[经典回放]《走入小说的迷宫》作者：小杨柳

汀芷幽兰

2007年2月3日星期六

巴特曾经在写作的零度里写道：“小说是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有方向、有意义的时间。”巴特主要检视的是短篇小说，在这种文本里叙事的结构和调度可以仔细加以分析：一头是叙事，另一头是文本性，而书写则夹在中间备受折磨，在这种情况下，小说差不多都丢失了。所以，当小说重新出现在巴特的批评中的时候，它一开始不是被当作他想写的那种作品，而是当作一种他不能不用的思考范畴，一个他思索文学时所需要的术语。并且，巴特早期的作品就一直坚持认为小说背叛了现实。其实，小说并不是背叛了现实，而是该远离现实。最终小说还是会回到现实，不管是什么小说，不管是卡夫卡的小说还是福克纳的小说，也不管是格里耶的小说还是昆德拉的小说，他们都必须回到现实中来。

最开始的时候，我也一直觉得小说就是要创造另一个世界里的东西，是纯粹的，是不和现实有任何交道的，可是后来，我按照这种思路去写小说的时候，可总也逃脱不了现实，我所说的现实并不是用现实手法去写小说的现实，我的现实更多的是一种“根”的概念，也就是说，无论我们怎么在天空或在宇宙飞越，我们最终还是要回到大地，站在土地上。小说可以是虚幻的，但在虚幻之外却又是现实的。有很多理论家都推崇小说的“纯粹性”，这和诗歌中的“纯诗”没有什么区别，可诗歌中的“纯诗”在我这里一直只是一个被诗人们向往的概念，到达“纯诗”是不可能的。

我是研究诗性哲学的，我曾经把世界划分成三个世界：现实世界、精神世界和诗性世界，并把精神世界和现实世界看作是相互影响和相互牵制的两大世界，而诗性世界却是对这二个世界的超越。是一个纯粹的世界，是想象中的世界，是宗教的世界也是审美的世界。我一直想把所有艺术放到诗性世界里去，并说“艺术就是诗性世界的产物”。可是到了后来，我又一想，我们是不可能完全活在诗性世界里的，我们还有我们的现实世界，有我们的精神世界，于是，我就把我们的精神世界看成是从现实世界通往诗性世界的中介。我们虽然生活在现实世界中，但我们能随时到达诗性的世界里去生活，这样的生活被我称为真正的幸福完整的生活。我在这里讲述我的这个思想主要是想让大家知道，即使是诗性世界也是有梯子才能到达，没有我们这个思想的实体??大脑，我们怎么能去思想呢？

写小说也是如此，如果说小说是诗性世界的产物，那么诗性世界又和现实世界是紧密联系在一起的，是对现实世界的超越，所以，小说也只能说成是一种超越，而不能说成是绝对的放弃和背叛现实。我们只能把现实当成是一种假象的另一个世界而去创造另一个小说的诗性世界，但小说的诗性世界又无法彻底背叛我们存在的现实世界，这就需要靠小说家们去把握小说的写作技巧了。

补充：我曾经写过一篇关于杜拉斯的《情人》的评论，评论的主要内容如下：

《情人》中的“情人结”??我读杜拉斯的《情人》

1984年，玛格丽特?杜拉斯已70岁了。在这一年，她写出了轰动世界文坛的小说《情人》，并以此获得了法国著名的龚古尔文学奖。70岁的杜拉斯，她的内心依然充满了生机与激情、她的写作依然充满了艺术的创造力、她的小说语言依然是那么的简捷与敏锐。





当然，在杜拉斯眼里，她曾一度自称：“《情人》是一堆狗屎，这是一部车站小说，我在喝醉酒时写出来的。” 杜拉斯小说里的表面羞涩内里放肆的欲望表达，更迎合了中国经济变革以来物欲被逐渐释放的社会现实。情人，这是多么令人心醉的话语！这两个字袒露了多少男女的内心隐秘与想像！一位法国女郎与中国男人在异国他乡的爱情，这是多么罗曼蒂克的结合！《情人》之于中国读者，不仅仅意味着欲望解禁，更是一场生活革命。安妮宝贝曾说，阅读杜拉斯“让人沉沦”，洁尘也表白过：“杜拉斯对我的影响不仅仅是文学上的，这种影响还包括生活方式和价值观的影响。”





作者在书中最著名的一句话是开头“我已经老了”，这句话对于女性来说充满了太多的感伤和无奈，特别是对于曾经美丽的容颜的追忆。与其说杜拉斯的《情人》是对爱情和灵魂的绝对欣赏、绝对讴歌，或者是灵魂与肉体可以超越时空使死亡在真爱面前俯首称臣，不如说那是一种心理的情结，这种结我姑且把它称为“情人结”。这部书之所以会引起大部分女性的追捧，其绝大部分原因是因为作者创造了一种心理情结，让很多人追忆起往事，对美好的爱情产生心理幻觉，从而产生共鸣。





