叶嘉莹：《唐宋名家词赏析》

门墩儿

近日借读了叶嘉莹著《唐宋名家词赏析》（上下册）收获很大，推荐给诗友们。网上能搜索到一部分内容，容某慢慢贴出

作者： 叶嘉莹
出版社：南开大学出版社
ISBN：731002592X
上架时间：2006-11-1
出版日期：2006 年9月
开本：32开
版次：1-1  

目录
唐宋名家词赏析：上册
叙论
温庭筠
第一讲
第二讲
第三讲
韦庄
第一讲
第二讲
冯延巳
第一讲
第二讲
李煜
第一讲
第二讲
第三讲
晏殊
第一讲
第二讲
欧阳修
第一讲
第二讲
秦观第一讲
第二讲
第三讲
第四讲
唐宋名家词赏析：下册
柳永
苏轼
第一讲
第二讲
第三讲
第四讲
第五讲
第六讲
第七讲
第八讲
第九讲
第十讲
周邦彦第一讲
第二讲
第三讲
第四讲
第五讲
第六讲
第七讲
第八讲
后记

门墩儿

唐宋名家词赏析
（转自“叶嘉莹学术网www.yejiaying.com）

叙论

一般说起来，诗与词在意境上有相似、相通之处，也有相反、不同的地方。王国维在《人间词话》中曾说词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。”他说词能言诗之所不能言，表达出诗所难以传达的情绪，但却也有时不能表达诗所能传达的情意。换句话说，诗有诗的意境，词有词的意境，有的时候诗能表达的，不一定能在词里表达出来，同样的，有时在词里所能表达的，不一定在诗里能表达出来。比较而言，是“诗之境阔，词之言长”，诗里所写的内容、意境更为广阔、更为博大，而词所能传达的意思是“言长”，也就是说有馀味，所谓“长”者就是说有耐人寻思的馀味。缪钺先生在《诗词散论·论词》中，也曾说：“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴。”为什么诗与词在意境和表达方面会形成这样的差别和不同，我以为其既有形式上的原因，也有写作时语言、环境、背景的原因。我们先说形式上的原因，如果以词跟诗歌相比，特别是与五言古诗相比，二者之间便有很大的不同，像杜甫的《赴奉先县咏怀》、《北征》这样的长篇五言古诗，它所叙述的内容这样博大、这样样质朴，像这种风格和意境，在词中是没法传达的，因为词在性质上本是配乐歌唱的歌词，它有音乐曲调上的限制，从来就不能写出像《北征》、《赴奉先县咏怀》这样长篇巨幅而波波澜壮阔的作品。另外，在形式上的字句和音律方面，诗一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言和七言，字数是整齐的，押韵的形式都是隔句押韵，即第二、四、六、八句押韵，形式固定。而词的句式则长短不整齐，每句停顿的节奏不尽同。一般说来，诗的停顿，五言诗常是二三或是二二一的节奏，七言诗常是四三或二二三的节奏，像“玉露——凋伤——枫树林，巫山——巫峡——气萧森”。可是在词里，不仅是词句的字数是长短不整齐的，而且在停顿节奏方面也有很多不整齐的变化，就算是五字或七字一句的，其停顿也有时不同五言或七言诗的停顿。即如五言的句子会有一四的停顿或三二的停顿，七言的句子会有三四的或三二二的停顿。当然，词里面也会有与诗相同的停顿。这两种不同的停顿方式有两个名称，凡最后一个停顿的音节是单数的与诗相同的，我们把这样的句式称之为单式；最后一个音节是双数的，则称这样的句式为双式。总之，词与诗比较，在句式上，词的字数是不整齐的，而且停顿也富于变化。唐五代北宋词的句法与诗还比较相近，而后来长调出现，句式就更多变化了。一般说来，一个词牌里单式的句子较多，这个调子就比较轻快流利，若又是押平声韵的则更是如此。而双式句子较多，这个调子则比较曲折、委婉、含蓄。我们试举出两首词来一看，例如：
苏东坡《水调歌头》
明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。     转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
再例如：
周邦彦《解连环》
怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。    汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拼今生，对花对酒，为伊泪落。

