漫天雪十周年庆典帖·《诗钟练习·嵌字格》欢迎大家一起来

束袖研红墨

引用第163楼还来于2013-04-11 02:14发表的  :
好曲儿  

还来还来哈~~~

束袖研红墨

引用第164楼冷星泪于2013-04-11 22:01发表的  :
大家好厉害！花花献上！

跟着花花

束袖研红墨

引用第165楼子夜清歌于2013-04-12 09:50发表的  :
红墨辛苦，如蓝辛苦，问好楼上诸位   

楼上各位辛苦~~

草堂高山

束墨辛苦！！

束袖研红墨

引用第166楼红弦于2013-04-12 10:13发表的  :
红墨好才情，联评俱佳，欣赏。。
继续关注中。。。  

弦弦有空儿多多支持哈~~

束袖研红墨

引用第173楼草堂高山于2013-04-15 16:27发表的  :
束墨辛苦！！

请高山斑斑来剪彩哈~~

划着月亮来

墨池深浅游龙试【淡墨】
春野芬芳化蝶探【月儿】


插一脚呵呵·美句，妙音··

划着月亮来

2
浓墨疏狂心万里【井水】
微春婉约影千山【月儿】

束袖研红墨

诗钟，又名“嵌字偶句”，大约形成于清代道光咸丰年间。最初起源于福建，清末流传到扬州。诗钟的游戏方法如杜召棠所言，分为“嵌字、分咏二格”。是随意取两个互不相关的字，用七言诗两句，或“分咏两物”，或“分嵌两字”，要求对仗工稳，凑合自然，一气贯通，无散珠断缕之感。

所谓“分嵌两字”，是用不同类的两个字，分别嵌入上下句的指定位置中。一句诗有七个字，从第一个字到第七个字都可以指定，指定的位置不同，名称也不同，这就是杜召棠逐一列举的“鹤顶”、“凤颈”、“鸢肩”、“蜂腰”、“鹤膝”、“凫胫”和“雁足”。假设拈有“锦”、“鸿”两个字，要求作“鸢肩”，可作联句为：

　　江上锦鳞风有信，
　　泥中鸿爪雪留痕。

　　除杜召棠列举的嵌字格外，诗钟还有另外一些难度更大的格，如蝉联格、魁斗格、鸿爪格、双钩格、碎锦格、三四辘轳格、四五卷帘格等。这些格都有许多特殊的要求，如蝉联格，要求第一字嵌在上联的第七位，第二字嵌在下联的第一位，形成首尾蝉联的格局。例如，出题为“舞”、“种”二字，可作联句为：

　　瘦到绿杨犹善舞，
　　种来红豆总相思。

　　这样一种文字游戏，为什么定名叫“诗钟”呢？据清代扬州学者徐兆丰《风月谈余录》记载，当时人们做诗钟游戏时，是把寸许长的一段香系扣在一段丝线上，丝线的下端系吊一枚铜钱，最下方放置一只托盘。游戏开始时，先出题，题分到各位参加者手中后，立即点燃寸香，这时大家赶快做诗。当寸香燃尽，烧断丝线，系着的铜钱便掉落到托盘里，发出清脆的声响，犹如钟鸣，这时大家都要立即停笔交稿。因“火焚线断，钱落盂响，虽佳卷亦不录，故名曰‘诗钟’。” 可见“诗钟”的得名，源于做诗时的限时。

嵌字格是诗钟里最常用来出题的另一大类。在诗钟的发源地福建省内，此格有一个常用的名称“折枝”。有人说，诗钟的格式如从律诗中摘取一联而成，好像从树上摘取花枝；又有人说，取义于中国画的“折枝花卉”。“折枝’’这个名称，在应用中又有广狭不同的各种理解。广义的，认为折枝就是诗钟(包括合咏与分咏)的代称，狭义的则认为仅指嵌字格；还有人认为在场内定时交卷的才能叫诗钟，不限时当场完成的(在当代的吟社中越来越多)则只可称为折枝。且说，诗钟嵌字格的变化很多。由于要求嵌的字数不同，从一个到七八个的都有；也由于要求嵌字的位置不同，与不同的字数组合起来，变化极多。再加上各家对一种格可以采用不同的称呼，这样一算，据说就有千余种之多厂。实际上，除去一种形式多样称呼的不算，到不了百十种。常用的最多十来种。又以嵌二字者为常。