首先说，“情人结”不是个性的，而是具有共性的，是具有普遍意义的，“情人结”是对现实婚姻的精神反叛，“情人结”是一种心理症结。“我已经老了”就不仅仅是对时间和衰老的恐惧，而是把时间尽量向前靠拢，尽量去追忆过去的美丽时光，而这美丽的时光和现实生活必然产生某种内在的联系，这种联系更多属于相互对立和反叛的。我猜想，杜拉斯在完成这部小说之前，一定有某种冲动对自己说：“我已经老了，即将面临死亡，而我心中的那份美好记忆却不能让它随我而去，我要将她变成我的孩子。”这种想法就是想把心中的某个“结”解开，让心理达到一种平衡。





书中的“情人”是杜拉斯的初恋的情人，是精神意义上的情人，初恋对于每个人来说都是美好的，而初恋往往又是感伤的，每个人都有过初恋，初恋总是能让人回忆太多的东西，以至于一生都无法忘记。杜拉斯的初恋从某种意义上说是代表了所有人对初恋的追忆，辛酸也好，幸福也罢，总之，作者在追忆中记录了和“情人”之间的爱和欲，情和泪。我想，当杜拉斯把这篇小说写完之后，一定会长长地舒一口气，因为她知道，自己把长期压抑在心中的某个“结”解开了。尽管她对这部小说不满意，但是她无意识地对自我压抑情感的挖掘必然会产生某种共鸣，这也是读者为什么这么喜欢这部小说的重要原因。





在这里，我不想对书的文本进行分析，也不想就书中的某些对人生和爱情感悟的句子做系统的总结，而我只想从心理学的角度来探讨“情人结”存在的必然性。弗洛伊德的心理学恰恰可以解释这种症结，当一个人被某种情感压抑得太久，就必然会产生心理疾病，我不能说杜拉斯一定会有心理疾病，但是她一定是被心中的这个“结”压抑得太久，以至于产生了焦虑的情绪，从她书中情绪的抒发就能看得出这些，《情人》是以叙述性的方式记录了作者及家庭的命运，但是在平淡的叙述中，却充满了火山一样的激情，而这种激情从某种角度来说正是一种焦虑和不安。





反观我们每个人，当某一种“心结”紧紧地压抑在内心，勒紧我们的咽喉，让我们不能自由呼吸的时候，我们通常的想法是找个人倾诉，但是对于一个作家来说，她倾诉的对象往往是文字，所以这就有了杜拉斯写《情人》的心理基础，而这种心理也是我们大多数人所共有的，这就让《情人》一书和读者产生了共鸣。










关于这篇评论我可以引申到小说的其他方面，其实，并不仅仅是杜拉斯，所有的小说家都存在这样的一个心结，这是人类普遍意义上的心结，只是每个人解开这个心结的方式不同而已，有的艺术家是用绘画去打开心结，有的则是用音乐，有的则是用其他形式，总之，人们的很多艺术的产生都离不开这个心结。而小说家们的心结表现得犹为明显。小说家们在创作小说的时候总会时刻想到自己影响最为深刻的事情，然后对这些事情进行加工、深化或想象，最后这些心结也就成了小说的主要素材了。不管这些小说家采用什么样的创作手法，他们最终最终的创作背景都一定是心中的某一个或某一些结。

汀芷幽兰

2007年2月4日星期日

任何伟大的小说总是在矛盾中存在的，在我看来，矛盾可以作为小说的一大特点，我们总想追求完美性，其实，追求完美本身就是一种缺陷，完美只能存在于思想和幻觉。记得罗丹在雕塑《巴尔扎克》之后，他就问他的学生哪里最完美，他的学生就说是手臂，于是罗丹就毫不犹豫地砍掉了手臂，这种把手臂看掉的行为在我看来就是在创造矛盾性的审美视觉。

海明威的《老人与海》是一部典型意义上的矛盾性作品，他讲述的是一个成功者和失败者之间的矛盾，成功和失败都具有主观和客观的因素，在旁人看来，老人是典型的失败者，而在老人自己看来他却又觉得自己是一个成功者。西西弗斯也是如此，他也是一个矛盾的体，他的行动，他的被惩罚和他的快乐只是矛盾的两个方面，所站的视觉不同，对惩罚和快乐的体验也不会相同。

小说的矛盾是多方面的，我记得在写我的《半污病》的时候就想到了主题的矛盾性，我是想创造人性的半善和半恶的特点来，我作品中的主人公是一一个典型意义上的矛盾体，他一边给福利院的孩子们捐款，可等他出来之后又跑到妓院里去嫖妓，他一边在追求善，一边又被恶所指引，他是一个绝对的善恶交替的矛盾体。

我还记得，我在评论芥川龙之介的作品《竹林中》的时候，也是用的小说的矛盾性去论述的，现在我把这篇评论记录在这里。

我读芥川龙之介的《竹林中》

我本来不大喜欢小说，但是最近却迷上了小说，我真正地研究小说是也就是从最近才开始的，在我夫人的带动下，先是她对王小波的崇拜和喜爱而引起我对王小波的崇敬和喜爱，后是对圣埃克苏佩里的《小王子》的喜爱，再就是对芥川龙之介的喜爱。在芥川龙之介的几个短篇小说中，《竹林中》、《罗生门》、《手绢》、《地狱变》、《戏作三昧》等多部小说中，我最喜欢读的是他的《竹林中》，我想从我的审美角度对这个短篇进行一次阅读的审美，这也是我第一次对小说进行尝试性的解读。