请注意周邦彦词的句式，如将之与苏东坡词相比较，苏词“今夕是何年”、“何似在人间”、“高处不胜寒”、“起舞弄清影”，凡五字句都是二三的停顿，而周词“嗟情人断绝”和“似风散雨收”等句却是一四的停顿，另外如“信妙手、能解连环”与“暗尘锁、一床弦索”等句，则都是三四的停顿。不仅如此，在周邦彦这首词中，长句中多有一个领字，一个字单独停顿，引起后面一段叙述，如“嗟情人断绝，信音辽邈”，“想移根换叶，尽是旧时，手种红药”，“把闲语闲言，待总烧却”。可见在形式上，词不仅在每句字数方面有长短不同，而且一首词中可以融合单式和双式的句法变化，而诗却只有二三、二二一和四三、二二三的单式停顿，变化少。这样一对比便可知道，词的句法变化多，从而增加了词的委婉曲折的姿致，有利于传达委婉曲折的感情。这当然是最简单的说明。有的人要问，不仅是词里才有不整齐的句子，诗里面也有杂言的形式，也是不整齐的句式。即如汉乐府诗：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君诀。”同词一样是长短不等的句式。有人还说汉乐府和词一样都是可以配乐歌唱的诗歌，两者相似，其间有没有什么密切的关系呢？我以为，乐府诗是先有歌辞后配乐曲的，而词则是先有曲调而后按照曲调填写歌辞的，乐府的长短句是完全自由的，而词则是完全不自由的，二者虽外表形式很相似，而完全自由写作的乐府诗和按曲填写的歌词是有根大区别的，而且所配的音乐也是不同的。也有人说南北朝间有的歌曲，如梁武帝的《江南弄》以及沈约的《江南弄》也是有曲调然后配辞的，其实，当时的配乐和词的配乐也是不同的，词所配的曲不是以前的乐府诗所配的乐曲，它的乐曲是隋唐间出现的一种新乐曲。当时流行的有三种乐曲，一种是中原地区一直流传下来的雅乐，一种是南北朝以来的所谓清乐，还有一种是隋唐间出现的新的乐曲——燕乐是曾受西域龟兹音乐影响的一种音乐，是西域音乐和中原音乐相融合而形成的一种新乐。本来隋唐之间民间就有这种乐曲流行，清光绪年间在敦煌发现的曲子词就可以证明它当时是非常流行的。然而这些曲子词是晚清时才发现的，虽幸而保留下来但过去很久却并不为人们所知，而流传下来的最早的词集则是《花间集》。《花间集》是五代后蜀赵崇祚所编。由于敦煌曲子词这种民间词曲没有很好的以文字形式流传下来，所以《花间集》这本最早的词集对以后中国词这一文学体式的风格和形式产生了很大的影响。而尤其应该引起大家注意的是《花间集》编选的目的，他所搜集的词是什么性质的词，这对后世同样有很深的影响。《花间集》编纂的目的，在欧阳炯为它写的《序》中曾有所言及，原来这本集子中所收辑的乃是当时诗人文士为流行歌曲所写的曲子词，是配乐歌唱的歌辞。五代时的文人诗客喜欢当时乐曲的清新的调子，但又觉得其曲词不够典雅，所以他们便自己插手于曲词的写作，故而《花间集》的作者说他们的作品是“诗客曲子词”，是文人、诗人、士大夫为这一新兴的歌曲填写的歌词，有别于民间的曲子词。欧阳炯在《花间集序》中记述了他们写作和歌唱这些曲子词的背景，他写道：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤忏之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”是在花笺上写的曲词，是交给美丽的歌女，让她们敲着檀板的节拍去歌唱的。以典雅的歌词去增加那酒筵歌席间歌女的美丽的姿态。“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”他说我希望这些歌词能增加像西园那种地方的才学之士乘车游园时的欢乐。（“西园英哲”、“羽盖之欢”是用曹植《公宴》的诗句“清夜游西园，飞盖相追随”，是写饮宴的文士们的游园聚会之诗。）使南国的佳人不再唱那莲舟之曲的通俗的歌词，而有更美丽的歌词供她们演唱。这样的歌词只是歌筵酒席之间供才子诗人消遣，歌伎舞女表演的，所以内容空泛柔靡，没有什么有价值、有意义的思想和情感存在其间。然而中国后来所称述的具有诗所不能传达的深远幽微的意境的词，却正是由这样一些内容空泛柔靡的词所演变而来的。下面我所要讲的温、韦、冯、李这四位晚唐五代的词人的作品，便恰好表现了词的形式如何由空泛柔靡这种歌筵酒席之间的歌词，而变成了能传达最幽微最隐约最深清的心灵感情品格的意境的文学形式的一种过程。（关于词的起源可参看拙著《论词之起源》一文，收于《唐宋词名家论集》。）
如前面所说，词之源起既原是歌筵酒席间演唱的歌词，然而后人却又往往从这种歌词中看到了比兴寄托的深意，关于此一问题，我以前写过《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文。清代常州词人张惠言和周济都曾指出词是有比兴寄托的，意内而言外。然而他们的解释却也都有偏颇疏误的地方，我那篇文章对此有较详细的评析，可以参考。（此文已收入《迦陵论词丛稿》）常州词派张惠言推尊温庭筠，说他的一些作品可以比美屈子离骚，王国维不赞成张惠言这种比兴寄托的说法，我的老师顾随以及我本人也不赞成。王国维在《人间词话》中就曾说：“飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”张惠言说温庭筠的词可比美于屈子离骚，欧阳修的词反映了北宋初年政治上的党争，每句词都有深刻的含意，王国维反对张惠言的这种比兴寄托的说法，可王国维自己的词里却也有许多比兴寄托。而且王国维虽然不同意张惠言的观点，但是他在《人间词话》中却也曾以三首小词比喻古今成大事业大学问的三种境界。说“昨夜西风凋碧树，独上高搂，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花》词）为第一种境界。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《凤栖梧》词）为第二种境界。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》词）为第三种境界。如果他认为张惠言说温庭筠和欧阳修等人的小词有比兴寄托是深文罗织，而他自己却又把晏殊、柳永、辛弃疾的三首小词说成是成大事业大学问的三种境界，对他的这种说法又该如何看待呢？这就需要我们先将什么叫比兴寄托解释清楚，比兴寄托有广义的解释，也有狭义的解释，有字面的解释，引伸的解释。