所嵌的字称为“眼字”，简称为“眼”。先试举此类嵌二字格中最为经常使用的两两相对者如下：
　　
　　分嵌于上下句的头一个字的，称为“一唱”，还有些文雅的名称如“风顶”、“鹤顶”、“虎头”、“冠顶”之类。如“相，减”一唱，佳作有：“相思旧句吟红豆；减字新词谱木兰。”再如“新，大”一唱之佳作有：“新奉市上金貂雪；大散关前铁马风。”
　　
　　嵌第二个字的称为“二唱”，文雅的名称有“燕颔”、“凫颈”。如“童，秀”二唱，佳作有：“牧童解唱全天籁；闺秀能诗亦国风。”再如“土，车”二唱：“寸土必争无退让；前车可鉴勿遗忘。”
　　
　　嵌第三个字的称为“三唱”，文雅的名称有“鸢肩”、“鸳肩”。如“官·座”三唱：“何饭官梅诗兴动；孔融座客酒狂多。”“走·云”：“岂皆走遍诗中境，直似云浮酒后身。”　
　　
　　嵌第四个字的是“四唱”，又称“蜂腰”。如“铁，师”四唱：“匣中顽铁称良友；闺里严师拜细君。”“旧，辞”：“收身仍旧安吾素；搔首无辞 彼苍。”
　　
　　“五唱”，又称“鹤膝”。如“前，大”五唱：“敢信今甜前日苦；岂容我暖大家寒。”“鳞，藻”：“才休炫世鳞潜可；事不瞒人藻饰非。”
　　
　　“六唱”，又称“凫胫”。如“寒，大”六唱：“梅花虽瘦无寒相；松子初生便大材。”“烟，禁”：“千般事过如烟已；一霎情生欲禁难。”
　　
　　“七唱”，又称“雁足”、“坐脚”。如“白，南”七唱：“一声天为晨鸡白；万里秋随朔雁南。”“日，人”：“臣非祖母无今日；朕与先生本故人。”
　　
　　福建的“折枝”，主要作的还是——至七唱。所以有人认为，折枝专指或大致指此类格式。
　　
　　必须说明：眼字，一般是随便翻字典之类书籍找到的。两个字最好是一平声一仄声。这平仄是以古代写近体诗的平仄为准的。清代为了给科举考试定出标准，颁布刊行了《佩文诗韵)，此后，写对联和打诗钟调干仄均以此为准，与我们当代普通话的平仄很不一样。这—·点必须牢记并遵行。好在当代的大型字词典如<辞源)、(汉语大词典)等在每个字下面都注明声韵，一查便得。要说的是，从一唱到六唱，如果抽到的两个字全平或全仄，一般也不再换宇，而是用别的办法补救。简单地说，就是在一句中总是让两至三个平声字或仄声字联结在一起(句尾除外)，与之相对的另一句，则是尽可能地用平对上句之仄，用仄对上句之乎。如果眼字全平或全仄就在别处适当的用上述办法补救。当然，七唱押在句尾，两字非一平一仄不可。

束袖研红墨

嵌字诗钟与整体思维
         吴思本
　　
　　 嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联，又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句，而这两个嵌字都是现拈或事先给定的，其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟，则上下联间的句意就会出现很大的断裂，势必使读者无法产生联想，因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是，正如唐代皎然所言："诗语二句相须，如鸟有翅"（《诗式》）；浑然一体，血脉相连，历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征，它完全不同于当代西方的分析思潮。所以，在写作嵌字诗钟时，防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。