芥川龙之介被称为是日本文化界“从大正到昭和初年，日本知识分子最优秀的一面”，他1892年生于东京，1927年自杀身亡。他从小接触日本和中国古典文学，学识渊博，中学期间又广泛接触欧美文学，尤其喜欢波德莱尔、易卜生等作家的作品。芥川从创作之初，直到死后发表的遗稿，始终都在探讨人性问题。他探讨人生，挖掘人性，结果总是看到现实的丑恶，生活的无奈，觉得"人生比地狱还地狱"，深为痛苦，极感矛盾。他的死他讲究用技巧写小说，擅长心理刻画，冷静而理智地探讨现实人生的“新思潮”或“新技巧”、“新现实主义”的代表。





任何伟大的作品总是在矛盾中存在的。《竹林中》就是创造了一种矛盾，这一点也是很多评论家没有关注到的。大多数评论家都是从人性的角度，以及作者的技巧来对此小说进行解读，在人性方面他主要是对于人的自私性导致人性本恶的揭露，而在小说的技巧方面，他用了不可靠的叙述性手法，使整个故事变的离奇而模糊。而这正是作者高明的地方，也正是作者在创造矛盾的地方。





通常的小说结构是有一个完整的故事情节，或者是通过一条主线和几条主线来对故事展开延伸，但是在《竹林中》却没有，都是通过不同人的叙述把故事进行了拼凑，使故事有了背景和线索。此小说以七段口供连缀而成，但是口供之中每个人的说法都不一样，甚至大相径庭，案情扑朔迷离，让人最终也不能得到真实答案。七段口供中，其中三个主要当事人的口供最为关键。但是三人的口供却相差悬殊，而且每一个人的供词都是在逻辑上成立的，其目的是为了证明自己所为的合理性，为自己开脱或者寻找自己所作所为的理论支持。当然，毫无疑问，三人中必有人将事实真相隐去，把良心里不可告人之处瞒住。作者的意图应该是这样：人总要用谎言来文过饰非，事实真相常常被歪曲，客观真理难以认识。由于每个人都有利己主义的私欲存在，这些私欲促使人们不愿意承认不利于自己的事实，私欲导致残暴和犯罪，它使强盗谋财害命，使恩爱夫妻在特定的环境下反目成仇，又使他们即使死去也不承认事实真相。在这个意义上说，人们得到的所谓结果也许不是或者根本不可能是事情的本来面目，这样看，私欲是人类存在诸多罪恶的真正的罪魁祸首，而私欲又是人性的一部分，它是人性恶的别一种表现形式。





这个故事实际上是没有答案的，也是矛盾的，而这种矛盾正是作者有意识的创造。矛盾的主体是死亡事件的本身，而矛盾的对立面是多方面的。





第一种矛盾是人性的虚伪和诚实的矛盾。特别是在多襄丸身上最能够感受到，从捕快的交代中可以看到多九丸是一个十恶不赦的强盗和好色之图，通过他的主观判断已经把多襄丸定格成“大恶”之人，但是在多襄丸的叙述中，读者读完之后似乎对他有一丝同情，他坦然、直率、诚实，这是他性格的表现，他承认了自己对女人占有的欲望，而这种“承认”却和一些没有杀人的人性之虚伪形成了鲜明的对比，他还说道：“只不过我杀人用的是腰上的刀，可你们杀人不用刀，用的是权，是钱，有时甚至几句假仁假意的话，就能要人的命。不错，杀人不见血，人也活的风光，可总归是凶手哦。要讲罪孽，到底谁个坏，是你们？还是我？鬼才知道！”从这段话中，我们不管他是不是杀人凶手，单纯从他的坦然、直率、诚实来说就值得让人同情。况且还有后来的武士借鬼魂之口的表述，武士都“已经愿意饶恕强盗的罪孽”了，就证明了武士在死之前已经看到了强盗多襄丸的人性的另一面了。不然他肯定说“做鬼也不会饶恕的”这之类的话语的。所以从强盗多襄丸的身上我们看到了一种矛盾，在他身上也有人性的诚实一面，只不过他身上的这些被另外一面的“恶”隐藏的极其深而已。





第二种矛盾是“美”和“丑”的矛盾。武士被杀的根源是因为他的妻子因为长的“好看”而引诱了强盗多襄丸的本真的欲望，在这个叙述中，对“美”的追求似乎就成了罪恶的根源。这里就出现两中可能，第一种可能是，如果她的面貌不好看而让强盗看到了，也无法引发强盗的占有欲望，悲剧就不会发生；第二，如果她注意保护自己的面貌不被强盗见或许也不会出现竹林中的悲剧，这两种可能的不出现却并不能掩盖强盗本身具有的占有欲望，如果说强盗的欲望是“丑陋的”，那么武士妻子的容貌是“美丽的”，这种“美”就和“丑”形成了强烈的冲突。而武士妻子的“美丽”和“丑陋”也是相冲突的，从她后来的行为来看，她的“美”也无法掩盖其丑陋的本质，妻子的“丑陋”本质在最后一刻才表现出来，从武士借鬼魂之口的描述就可以看出：她如梦如痴，让强盗拉着她手，正要走出竹林，猛一变脸，指着杉树下的我，说：“把他杀掉！有他活着，我就不能跟你。”这也许就是武士看到的妻子的本来面目。