有就作者方面而言的说法，也有就读者方面而言的说法，我们可以从不同的角度分析这个问题。而对词这种形式，不论是张惠言还是王国维，为什么他们在写作词的时候，在欣赏和解说别人的词作的时候，都容易发生这种现象？而且张、王两人虽然同样是把原来的词句附加上了他们自己理解的内容。可是他们附加这些内容的时候使用的阐述方式又有什么不相同的地方？我们现在简单地谈一下这个问题。先讲“比”、“兴”二字。词天生有这一特质，容易把作者引向比兴寄托的路子，也容易引起读者比兴寄托的联想。本来“比”“兴”二字是写诗的两种作法，如果换一种较新的说法，我以为比兴就是指心与物相结合的两种基本关系，“兴”是见物起兴，是由物及心。见物起兴是说你看到一个物象，引起你内心的一种感发，以《诗经》来说，“关关雎鸠，在河之洲”是外在的物象，所谓“物象”是眼睛所能看见的，耳朵所能听见的，凡是感官所能感受的统称物象。这在中国诗歌中有很久远的传统。即如《诗品·序》中就曾说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。”陆机的《文赋》也曾说“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，都是说你看到外界的景物后引起了你内心的感发，是由物及心的物与心的关系，这就是所谓的“兴”。李后主《乌夜啼》：“林花谢了春红，大匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。   胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水常东。”这种由于看到“林花谢了春红”而引起的感发就属于此类。什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是说你内心中有一种情意，要借助于外在的物象来传达，因为诗歌这种美文，如果只讲抽象的概念中的情意，便不易引起读者直接的感动，所以常要把抽象概念的情意与具体的物象联系起来，才能引起读者的感发。由心及物的例证如《诗经·硕鼠》：“硕鼠、硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土、乐土，爰得我所。”是用一只吃粮食的大老鼠来比喻剥削者，这是他心中先有一个剥削者的概念，然后用硕鼠这一形象来表现的，是先有内心的情意然后找形象来比喻，是由心及物的心与物的关系，这就是所谓“比”。秦观的“欲见回肠，断尽金炉小篆香”（《减字木兰花》“天涯售恨”），说你要看到我内心中那千回百转的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一样，寸寸燃尽。以此形容他回肠的寸断。这也是“比”，是先有其回肠的情绪而后以小篆香来做比喻的。所以一般说来，比兴就是表达情意的两种基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。这是对“比与”最简单的解释。不过，“兴”的情况比较复杂，因为“兴”只是纯粹直接的感发，并没有明显的理性的衡量和比较，所以有时是正面的感发，有时是反面的感发，而且同样的物象可以引起不同的感发，所以“兴”这种感发的范围是非常自由的，不是理性所能够完全掌握的，相对而言，“比”是比较有理性的。总之，“比”与“兴”基本上原该是指诗歌创作中“心”与“物”相交感时的两种方式和作用，但是汉儒却对“比兴”有了另一种解释，说“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，而“兴”则是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼·春官·大师》郑注）不过，这种说法并不完全可信，因为从《诗经》的作品分析，用兴的方法写的对象不一定都是美的，用比的方法写的对象也不一定都是恶的，总而言之，在中国文学批评的传统上，比兴就开始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一种美刺托喻的意思，这以后，在诗歌创作中说到“比兴”就再难只以单纯的心物交感的比兴来衡量，而有了一种言外之意可以追寻体会的意思了。张惠言讲温庭筠的小词“照花前后镜，花面交相映。”他说这两句词有《离骚》“初服”之意。因为《离骚》中曾有“退将复修吾之初服”的句子。意思是要保持自己本身的芳洁美好。屈原的《离骚》是确实以美人芳草为喻托来表现他对国家朝廷的忠爱之心的。温词有没有这一含义呢？张惠言以为它有，就因为温飞卿写了“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗孺，双双金鹧鸪”四句词，其实温飞卿这首小词所表示的只是一个女子的芳洁好修，要使自己的容貌和衣饰都是最美好的，而张惠言就从这芳洁的衣饰联想到了屈子的“初服”，正是衣饰和初服的关系，引起了这种联想。张惠言讲欧阳修的“庭院深深深几许”一首词，说“庭院深深”，是《离骚》中的“闺中既以邃远”的意思。是如同屈原所感慨的楚王不能听信他的忠谏的意思，张惠言为什么会得出这些引伸，因为欧词的“庭院深深深几许”不是邃远之意吗？张惠言是以字面相接近从而产生出寄托的联想的。可是王国维说“昨夜西风凋碧树，独上高搂，望尽天涯路”，是成大事业大学问的第一种境界，这就不是只以字面的相似而加以比兴的解说了，而是从这二句词的意境中所包含的感发作用来解说的。而且张惠言一定要指说作者有如此这般的用心，这样的论证显得狭隘、拘执、勉强，难以引起读者的同感，这是王国维等人不能同意他的这种观点的原因之一。而王国维是从感发出发的，并且不拘执的指为作者的用心。即如他在讲了上述成大事业大学问的三种境界后，就又说“然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。”这是王国维非常开明的地方，他说是这几句词引起了我的这种感发和联想，但要说作者一定有这样的意思，恐怕晏殊和欧阳修都不会同意。所以若将张惠言和王国维作对比，我们就可以看出，诗歌的创作作者可以有比兴的作法，而读者读词和说词，也可以有读者自己的感发和联想，而且读者的感发和联想，又可以分为比的阐述和兴的阐述两种不同的方式。张惠言的解释近于比的阐述，王国维的解释是近于兴的阐述。