　　一、句意断裂的出现
　　太行父子移山憨
　　巫峡君臣说梦奇（《山·梦》六唱）
　　嵌字为"山"和"梦"，比类较远，此上下联的前四个字，分别用了两个工对，属人物名及地名，还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂，因为愚公父子的移"山"和襄王、宋玉的说"梦"，毕意是两码事，两者没有直接联系，也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有：
　　牢骚屈子编天问
　　游戏扬雄解客嘲（《天·客》六唱）；
　　解佩几疑仙女幻
　　击当合让五人豪（《仙·五》五唱）；
　　元霜捣药蓝桥暮
　　白露横江赤壁秋（《药·江》四唱）。
　二、联句浑成的获得
　　铜琶铁板江东曲
　　流水高山海上琴（《东·上》六唱），
　　此处用了句中自对，但就上下联而言，是属宽对；还用了两个故事，主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐，从而使上下联浑然天成，不即不离。再如：
　　悬岩觅路凌空上
　　窄港连舟取次行（《空·次》六唱），
　　是围绕行旅来构思上下联。
　　最难风雨怀人夜
　　无奈关山见月时（《人·月》六唱）
　　虽然"风雨"与"关山"是属邻对，但上联之"夜"，正是下联的"见月时"，是用时间来作沟通。
　　世多钱虏铜遗臭
　　我有梅花雪孕香（《铜·雪》五唱），
　　此联除"香"和"臭"以外，几乎全为宽对，但上下联在辞意上有强烈对比，反而产生良好效果。
　　应该说，《雪鸿初集》中的大多数（80％以上）嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联，做到互相呼应、映衬和补充，从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是，让上下联写同一主题（如：写景、怀人、言志和行旅……），或同一时空，乃至反衬等等。
　　三、反对、旁对之妙用
　　《文心雕龙》曰："反对为优，正对为劣"，"反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同者也"。刘熙载也说："绝句体每首只有四句，容量很少，难以尽情抒写，这就需要有一种'妙用'，要取径深曲，盖意不可尽以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。"（《艺概》），以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中，反对的例子如：
　　上下联一往一返：
　　移篷拟向明湖泛
　　策杖曾从日观归（《明·日》五唱）；
　　一晴一雨：
　　明月楼台秋似水
　　落花庭院雨如烟（《秋·雨》五唱）；
　　一有一无；
　　疑无路入危峰隔
　　别有天开曲径通（《路·天》三唱）；
　　一水一陆，或一高一下：
　　霜凌老树头皆秃
　　月上横塘水更明（《头·水》五唱），等等。
　　旁对的例子如：上下联一见一闻：
　　菊残篱下金无色
　　竹折阶前雪有声（《金·雪》五唱）；
　　夹岸泉声穿石出
　　隔江云影挟山来（《石·山》六唱）；
　　一天一地：
　　潮生远岸平无际
　　云互寒天影不流（《平·影》五唱）；
　　一人一我：
　　我亦爱莲尘不染
　　人能如菊淡何妨（《尘·淡》五唱），等等。
　　以上这些反对和旁对的例子，都是通过语境和视角的转换和对比，来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果，而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。
　　四、工对、宽对的权衡
　　据对《雪鸿初集》六卷的初步统计，在全卷197联中，全用工对的有69联，占35％，仅为三分之一强。"诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对"（王力：《汉语诗律学》），反而容易造成合掌。因此，对仗工整并不意味处处必须工对，只要"境与意会"（东坡语），即使是邻对或宽对，也能使诗联臻于上乘，《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。
　　就如明代朱承爵所言："作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味"（《存余堂诗话》）。作诗自以立意为先，特别是对于嵌字诗钟，更要注意创作时的整体思维，避免上下联间的句意断裂。
　　（摘自<燕山钟韵>）