第三种矛盾是人性的善和恶的矛盾，荀子曾经提出过“人性本恶”的观点，中国古代杨朱的“人不为己，天诛地灭”是其中一个典型的代表，自私是人的天性，为了满足自己私欲，当自己私欲与他人利益冲突之时，必然会人类社会中所谓的道德观念抛弃，还原人性丑恶的面目。在中国当代作家中，余华的许多作品中也将人性恶的主题发挥得淋漓尽致；在欧美作家中，福克纳、卡夫卡，也都是描写人性丑恶的高手；而在日本，将人性恶作为主题，并且以之而写出许多传世之作的，当数芥川龙之介无疑。在芥川的这篇小说中，读者可以把每个人都分解开来看，每个人的人性都是矛盾的，没有一个真正善良的人，也没有一个真正丑恶的人，他的这种描述更多的是在展现人世间的各种形态。可以说作者试图表现出人性的最深的那一面来挖掘出什么是真正的“善”什么是真正的“恶”？可以说是没有答案的。这就是人性的善和恶的矛盾。





第四种矛盾是作者叙述本身的矛盾性。对于一个故事的阅读，读者最直接的愿望是弄清楚故事的来龙去脉来抵达故事的真实面目。但是在这篇小说里，我们却无法看到其真实的情节，但是他却让我们体验到了“别样的真实”。故事的叙述是有几个不可靠的叙述者来叙述同一个故事的，其叙述的空间和环境是错综复杂的，因为每个人所站的主观立场的不同和时间地点等背景的不同，所看问题的角度也不会相同，那么这种叙述性就创造了“故事本身”和读者“追求故事本身”的矛盾性，因为故事本身的不可还原性，那么“追求故事的本身”就不可能真正地抵达故事本身。这种矛盾可以让读者去想，去思考，去体验，但是绝对是没有答案的故事。





由上面的分析我们再回过头来看，我说“任何伟大的作品总是在矛盾中存在的”，记得我的一位老师讲过海明威的《老人与海》，他也是从“矛盾”来进行解释的，让我记忆深刻。《老人与海》的故事也是在创造着一种矛盾，故事中的老人因为捕鱼在海中和风浪、鲨鱼进行了殊死搏斗，当他把一条大鱼弄上海面的时候，鱼成了骨头。但是老人还是幸福的笑了。在世人眼里，老人是一个绝对的失败者，而在老人自己心中，却无比的骄傲，他认为自己是一个成功者。这就是海明威为读者创造的一种成功和失败的矛盾，这里的矛盾的主题也是无法解释的。但是芥川的《竹林中》创造的却是多重性的矛盾，而这种矛盾就构成了作品本身的永恒性。

汀芷幽兰

2007年2月5日星期一

我陷入了新一轮的困惑，我越是想弄清楚小说，可我越是不知道什么是小说。小说的目的是什么？小说与生活之间究竟是什么关系？小说的语言有什么特征？小说的形式和内容又是什么？还有小说的主题等等。当我问到这些问题的时候，我是迷茫的。我似乎又进入了另一个迷宫，无论我怎么寻找迷宫的出口，可我就是无法找到。

小说究竟有什么目的吗？在西方的传统小说里，语言是基本的材料，它被用来描摹人生，表现人生，把任务的印象、情感、思想变成形象，具有立体感。可以说，传统西方的传统小说在语言的叙述和情节的构造上下了相当大的功夫。但到了现代派小说这里，传统的小说形式受到了广泛的质疑，这种质疑有西方近代哲学思潮的影响，也与当时的社会环境密不可分。现代派的小说着重表现难以直接描述的非理性的内心意识活动，他们打破了传统小说的语言规范，不受正常的语法、句法的限制，试图凭借意象、比喻、不同文体等来创造朦胧、晦涩的语言境界，以表现任务的瞬间感受和复杂、跳荡的思想博览。在艺术结构上，传统小说追求的是和谐、统一、富于变化、章法严谨，而现代派小说强调是自由联想，不受形式逻辑的约束，在他们的小说里，时序常常是颠倒的，是多视觉的。而在主题上，现代派小说更注重对人生价值和人类存在的意义怀疑，冲斥在作品里的是极度变形的人与人的关系，以及因追寻“自我”而不得不产生的绝望情绪。这大概是西方的传统小说和现代派小说的简单概述。当然，我不想在这里对西方现代小说和西方传统小说进行无意义的比较，我只想来进一步探索小说的目的。