门墩儿

温庭筠
第一讲
[转自“叶嘉莹学术网www.yejiaying.com ]

　　现在我们要回过头来讲，为什么本来在歌筵酒席间并无严肃深刻之思想情意的歌词后来会引起人们比兴寄托的联想呢？温、韦、冯、李这四位词人的作品就正代表着词这个文学形式第一阶段的演变，也就是从歌筵酒席间空泛柔靡的歌词是怎样转变为可以传达隐约深微的情意，可以引起人比兴寄托之联想的作品的。
　　第一位重要的作者是温飞卿，先看他的两首《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。    照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。    藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

对于温词的评价，有两个极端的现象。像常州词派就非常推尊温词，比之于屈子的《离骚》，也有的人则非常贬低温词，《栩庄漫记》的作者李冰若就说温飞卿词“浪费丽字”，“扞格”“晦涩”，（请参看《迦陵论词丛稿》），王国维也认为温词仅是精丽而已，没有张惠言所谓的托喻。我认为造成对温词评价如此悬殊的原因是因为他的词中表现的意境有一种特质，也就是文学艺术传达手法上的几点特质。温词有几点特色，一是标举精美的名物，“小山重叠金明灭”，“水精帘里玻璃枕”都属此类，而在所标举的精美名物之间又不作仔细明白的主观上的叙写，这样就使人觉得它不连贯，难以引起直接的理解和感发。不像韦庄的词“四月十七，正是去年今日，别君时。”之作直接的说明，然而温飞卿词使人推尊却也正由于此。我们刚才说，诗的写作有比兴两种方法，比兴是心与物之间结合的两种关系。司马迁《史记·屈贾列传》说屈原“其志洁，故其称物芳。”屈原的内心是芳洁美好的，所以他称颂的事物也是芳洁美好的。作者从志洁到物芳的联想是很自然的，而读者则可反过来由物芳联想到志洁，这同样是极自然的。所以温飞卿标举那些精美的名物，并未做详细的叙述，可是读者却自然的从这些精美的名物联想到了作者精微美好的思想感情，这正是温词的一种特色，也正是后来常州派词人推尊他的一项原因，这是第一点。再者飞卿词标举精美的名物是感性的呈现而非理性的说明。“小山重叠金明灭”，第一个问题是“小山”何所指的问题。如果说这一小山是屋外自然界中存在的山水之小山，那么就与这首词后面陈叙的情事不相连贡，是自然界的小山又怎么会有明灭的金色呢？又怎么和下句的“鬓云欲度香腮雪”连接起来呢？那么“小山”究竟所指为何物呢？在欣赏诗词时，读者虽然可以有自己的联想，但不可以胡思乱想。在闺阁中可以称作“小山”的东西，从中国传统和温飞卿所生活之时代的习惯来观察有这样几种可能：第一种可能是山眉，韦庄的一首《荷叶杯》写有“一双愁黛远山眉”的句子，“远山”是美人眉毛的形状，“黛”是眉毛的颜色，“愁”是那女子眉毛的表情。因此有人把“小山重叠金明灭”中的“小山”看作是山眉。第二种可能是山枕。《花间集》中有顾敻的好几首《甘州子》词，他说“山枕上，几点泪痕新”，又说“山枕上，私语口脂香”，古代的枕头是硬的，中部凹下，两端凸起，故曰山枕。第三种可能是山屏，即折叠的屏风，高低起伏像山的形状。温飞卿另一首《菩萨蛮》有这样一句：“无言匀睡脸，枕上屏山掩。”所以也可能是山屏。最近有人提出第四种可能，认为是古代女子头上用于装饰的插梳像小山的样子，但我并没有在晚唐五代词人作品中找到以小山形容插梳的例证，而前三种可能则是唐宋词人常用的术语。一般人认为山眉和山枕的可能性大，因为紧接着的一句是“鬓云欲度香腮雪”，是女子面部的特写，是说她的头发要拂过她的面颊，而“山眉”与香腮雪比较接近。但我以为不是山眉，原因是词中说“小山重叠金明灭”，女子的眉毛一般不用金色装饰，所以眉毛上不应有金色明灭的隐现，而且山眉怎么会“重叠”呢？！我还有一个道理证明它不是山眉，因为这首词下面还有“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的句子，在这里又写“蛾眉”，温飞卿是不会有这种重复的。我也以为并不是山枕，因为古人的枕头是不会重叠的。我的意见应该是山屏，不过也有人认为那放在门口的屏风不是离“鬓云欲度香腮雪”大远了吗？这是以现代的习惯衡量古代，古人的床前枕畔有一个很小的屏风，只遮面部，像温词中的“无言匀睡脸，枕上屏山掩”（《菩萨蛮》“南园满地堆轻絮”）以及“鸳枕映屏山。月明三五夜，对芳颜。”（《南歌子》“蕊添黄子”）可以为证。所以我以为“小山”应是山屏。飞卿所写的是感情的呈现，不是理性的说明，他为什么不说“屏山重叠”、“山屏重叠”，而只说“小山”不加“屏”字呢？那自然是因为“小山”的形象可以予人一种直感的印象，所以予读者直接的美感，乃是温词的一点重要特色，而且温词所予读者的还不仅是美感，温飞卿这首词还传达了他的观察和感受的细微。我们看一首诗或词，绝不能只断章取义的去考察其中的一句，而要看他整篇的结合，每一句和每一句之间相互的作用，所以他下边说“鬓云欲度香腮雪”，请注意这里用的是“鬓云”而不是“云鬓”，这其间的差异是很大的，如果说“云鬓”，“云”字起形容的作用，“云鬓”是说她那像乌云一般的鬓发。可是说“鬓云”则是感性的说法，不是理性的说明，鬓云者那头发的乌云也。