甘堕落，不惜践踏艺术良知，一方面声称要”写顶天立地的音乐”，一方面又往自己脸上抹黑，人格分裂，这是非常可耻的现象。如果说，当年肖斯塔科维奇在高压下写了歌颂暴君的音乐是”向撒旦交税”，而今天还写歌颂个人崇拜的垃圾，反倒还有人给钱给奖给名位，活在权贵的卵翼保护之下的小丑反而自翔”顶天立地”的”英雄”，这才活画出真正的渺小的嘴脸，这才是”顶天立地”的奴才，多么可耻而可笑啊！萧氏在平反后的中晚年，被当局授予许多荣誉称号，但他却不但和歌颂永远地绝了缘，而且他的作品中的人性和良知越益发出光辉，而绝不是有些人的在名位下甘愿为虎作伥。在当今中国，我们中国的作曲家和艺术家来纪念肖斯塔科维奇一百周年诞辰，其特殊意义正在于此，因为世界其他体制下作曲家的生存现状不存在与此相同的条件。
纵观萧氏的一生，他和当局的关系有三个不同阶段的三种不同关系：第一阶段，和官方是同道的，就是他的早年写作<第2/3/交响乐>阶段，他也是顺利的。但是为时不到20年，这是他在艺术上取得声誉的阶段。第二阶段，被迫害时期，起自1936年和1948年的两次大的政治迫害，直到1953年斯大林死后的1958年为他平反，也有22年。我们要强调说的是，正是在这种被政治迫害的高压下，他才真正成功了他的批判性的伟大的艺术建树和思想建树而成为20世纪音乐史和文化史和思想史的突出表现的代表性的现象。如果有人们说，他的<第七交响乐>是二战最早反映苏联对德作战抗击法西斯的音乐作品的话，那么我们更要说的是：他的<第四交响乐>是最早对斯大林的极权统治提出批判和抗议的音乐作品，此说当决不为过，而且意义更为重大！而第三阶段，官方一面对他授予多项政府的和艺术的最高荣誉称号，他自1962年到1975年故世一直是最高苏维埃代表，他也入了党。他死后的追悼仪式，苏共和国家领导人全班出席，并被给以最高礼遇。但是他的作品却并绝不因此而投靠官方，他不但不曾被收买，却仍然向人道和良知不断提升，向专制极权的批判不断开掘并成20世纪世界音乐史突出的代表性艺术家。也因此，他的作品的演出仍然被官方阻挠不断，最为突出的是<第13交响乐>首演的多被刁难。所以，终其一生，他和当局的矛盾并未解决。
如今他已故世31年了，而苏联也已崩溃17年了，被斯大林批判的歌剧<姆倩斯克县的马克百夫人>却成为世界名作而被历史尊重，而斯大林本人连同他的极权制度却灰飞烟灭了！萧氏和当局到底谁是真正的胜利者？历史是最有力的见证啊！萧氏才是最后的胜利者！而曾经强大的统治者的斯大林日丹诺夫却由暴君成了真正的失败者和小丑！不仅萧氏，而且许多被批判被迫害的作家艺术家和作品都被历史评价为杰作，这才是纪念萧氏对中国的当权者和艺术家都有的特殊的意义啊！甚至对当权者的教训更为深刻！我们正是要学习他的和他同时代的其它伟大艺术家们，阿赫玛托娃，左琴科，伯斯捷尔纳克，索尔仁尼琴等伟大艺术家和仁人志士的这种伟大的俄罗斯艺术和思想的民主主义精神的传统和良知。这种传统源于欧洲15世纪的文艺复兴和法国18世纪的启蒙运动和法过大革命，在俄国起自19世纪也已经200年了，而在东方却没有着种传统，在中国就比日本还落后，却只是从1919年五四才开始建立，又经过战乱和极左的摧残而极为薄弱。这才是对中国作曲家和一切艺术家的最根本的启示，也是中国的民主建设中最缺乏的啊！
最后，让我们返回来再看这不同的歌颂和批判的两类音乐，为何会出自一人之手？我倒认为是有深层的共同的思想渊源的。请看，在1917年前的俄国，从19世纪就有深厚的革命民主主义的文化的思想的巨大传统，有赫尔臣，别林斯基，车尔尼雪夫斯基，十二月党人等一大批伟大人物的奋力追求，可以说，俄国的知识分子有着强大的民主主义传统，这是俄罗斯的骄傲，也是人类良知的骄傲。十九世纪在俄罗斯农奴制最黑暗的年代，恰好在文学、绘画、音乐各艺术领域取得最辉煌的成就而被称为”白银时代”，产生了伟大的许多艺术巨匠。这传统不能不伸延到苏联时代。1917年的共产主义革命，当初的确是人类苦苦追求的伟大理想，不但苏俄，而且全世界的先进人士都如此向往而奔赴的伟大理想的曙光，罗曼罗兰，萧伯纳等先进人士都为之欢呼。而萧氏也正是秉承了这个伟大的俄罗斯知识分子的传统，才有了他的”第二/第三交响乐”。但是当30年代斯大林的大清洗还未彻底暴露而又已经暴露出其罪恶的之初，又是同样的伟大的民主主义的传统和良知，使他以艺术家的公正善良，敏锐地呼吸到独裁残暴的血腥气息而以无畏的勇气敢于面对，从而写了<第四/第五交响乐>，而且在他的后来的所有作品，包括<犹太诗歌>和晚期的交响合唱<斯捷潘拉辛的刑处>，为<包利斯戈都诺夫>重新配器如此大型的工作，和<第14/15/交响乐>，<为米.布纳罗狄诗歌作曲>(又被有人誉称为<第16交响乐>)等等作品，难道不都是他的同样的世界观和艺术观的持之以惯的而又不断提升，不断升华，不断深广的表现吗？所不同者，写<第2/3交>时是顺流，而写<第4/5/交>时是逆流，要有更大的道德和正义的信念和更大的勇气。这正是令后代的我们应尊敬的品德啊！
而几年前我们却有人提出”躲避崇高”，那么，如贝多芬，布拉姆斯，西贝柳斯，萧氏等大师们代表的伟大的人道主义的崇高品质还要不要？近来我们又听到有人说：”音乐不要把鼻涕眼泪挂在脸上”，那么，”哀民生之多艰兮，长太息以掩涕”的伟大传统还要不要？又还有人说：”音乐就是要表现快乐和谐”，那么，交响乐的戏剧性哲理性和矛盾冲突的传统还要不要？还有人说”音乐不承担批判的作用”，那末，萧的音乐里的沉重的压抑，愤怒的抗争，沉痛的哀伤，辛辣的嘲讽，崇高而纯净的哲理性和震撼人心的悲剧性的爆发力，难道不是对邪恶的批判吗？难道都不是交响乐的功能吗？难道都应该被取消吗？再退一步说，如果说艺术没有批判邪恶的功能，那么难道说就只有为个人崇拜歌颂的功能吗？这是多么赤裸裸的御用奴才的嘴脸啊！而日丹诺夫本人也在1948年就死了，日丹诺夫主义在1948年出世，1958年就平反，也仅有十年时间，在苏联也早被批判而抛弃了，苏联的极权制度和个人崇拜也早在40年前的六十年代被抛弃了，而在我国，这个主义的阴魂却并没有死去而一再的重现，我们的文化管理部门和所有的文化官员，都应从这事件中吸取深刻的教训，清除其错误不要重蹈覆辙。

（2006/7/30/初稿、8/3/修订稿）

全文完____