在我看来，小说无论从哪个角度来说，它都是对哲学、诗歌、电影等的补充，小说不同于诗歌，是因为小说所要表达的东西相对来说是比较直观的，因为小说无论怎么去写，它总离不开“某条线”。小说又与电视和电影有很大不同，电视和电影是靠声音和图象来取胜，而小说是靠文字，文字和图象相比教而言，文字是需要想象力的，而电影和电视则更加直观。那么，既然小说又不能写得跟诗歌一样，又要与电影有很大区别，这就对小说提出了更高的要求。我一再声明，小说绝对不是描绘现实，也不能完全地虚构现实，小说应该思考现实。于是，我就可以说，小说是思考，但思考不是哲学，我们绝对不能把小说用哲学化的方式去处理，我们应该用哲学地眼光去写小说，而不是用哲学的语言去写小说。小说的思考性可以说是现代小说最为重要的东西，我读一本小说，首先看的不是它那华丽的语言，也不是它那感人的情节故事，更不是它其中运用了什么技巧，我每读一句就会去跟随作者去思考，看它有没有把我带入思索的空间，这也是我读小说的最大标准，所有失去思考的小说在我看来都不是真正意义上的小说，或者说是次等的小说，反过来说，小说失去了思考，也就失去了深度和力度，失去了它的灵魂。“思考”恐怕就是我所说的写小说的最大目的吧！

汀芷幽兰

2007年2月6日星期二

一部优秀的作品，其中一定包含着多个隐语，小说绝对不是清晰地表达什么形象，相反，小说是发现某个意象。这个时候的小说更像是诗歌，或者说借用了诗歌的很多手法。读者读小说绝不是无聊地消遣，而是有意义地进入。对于读者来说就是进入，进入得越深，其小说的意义就越是明显。我们读小说的时候，往往会以情节的吸引人与否来判断，这是最错误的，情节的好和坏固然是小说的一个方面，但它绝不是唯一的或者是重要的方面。小说的情节有时候甚至是可以忽略的。

有朋友曾经跟我灌输过这样的观点，他说小说就是讲故事，就是怎么把一个故事讲得动人，这个故事讲得越是动人这部小说就越是精彩。我当时没有反驳他。后来我对他的观点进行了深入地思考，如果小说就是讲故事的话，我们完全没有必要去读小说，我们完全可以把读小说的时间用来看电视，或者去干其他别的。

小说就是线式的叙述，是有意义的叙述。在这里，我提到了“有意义”。那什么才是“有意义”呢？“有意义”和“无意义”是完全反义的，可是，我们要想区别这两个词语，就必须弄清楚什么小说才是“有意义”。小说是离不开作者的，当然，更进一步来说，小说是离不开读者的，一个小说的存活与否是和读者密不可分的。为什么《红楼梦》能一直流传？为什么那些名著能一二再再二三地出版？这都是因为有了读者的因素。可以说，是因为读者才有了那些小说的重新复活，失去了读者，小说也就失去了意义。但是，我们又必须清楚，什么样的读者才是真正的合格的读者呢？在这里有涉及到了“合格”的问题，“合格的读者”一定有和作者相近的审美思想，关于“合格”的问题我在这里还深入论述，我会在后面的日记里来阐述的，在这个小日记里，我只想就小说与故事之间的区别做简单的论述。

正如我在前面所说的，小说绝对不是再讲故事，我们知道，故事都是“从前有个人……”开始的，这一下子就把我们拉入了故事的场景，但是小说呢？小说的叙述方法有很多，普鲁斯特有他自己的小说开头，福克纳也有他的开头方式，但他们的小说开头方式一定是和“从前有个人……”有很大区别的。这种区别或许就是小说和故事的区别。

在叙述方面也是如此，故事并不讲究人物的内心刻画，也不去讲究人物的形象，更不会讲究什么写作技巧，故事的外延非常狭窄，如果一个故事要表达一个思想，那么这个故事就会处处去围绕这个思想去展开，而小说却不同，真正的好的小说绝对不只是要传达一个思想，在一部经典的小说里，我们会像进入迷宫一样地去寻找作者的创作意图，这一点也正是小说和故事之间的重要区别。

汀芷幽兰

2007年2月7日星期三

小说必须不停地涌进新的元素，否则，小说必然进入歧途。这个时代可以说是一个信息极度爆炸物质极其丰富的时代，在这样的时代里，速度决定了一切，任何的审美艺术都应该跟随时代的步伐，小说也该如此，我们绝不能墨守成规，依然死守传统，但我们又不能放弃传统，我们必须对传统进行改进，在传统的小说基础上融入更多的现代元素。

西方新小说派是一个典型的“反小说”的例子，可他们反过了头，他们完全和传统断裂，最后把自己逼进了死胡同。新小说派的布托尔曾经说过这样一句话：“小说是叙述的实验室。”他的意思是说，小说已经不再是供人消遣的了，而是供人研究的。当然，我不想否认他的观点，供人消遣也好，供人研究也罢，总之，小说都离不开“人”，离不开读者。如果所有的小说都让人去研究的话，那我敢说，小说已经走向了绝路。小说是需要创新，是需要不断地融合新的元素，但绝不是在放弃传统的前提下进行的。既然小说已经形成了传统，既然传统的小说有很多很多的经典，那我们就应该到这些传统经典中去寻找有用的东西，可为什么要完全割裂呢？所以，在这里，我想说的是，我们不必要和传统小说割裂，而应该对传统小说进行改造。