再看下边的“香腮雪”，“雪白的香腮”，那样讲太庸俗、平凡，而那“香腮上的白雪”，就加了一个曲折。而且“山”、“云”、“雪”都是大自然界的景象，感性上品质相近。这是温飞卿的特色，他从“小山”开始就标举了感受上的特质，而不是理性的说明。而用得更好的两个字是“鬓云”和“香腮雪”之间的“欲度”。所谓“欲度”者，是正在进行，是鬓云在香腮雪上滑过。把这两句结合起来讲就更好了，是说一个女子在闺房的睡眠之中，当早晨的日光照在重叠的屏风上，那光影的闪动惊醒了她，就在她似醒非醒将醒未醒的时候，她的头那么轻微的一动，而长长的鬓发像乌云飘过一样横过她那白皙的脸庞，这一景象不是很美的吗？！“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，假如我们换一个字，写作“欲掩”，太死板了，所以说这一“度”字是用得相当成功的。
　　下面两句是“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”我刚才讲了温飞卿词的第一个特色——标举精美的名物，做感性的呈现，而不做肤浅的理性的说明。现在我们要讲温词的第二点特色，就是与托喻之作的传统有暗合之处，温词之所以给读者以深远的联想入也就是因为这一缘故。我之所以要说有“暗合之处”，而不说有“相合之处”，是因为“暗合”者，是说他写词时未必真有托喻的想法，但是却能引起读者托喻的联想，妙就妙在这一点，清代常州词派的词人谭献就曾说：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”那么温词与哪一类托喻之作，哪一种传统有暗合之处呢？在西方文学评论界常讲文学中有一种基型（Archetype），这种基型，东方与西方也有暗合之处，即如屈原的《离骚》在中国文学中就形成了一种远游追寻的基型，不用西方的术语，用中国话来说，就是中国文学中有一些传统，像屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，鲁迅曾将此句写于《彷徨》的扉页，这种追寻的传统在中国古典文学中是很常见的。中国古典文学中还有另一种传统，即悲秋的传统，杜甫的诗就曾说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”（《咏怀古迹》）然而这些传统都不是我们今天所要讲的，我们现在要讲到的是美人香草的传统。温词说“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，无疑表明所写的是一个女子。屈原《离骚》曾说“众女嫉予之蛾眉兮，谣诼谓予以善淫”，以蛾眉作为美女的代表，而后来的文学作品更把蛾眉引伸成才志之士的托喻的传统，唐人朱庆馀《近试上张水部》诗：“洞房咋夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声间夫婿，‘画眉深浅入时无？’”从题目上看可以知道他的真意是要问自己的答卷合不合这些考官的标准，而却以画眉为托喻来叙写。李商隐也写过“八岁偷照镜，长眉已能画。”（《无题》）也是以女子来自喻。女子的画眉是一种自己的修饰和爱好，是比美于才志之士的才志的美好，女子的容貌之美可以比美于士人的才志之美。因为在中国旧的伦理道德中有所谓“三纲五常”，在夫妻的位置上来讲，“夫为妻纲”，女子没有独立的价值和人格，依附于男子，只有取悦于男子，其生命才有价值和意义。她是被人选择的，是被人遗弃的，一切主动都不在她。在夫妻的伦理关系中，男子是“男子汉大丈夫”，但换一个位置，到了君臣的伦理关系中，他就变成了“臣妾”，他的生命的价值和意义也就在于有没有一个好的主子赏识他，他的被选择、被遗弃、被任用、被贬斥，也是主动在人的。所以中国很早不但有美人芳草的传统，而且有怨女思妇的传统。《诗经》中的怨妇之作基本上还是写实的，还没有什么托喻的意思，屈原所写的美人则大多是有托喻的了。很明显的写怨女思妇而有寄托的，不单是《古诗十九首》了，还有曹子建的《七哀》诗：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”则表现得更为鲜明。中国人常说：“士为知己者死，女为悦己者容。”画眉是为了给那欣赏自己的人来看，“妆罢低声间夫婿，画眉深浅入时无？”她的画眉是为了讨得主人的欣赏和喜欢。可要是无人欣赏呢？温词之妙就在这里，也就是这一点引起了后来常州派词人那么多的联想，“懒起画蛾眉”，“懒”字在中间有很大的作用，当有人欣赏自己的时候，画眉是为了欣赏自己的那个人，那心情一定是愉快的。当没有人欣赏，画眉又给谁看呢？所以“懒起”二字便暗含有哀怨的情意了。唐诗中杜荀鹤的《春宫怨》有这样两句：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。”“慵”字也有“懒”的意思，是由于没有人真正认识我的美好，所以“欲妆临镜慵”，而杜荀鹤的诗是有明显寓托的。所以从屈原的“众女嫉于之蛾眉”到李商隐、杜荀鹤的画眉和妆饰，都有托意，而画眉是要人欣赏的，所以“慵”、“懒”都表现了那无人欣赏的千回百转的哀怨，不过，虽然慵懒，却毕竟还是画眉梳妆了。