小说不能失去读者，但小说也不能失去其创新性，作家往往会在这二者之间做选择，没有读者的小说，不管他的实验多么成功，至少在“失去了读者”也就“失去了一半的魅力。”而作为研究者呢？研究者首先也属于读者的范畴，如果研究者连作者的小说读都不读，又何谈“研究”二字呢？研究的前提是先“读”，然后才做研究，并不是为了研究而研究，小说不是科学技术，不是发明，小说就是小说，是属于文字的艺术，文字的作用本身就是用来表达思想和情感，让思想和情感与人进行全面沟通的，即使是对小说进行研究，也该研究小说中所表现出来的思想，而不是去研究小说创新的形式。

我一直反对那些有意抽掉小说意义的小说理论，如果小说失去了思想和意义，就等于人失去了灵魂，如果小说没有任何思想性可言，就等于我们作者生出了一个白痴孩子，与其让这样的孩子出生，还不如让他在腹中就夭折。作为活生生的人，我们有必要为自己的生命找到出口，我们有必要站在前人的思想上继续深入地思考，即使我们最终也找不到出口，但我相信，在思考的瞬间，我们一定能看到光的诞生，在这样的思想直到下去写小说或许才是一个真正意义上的小说家吧！

汀芷幽兰

2007年2月8日星期四

小说是一种思想的沉淀，很多时候，我们甚至可以说，任何的创作都是思想的沉淀，当然，小说也不例外。思想是人的境界的反映，有什么样的境界就有什么样的思想，反之，有什么样的思想也就创作出什么样的作品，创作如果离开了思想，就等于创作失去了根本，人失去了灵魂。我从来就不否认小说创作的形式和技巧，但我更喜欢把思想放在小说的首位。很多小说家都可以说是思想家，表现思想的方式有很多，可以是诗歌的，像歌德、波德莱尔、瓦莱里等人；可以是哲学的，像维特根斯坦、黑格尔、康德等人，也可以是散文的，像帕斯卡尔、蒙田和培根等人，也可以是戏剧的，像萨特等人，还可以是小说的，像加缪、昆德拉等人，总之，他们只是表现的形式不一样，但他们从来在用自己的写作形式来表达的时候从来就没有丢失过思想。

在小说的创作中往往会出现以下几种情况，第一，创作者没有任何深邃的思想和境界，这样的小说作者写出来的小说就是白开水，无论从哪个角度去看都毫无味道，这样的小说作者是不配写小说的，说得更为严重些，他们是小说的罪人，是在糟蹋小说。第二，创作者有思想而没有小说创作的技巧，有一定境界和思想的人本来就很少，我说他们没有小说创作的技巧或许严重了些，或许是他们从来就没有想过要用小说去表达自己的思想，因为在这些人看来，他们完全有更多的形式去表达自己的思想，何必要用小说去表达呢？这恐怕是个人习惯问题。但总之，这些人首先是胆怯，我想，任何一个作家，他不可能不用任何一种形式和方式去表达自己思想的。第三，创作者既有思想境界，又能把握小说创作的技巧，这样的人也就是我们常常看到的小说大师们，这种的小说作者是可遇而不可求的，他们身上往往具有天才特征，他们可以用小说的形式把自己的思想表现得淋漓尽致，像加缪等人。

一个真正的好小说家首先必须是思想家，脱离思想的小说虽然不一定是坏的小说，但我敢肯定，脱离思想的小说一定不能成为经典，在他的那个时代就一定会被淘汰，我相信，在任何一个时代，不管是写诗歌还是写小说，有千千万万，可是最终，从那个时代留下来的作品又有多少呢？这就像大浪淘沙，能沉淀下来的好的东西最终会被沉淀下来，不能沉淀的即使是被人收到了博物馆，也照样会像水一样地被时间冲走。

这样说来，我们是不是就不用写小说了呢？不是，我所说的并不是不让我们写小说，而是让我们知道如何去写小说，知道从哪个角度去写小说。有人说，思考并不能给我们带来什么，我们不思考照样活得很好。这话很对，思考和不思考是每个人的人生观，写小说不用思考照样去写，没有人会让他停下笔，也没有人去剥夺他写小说的权利，但是，我们必须记住，没有思想的小说就是没有灵魂的人，即使写出来了，也会成为小说中的白痴。