原来中国还有一个传统说法是“兰生空谷，不为无人而不芳”，意思是兰花开在人迹不至的山谷中，并不因为无人欣赏而放弃自己的芳香，因为那是它自己原有的美好的本质。“懒起画蛾眉”正表明尽管没人欣赏，但仍要画眉，为的是自己本身的美好。“弄妆梳洗迟”，“弄”字也有很好的意思，宋人张先词有“云破月来花弄影”之句，“弄”字有一种赏玩的含意，把月光中摇曳的花枝很活泼的表现出来了，而且把花也写得有情，好像也在欣赏自己。而“弄妆”呢，则表现女子在弄妆时也有自我欣赏之意。自我欣赏本来是不好的，最糟糕的是自觉不错而本来并不好的人更让人厌烦。但我实在也要说，一个人要认识自己的价值，对美好的资质应该有欣赏，应该从自爱中表现出自信，所以自我欣赏是有两方面意义的。王国维的词：“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人。”“承恩”是得到别人的宠爱，这固然好，但我绝不因为无人欣赏而自暴自弃，我自己簪花在镜中欣赏自己。这绝不是那种肤浅的自我欣赏，而是对自己的人格、品德、资质的尊重和爱惜，因为已经认识到自己的价值并不是建立在别人的赏识之上的。因此，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”两句，可以说是没人欣赏的寂寞和自己珍重爱惜的两重感情的结合。“迟”字形容无人欣赏，不知为谁化妆的怅惘，同时也包含了自我欣赏的尊重爱惜，“迟”与“懒”两个字完成了这两种感情的结合。下半首“照花前后镜，花面交相映”，是说她不但梳洗、画眉，而且还簪花照镜。“照花前后镜”是对照花的动作非常形象化的叙写，是说那女子为观察鬓侧和脑后的花是否戴好，除前面的妆镜外，更把一镜置于左右及脑后，将形象反映于眼前的另一镜中，便自己得以观察所簪之花是否位置适当，这一句写得极妙，不但写了照花的动作，而且流露出那女子化妆时对自己的珍赏之情。更可注意的是下一句“花面交相映”，唐代诗人崔护的诗“去年今日此门中，人面桃花相映红”（《题都城南庄》），是说人面与桃花一样的美丽。李清照有一首小词：“卖花担上，买得一技春欲放，……云鬓斜簪，徒要教郎比并看。”（《减字木兰花》）说我买了一技花戴在头上，故意要让丈夫看一看，是我美丽呢，还是花更美丽。“花面交相映”，“交相”二字用得极好，因为前后镜中的形象是相映相生的。佛经《华严经》论及法界缘起，曾说：“犹如众镜相照，众镜之影，见一镜中，如是影中复现众影，一一影中复现众影，即重重现影，成其无尽复无尽也。”所以当照花前后镜时，前面镜中的人面和花是无尽的，后面镜中的人面和花也是无尽的。一篇文学作品的好坏，特别是一首诗歌的优劣，主要在于兴发感动的力量，我们刚才讲温飞卿的词的特色是标举精美的名物，是用直感的呈现，而不是做理性的说明。我们常讲形象思维，诗词中注重比兴，要用形象。但同时诗歌中传达出兴发感动的力量更主要的是用赋的方法，所谓“赋”者，就是直接叙写，叙写的口吻很重要，如果你只堆砌一大堆形象，而没有叙写，那么这些形象都是杂乱的，死板的，不成章法的。把形象结合起来的是叙写的口吻，有许多好的作品的力量，并不在于它有多少美丽的形象，而在于有多少有力量的传达的口吻。我下面要再举两句诗来作说明。杜甫曾有这样两句诗：“种竹交加翠，栽桃烂漫红”。“交加”、“烂漫”，其中表露出了多少充满丰富生命力的感情，杜甫更好的是用了“种”、“栽”二字，不是说“看竹”、“赏桃”，别人种下的竹子，栽下的桃树，我去看看这当然也不错，但杜甫不是这样的，杜甫是要自己去“种”，自己去“栽”，不仅如此，他种下的竹子只青翠还不够，还要交加的翠，同样的，栽桃则要是开花烂漫的红。如果你要做一件事情，真正的把你的精神、生命、感情投注进去，这对你来说不是浪费，而是对自己能力和品格的提高。温庭筠的“花面交相映”也同样是倾注进了自己丰富的生命和感情的，不仅形象美好，叙写的口吻也富有充沛的感发的力量。
　　最后二句“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，“新贴”两个字，有的本子作“新帖”，“贴”与“帖”可以通用。这句词有两种解释的可能，一种解释是“熨贴”，另一种解释是“贴绣”（把一种绣花贴在衣服上），这两种解释在唐宋人的诗词中都常被使用。“熨贴”的解释可引唐人王建的七言绝句“熨贴朝衣抛战袍”（《田侍郎归镇》）为证，是说一个征战还朝的将军脱弃战袍，穿上熨贴的朝服。至于“贴绣”之意，则李清照一首小词曾有句云“翠贴莲蓬小”（《南歌子》“天上星河转”），又说“售时天气旧时衣”，是指她衣服上绣贴的花样。在温飞卿的这首词中“新贴绣罗孺”，两个意思都可以讲得通，这个女子起床、梳洗、画眉、簪花、照镜，一步步写到穿衣，穿的是有贴绣花样的，或是刚刚烫平的最好的衣服。罗是很好的质料，“绣罗襦”表明上面还绣有花纹，再加上刚刚熨平则更是好上加好。这种写法正像《老残游记》中写王小玉说书是“初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上。”从起床到穿衣的描写是层层上升的。至于绣罗襦上新贴的花样，则是一对对的金鹧鸪。“双双金鹧鸪”，也有暗示和含意，反衬自己的孤独和寂寞，虽然通篇都未曾提到过这点，但却在结尾之处用反衬的笔法将这种情绪点明，提出了人还不如绣罗襦上的金鹧鸪可以成双成对的暗示。