汀芷幽兰

2007年2月9日星期五

说到小说就必须谈到小说的真实性，小说的真实性并不等于历史的真实性，虚构的小说也存在着真实。这就存在着一个疑问：虚构之中怎么还可能有真实呢？难道像“从前有座山，山里有个庙……”这样的故事就一定是真实的吗？在这里，我所说的真实性并不是其故事的真实性，也不是事件的真实性，而是内心世界的真实性。小说可以说成是在编故事，也可以说成是在做白日梦，但是，不管是谁在编故事，他们的在编的过程中，其内心表现的世界一定是“真实的”，是某一种东西地真实表现。这种说法有些像意识流的说法。意识流小说家认为，生活的真实应当到人的主观印象和感性活动中去寻找，生活往往在意识的反应中出现，融汇在回忆、思考、联想、幻觉和憧憬之中。正是由于人的主观感受是生活的中心，所以，任务的性格也是在感性生活中显现的。这里也涉及到了“真实性”的问题，这里的真实性更多的是在生活中寻找真实的意识，正如吴尔夫所宣称的：什么是真实呢？真实是“人类感性活动的无限丰富”；要表现任务的“私有的幻想”，显示“闪过心灵深处的火焰的跳动”，否则，小说里的人物就是“不真实的”，生活就从作家的笔下“溜走了”。她还认为：向人的内心看，生活远不是现实主义小说家所描述的那样，一个平常的人在一个平常的日子里，“他的头脑接受无数的印象??琐碎的、奇幻的、昙花一现饿，或者以剃刀的锋利刻下来的，它们从四面八方袭来，就像无数的原子组成的一场暴雨”，“生活不是一串安排得匀称的马车灯，生活是一个明亮的光圈，自始至终笼罩我们意识的一个半透明的封套。”吴尔夫所说的种种一切都是在说明意识的真实性。意识的真实性不是生活表现在小说里的真实性，而在这里，我所说的真实性是小说家们思想的真实性，这种真实性更像是意识流小说家们所说的意识的真实性。

传统的现实主义小说家们往往会认为生活是独立的客观存在，人的思想感情必须通过行动、语言、动作、表情去表达，而这种表达表现在小说里就更应该接近生活和自然，更接近人的感觉和情感，使读者非常清晰地看清小说家们塑造的形象。黑格尔断言：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸实现。”于是，传统小说的现实主义小说家们总是将人物性格与行动紧密地联系在一起，努力创作出典型环境里的典型性格。这也是我们在读一些传统小说总会感觉到真实的原因，那一个个鲜活的人物仿佛就在我们身边。但我们如果做进一步地联想的话，那么鲜活的人物并不存在，那是不真实的“真实”，对于一个小说家来说，重要的不是创作“真实的人物”，而是要表现出“真实的心理”，只有当我们把自我的心理真实地表现出来之后，我们才能说我们更接近真实本身了，否则，真实就只是一种假象。

汀芷幽兰

2007年2月10日星期六

作者在小说中究竟要成为什么样的角色呢？小说家是要退出小说还是要进入小说呢？这恐怕是很多理论争论不休的问题。意识流小说大师乔伊斯曾经借一部小说的主人公之口说：“艺术家的人格最初是一声呼唤，一种节奏，或一种情调，后来变为一种流动的，轻轻发颤的叙述体，最后艺术家的人格变得精细到不复存在，可以说，它把自己非人格化了。艺术家，像创造世界的上帝一样，站在他的作品之内，之后，之外或之上，不可见到，不复存在，他无动于衷，修剪着自己的指甲。”可以说，作者最初的一声“呼唤”到后来变成作品之后，作家就在小说中消失掉了。而传统小说却不同，传统小说的呼唤和情感都在小说中流露出来了，传统小说作者的作品可以说就是其思想集。托尔斯泰如此，曹雪芹如此，巴尔扎克也是如此。

但是，作者最终有没有从小说中完全抽离出来呢？我看未必，任何一个作品都是由某一位作者或由某一群作者创作的，不管该作者想如何把自己从小说中抽离出来，最终他是小说的主体，没有他可以说就不可能有他创作的小说，这二者之间一定有必然的联系，其联系一定在小说中隐藏着。要么隐藏在某个人物性格身上，要么隐藏在其他别的地方，总之，小说家创作小说的时候绝不可能完全“消灭掉自己。”可以说，想让作者在小说中完全消失只是一种愿望而已。

我曾经写过很多的短篇小说，我可以说，我一直在自觉地想把自己从小说中抽离出来的作者，可是，我一直没有办法做到，我想要说的，我思考的，等等，我都在我的小说中有了回答。尽管我不会刻意去刻画某个人物的形象，但我的思想往往会在小说的正文中不经意地表现出来。这又是什么原因呢？难道是我所做的努力不够？不，我不相信我没有做够努力，当我读卡夫卡、乔伊斯、海明威等大师的作品时，我依然能在他们的作品中看到他们的某些思想，他们小说中并没有把自己完全抽离出去，这又是什么原因？可以说，要想真正把作者从小说中抽离出去是不可能的，因为小说是离不开作者的，更离不开作者的思想意识。一部小说往往需要慎密地构思，而构思本身就属于思维范畴，我们构思之后的写作都属于思维范畴，我们又怎么能说我们可以完全从小说中脱离出来呢？

对于小说，我一直主张其思想性，而这个“思想”也就是小说作者的思想，它不可能是别人的思想，如果我们的思想不在小说中表达出来，我真不敢说我们所写出的小说的存在还有什么意义？