门墩儿

温庭筠
第二讲
叶嘉莹
[转自“叶嘉莹学术网www.yejiaying.com ]

　　下面我们再讲温庭筠的另一首《菩萨蛮》：

水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。    藕丝秋色浅，人胜参差剪，双鬓隔香红，玉钗头上风。

“水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，仍表现工瑞所讲的温词的两点特色，他标举了精美的名物，像“水晶帘”、“玻璃枕”、“鸳鸯锦”，而且给人一种参差错落的美感。换头的“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，接连用了几个舌尖和齿头发音的字，则又从声调中传达出一种美感。还有一点值得注意的是第一句中“水精”、“玻璃”一般给人的感觉是冰冷的、坚硬的，而他马上承接的“暖香惹梦鸳鸯锦”，则是温暖的、柔软的，这是一个鲜明的对比，而同时在前两句和三四句之间又有另外一种对比，一、二句是闺房中室内的景色，而“江上柳如烟，雁飞残月天”是室外江上的景色，现在我们着重要讲的就是温词第三点特色：突然的跳接。温飞卿另几首《菩萨蛮》词也有这样的写法，如“翠翘金缕双鸂鶒，水纹细起春池碧”和“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”，都是从女子头上的装饰跳接到大自然的景物花草。温飞卿的特色就正在于他不曾清楚地告诉你是什么。例如他还有“宝函钿雀金鸂鶒，沉香阁上吴山碧”的句子，“函”即枕函，古代的枕函材料都是硬的，而且内部空心，故而名曰“函”。“宝函”也者，是说这个枕函上有金玉螺细的装饰，“钿雀”接在“宝函”之后，很可能是说“枕函”上用螺钿镶嵌出雀鸟的形状，再加上“金鸂鶒”，给人一种宝函上既有钿雀又有金鸂鶒的印象。这实在有些繁复，在标举名物时显得没有层次，当然，这只是一种可能。还有另一种可能就是“金鸂鶒”不是在宝函上的装饰，而是香炉。后蜀词人顾敻有词云：“绣帏香断金鸂鶒”（《河传》），说在那美丽的绣花的帏幕之后，金鸂鶒中焚的香已经燃尽。所以金鸂鶒明显的是指香炉。中国古代香炉以铜做成，一般有两种形状，一种是兽形，李清照的词“香冷金猊”（《凤凰台上忆吹箫》）可以为证。另外一种是鸟形，有人谓之为“金鸭”。飞卿这词中的“金鸂鶒”便是一种鸟状的香炉。而后面一句他所写的“沉香阁上吴山碧”，沉香阁也有两种可能，一便是搂阁的阁，就如同那唐玄宗陪杨贵妃赏牡丹花的沉香亭一样，同是建筑中的亭阁。另一种可能是像《开元天宝遗事》中所记述的，杨国忠等贵戚之家“以沉香为阁”，这种阁则并非建筑，而是一种放置东西的格架。“沉香阁上吴山碧”，如果以沉香阁为搂阁之类的建筑而言，就是说你站在沉香阁上远眺外面青碧色的吴山，这是一种解释。而若以沉香阁是室内精美的格架之类的家俱而言，则“吴山碧”便是在此格架上用以装饰的山水图样。接下来，温飞卿仍不做理性的解说，却以“杨柳又如丝，驿桥春雨时”这样的室外景色跳接承之，所以有人不喜欢温词，像李冰若《栩庄漫记》就说他的词是“浪费丽字，扞格晦涩”。我现在要说明的是宇宙中一切事物，他的优劣长短都可以从两方面来看，不喜欢温词的人说他“浪费丽字，扞格晦涩。”这是从一个角度看问题。而常州派的词人说他的词有屈骚一类的喻托，说他的十四首《菩萨蛮》是“篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。”（张惠言《词选》）说他的一首首之间的连接就如同司马相如给陈皇后写的《长门赋》，而他是将《长门赋》的章法倒过来了，所谓“节节逆叙”是也。这种说法纯粹是深文周内的猜想。至于张惠言曾经还说“照花四句，《离骚》‘初服’之意”，则还不失一种有依据的联想。刚才我们说了温词引起人们这种联想的特色是因为他叙写的口吻和情意，与托喻的传统有暗合之处，他写“簪花”、“照镜”、“画眉”，与中国诗歌中美人思妇之作的传统有一致的地方。唯其叙写的不明白，而且常用突然的跳接，留下许多空白的地方而不连贯，所以就使得读者可以用自己的想像去填补这些空白，给了读者填充和联想的馀地，这正是温词之所以使读者会有那丰富的联想的缘故，也是温词第三点的特色。温词另两首《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。”及“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。”都写男女间相思爱慕之情，这当然是晚唐五代词一般的特色，因为那时的词人多是写诗人才子与歌儿舞伎之间的爱情，而这种感情奇妙的一点就是可以引起喻托的联想，而从男女之间相思爱慕的感情引起喻托的联想还不仅是中国诗歌的传统而已，同时这也是西洋文学的传统，不管你爱慕的是什么，是理想、事业、主义或宗教等等，在人世之间最具体、最鲜明、最强烈、最容易引起人们共鸣的还是男女之间的相思爱慕之情，这正是词这种本来只是歌筵酒席之间毫无深远的意义和价值的歌曲后来竟可以引伸出这样深广寄托的含义的主要原因。一切爱慕怀思景仰追寻的感情都与这种激情有相似之处。西方文学也有这种传统，所以西方诗歌中也往往用男女之情表现宗教的感情，《圣经》中的《雅歌》就都是爱情的诗篇。再加以温词突然跳接的笔法更留下许多空白之处，给了读者很大的联想的余地。这正是温词容易引起人托喻之想的重要缘故。当然五代的艳词有许多都是不给人托喻之想的。举一个例子来看，即如《花间集》中张泌的《浣溪纱》：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。慢回娇眼笑盈盈。    消息未通何计是，直须佯醉且随行，依稀闻道太狂生。”就并不能给人什么深刻的托意的联想。我一向以为诗歌给人的感发生命有大小厚薄深浅高下之分，这首小词写得何尝没有情趣呢，但是他写得太明白了，就是一个男孩追着一个坐在香车中的女孩子进城，风把车帘吹起来，少女回头时他看到了她姣好的容貌，萍水相逢，无缘认识，只得装醉相随，终被那女子骂作“太狂生”，仅此而已。这自然不可能引起人屈子《离骚》的联想，因为事情都写得很分明，可是温词不明说却与传统暗合，这便是温词的妙处。所以温词要将几个特点结合起来，才能得到人们去把他的词比附屈骚这样的结果，因为它除空白以外，还结合了喻托的传统。我们接着看“宝函钿雀金鸂鶒”这首词的下半阕：“画楼音信断，芳草江南岸”，画楼上是盼望着远行人的女子，而不但她所盼望的人没有回来，甚至连音信都断绝了。芳草又长满江南的岸边，“芳草江南岸”是说当芳草又长满江南的时候，就代表又是一年过去了。结合上半阕的“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，我分明记得在驿桥送别的时候，曾经折柳相赠，而今“杨柳又如丝”了，而我在驿桥送别的人却仍未回返，并且是“画楼音信断”。“芳草江南岸”则同时强调了时光的流逝。