汀芷幽兰

2007年2月11日星期日

真正好的小说家都应该是好的评论家和思想家，有时候甚至是好的诗人。现代很多人都觉得自己只要能写小说就行了，至于能不能写评论那属于评论家们的事情，写小说的人又何必去写评论，更为什么要去写点诗歌呢？这是一个信息量非常爆炸的时代，我们现代人每天所知道的信息量将是几百年前几年所知道的信息量，在这样的信息爆炸时代，我们所获得知识更应该是古代人的很多倍才行，作为现代社会中的一个真正的文字工作者，必须掌握各种各样的写作题材，并能灵活运用才行。

艾略特曾经把文学批评分为三种类型：第一种类型是以英国批评家佩特为代表的创作批评家，这类批评带有强烈的经验主义色彩，变成了“苍白无力的创作”，批评家变成了作家；第二类是以法国批评家圣伯夫为代表的个人传记或历史道德批评，这类批评注重对材料进行实证主义考证，批评家只不过是历史学家、哲学家或道德家；第三类是诗人的批评家。艾略特毫不客气地把前两类批评家拒之门外，只有第三类批评家才是他真正认可的批评家。他并且还说： “唯一值得一读的批评来自那些实践了、并且很好地实践了他们自己论述的那种艺术的批评家”，他期望批评家和创作艺术家会是同一个人。艾略特一直坚持认为最中肯、最高级的批评往往是作家对自己的创作所作的批评，因为他们的注意力容易集中在作品本身，集中在有关技巧的讨论上。

虽然上面这段我过多地用了艾略特的思想观点，但艾略特毕竟是一个诗人和诗歌评论家，而我这里是在关注小说，这和小说又有什么关联呢？其实，我写出艾略特的观点，无非是想说明，真正的好的小说家一定是一个好的批评家，如果没有批评和审美的眼光，那这个小说家写出来的小说会怎样我说不清楚，但我一定相信这个小说家不是真正的好小说家，或者说不可能成为真正的大师。可从目前我看到的中国小说界的情况来看，很多所谓的小说家都把自己冠冕堂皇地盖上“小说家”的帽子，而那些所谓的靠“小说家们”吃饭的评论家们当然就成为“小说批评家”了，我们现如今的小说作者和小说批评者是完全分离的，一个小说作者的小说写完了，他最急切地就是等待批评的声音，一旦受到某些“刺激”，立刻就会出现很多不和谐的因素。这就是目前小说作者和评论作者完全分离地状况，要想改变这种状况，就需要我们不光能写小说，还应该能欣赏小说，能写评论，就像诗歌一样，有很多诗人都是很好的诗歌评论家。只有这样，我们才能在小说的轨道上走得更远，在小说的迷宫里不会迷途。

汀芷幽兰

2007年2月12日星期一

我第一次写小说的时候也许是在十多年前，也就是我上大学的时候，我根本就不知道小说该如何去写，曾经有人跟我讲过一个事情，说是一个小说家（我完全忘记了那个小说家的名字）从来就不读什么小说，最后写出了轰动的小说来。我当时一直在想，与其去花费时间读小说，不过去多读些哲学作品，小说这东西在我看来一直是所有文体里面最简单不过的了。这十多年来，我一直没有放弃诗歌和诗歌评论，再就是哲学书籍也是一直在读，就是没有时间读小说，更不用说小说评论了，我喜欢上小说还是在一个偶然的机会里，因为我的前女友喜欢读小说，于是就给我推荐很多短篇小说来读，我最开始接触的短篇小说就是卡尔维诺的《黑羊》、介川龙之芥的《竹林中》、《罗生门》等等，总之，我在读那些短篇小说的时候都是站在哲学思想的角度去读的，因为我热爱思考，读什么样的东西总爱追根问底，从那时开始，我就开始了展开了对小说的思考，并一直没有放弃过读一些经典的短篇小说，和读一些经典的短篇小说评论，也偶尔写一些这样或那样的评论。如今，可以说我爱上了小说，特别是短篇小说，不管在什么时候，我一直把小说当成是我思想的补充，当有很多东西无法表达的时候，我只有借助于小说这种形式了。

可以说，不懂得思考的人永远也不可能掌握小说这门艺术。我一直把思考作为写小说的基础，我甚至相信，我的小说在别人看来并不是什么好的小说，可对于我来说，我觉得自己的小说就是我自己思想的结晶和体现。我喜欢自己写的一些短篇小说那是因为我喜欢自己在小说里隐含的各种各样的思想。有很多人的小说我不大喜欢读，那是因为我不爱读没有思想的作品，我一直把思想当成是生命里至上境界，有了深厚的思想做基础，不管我们想写什么题材的作品都是轻而易举。

我曾经一度地痛恨过小说，我第一个短篇小说不知在什么时候写出的，不过，我是非常不满意的，并一直非常自卑地说，自己只是一个写诗歌的材料，对于小说，我只能是望而却步了。可到了后来，随着年龄的增长，随着知识的增加，我又开始尝试性地写一些小短篇了，每写一篇我都有一种说不出的快感，可以说，读自己的一个短篇小说跟读自己的一首诗歌的感受是完全不同的。读小说是一种享受，读诗歌是一种沉浸，前者是轻松地在思想中游走，而后者更多是把头沉在深水中无法自拔。前者是一种快感，后者是一种煎熬。前者是对幸福的体验，后者是痛苦的体验。