而与中国诗歌喻托的传统暗合的是后两句“鸾镜与花枝，此情谁得知”，他又提到了“鸾镜”与“花枝”，尽管远行的人再也不回来，尽管杨柳年复一年的绿条披拂，春草年复一年的绿了江南岸，尽管年复一年的音信断绝，但我仍然用鸾镜和花枝来珍赏自己，用以保持我真诚的、纯洁的、缠绵的、持久的相思怀念的心意，因而就表现了一种忠贞的品质。飞卿词给人联想，就是因为他把几个特点结合起来了。除以上几点特色外，我还要补充说明一点，就是中国的诗词还有另外一个传统，另外一种习惯，就是你所写的环境背景与你所写的人物的品德资质感情要有一种互相映衬的作用，我们举例来说，《古诗十九首》中有好几首写怨女思妇的诗，同样的题材，它所写的主人翁怨女思妇资质感情是不同的，所以它所写的环境与背景也是不同的。《古诗十九首》的第二首：“青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手”，这个女子是“娥娥红粉妆”，还露出纤纤之玉手，当窗而立，招摇于众目之中，这是哪个类型的女子呢？诗中说是“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守”，所写的是一个不甘寂寞的女子的形象。《古诗十九首》又有一首：“西北有高楼，上于浮云齐，交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲，谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。”这是何等的委婉，“西北有高楼，上与浮云齐”，你所能听见的只是从高楼中传出的随风飘来的断断续续的音乐之声，她何曾“皎皎当窗牖”何曾“纤纤出素手”？那上与浮云齐的高楼暗示了一种何等高洁的品德，何等的资质。所以不同的背景，不同的环境显示了不同的人物的不同品德和资质。那么我们再回过头来看温飞卿词中所透露的是怎样一种环境，“水精帘里玻璃枕”，水晶和玻璃都是晶莹的、透明的、寒冷的、坚硬的，集中的表现了一种品质。这里，需要我们再发挥一下联想。李太白有一首《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月。”是一首非常好的小诗。李太白常带着我们飞扬起来，他这首《玉阶怨》所写的已超越了玉阶之上女于的那种单纯的对相思之人的怨情，而把这种感情提升了，让我们看到了更高远、更美丽、更晶莹、更玲珑的值得追求的一种美好的境界。而使得这首诗的境界提升起来的，就是因为他所用的“玉阶”、“白露”、“水晶帘”和“玲珑”、“秋月”都集中的表现了一种皎洁晶莹的品质，而温词“水精帘里”一句便也表现了一种既皎洁晶莹而又寂寞凄寒的境界。刚才已经说过，温词标举的物象，表面是不通的，其实在这不通之间，这些现象完全有感发的意义和作用。第一句“水精帘里玻璃枕”，有的本子“玻璃”作“珊瑚”，“珊瑚”二字不如“玻璃”好，一是声音平，二是形象不如“玻璃”好，水晶帘的晶莹、透明、坚硬、纯洁，只有玻璃才能与之相称。这一句不只是传达了现实中女子在闺房中挂的水晶帘、睡的玻璃枕，而是通过水晶帘与玻璃枕的晶莹、透明、坚硬、纯洁和寒冷所造成的环境气氛，衬托出那女子所有的孤独寂寞寒冷的感觉和晶莹透明纯洁的品质。而更妙的则在这句与“暖香惹梦鸳鸯锦”相接，外表的孤独和寒冷更突出陪衬了内心之中感情的缠绵热烈，“暖”是何等温馨、温暖的一种感觉，“香”是何等芬芳的一种气息，“惹”是一种何等纤柔缠绵的一种牵萦，而暖香之中所牵惹出的梦境又该是何等的梦境自可想像而知。“鸳鸯锦”，“鸳鸯”是锦上的花样图案，“鸳鸯”所代表的又是最完满、最美好的爱情，“锦”是材料的质地，是丝织品中最精美的品类，所以他说“鸳鸯锦”。但值得注意的是温飞卿并没说是“鸳鸯锦”的什么，是鸳鸯锦的被？是鸳鸯锦的褥？他都没有明说，但那女子相思怀念的感情却都通过这些形象以及连接这些形象的状语和述语传达出来了。其下的“江上柳如烟，雁飞残月天”二句，是温词的跳接，这中间的过渡要让读者去填充，这正是那些死于句下的诗不能引起人的欣赏和感动的缘故。“江上柳如烟”，理性的解释以为可能是梦境，可是这首词在感情的自觉上已经富有美感，感发了我们。帘内的温磬的情谊如斯，帘外凄清的风光如彼，“江上柳如烟，雁飞残月天”，这两句的感发无须理性的解释，就在于这两句的两组形象的对举。还不仅如此；“柳”和“雁”的两个形象，也可以给人许多联想。“柳”常使人联想到离别，相传为李白作的《忆秦娥》词就曾说“年年柳色，灞陵伤别”，而“柳如烟”的朦胧本身就意味着感情的幽微，和“杨柳又如丝，驿桥春雨时”起同样的作用，因此，“江上柳如烟”一句便浸透了离别的情意。至于“雁”，则古人以为可以传达书信，而且飞行时常列队成人字，李清照的《一剪梅》词“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”，也令人怀想到远人。再加以温词的声调：“水精帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，两句的韵字都是上声，上声扬起的要眇、遥远的声音效果传达出的梦境之中怀思遥想的感情，这是很难准确的加以说明的，只有靠心灵的感触去体会。而下面的“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，末尾又都用了两个一先的韵字，有一种很轻倩而凄清的感觉。所以这首词不仅是形象好，声音也配合得很好。而且不只是上半阕写得好，一首诗歌的生命都是整体的，所以要把下半阕联系起来才更见其好处。
　　下半阕的“藕丝秋色浅”，藕丝是一种衣料，极言其细、柔、薄、轻，古诗中多有用到“藕丝衫”、“藕丝裙”的地方，而温飞卿却又没有明说，只标举了质地的特性。“秋色”是颜色，从大自然来看，当秋风吹来时，自然界的颜色特质是由青转黄，《红楼梦》中凤姐常叫人从衣柜中取这样那样颜色的衣料，其中就有秋香色的，我直觉的感受以为该是一种介乎黄与绿之间的柔和的颜色。我最近看到一种词的选本，它注解“藕丝”是粉红的颜色，我对于这样的解释不大理解，不知其何所据而以为藕丝是颜色，而且还是粉红色。据我的体验，温词不可能把写粉红颜色的“藕丝”和“秋色”混和起来说，所以“藕丝”应是质料，“秋色”才是颜色。藕丝是那般柔软的质料，秋色是那般温柔的色调，而“秋色浅”更是那淡淡的秋色，这句并没有说是藕丝裙抑或是藕丝衫，不管是藕丝的什么，只要是藕丝的材料，只要是秋色的颜色，穿着“藕丝秋色”的不管是衫是裙的人都应该是美丽温柔的人物。“人胜参差剪”，什么叫人胜？《荆楚岁时记》记载古代女子“每当人日剪彩为幡胜，称人胜」，中国古代的迷信以春节后正月初数日的天气好坏预测未来一年的生物吉凶，一鸡、二狗、三猪、四羊、五牛、六马、七人，第七天天气好，就预示人口的兴旺平安，故而正月初七被称为人日。每逢人日，闺中女子便把五彩的材料剪成各种花样，做成彩幡，用头簪插在头上，比较谁的最美，称为“幡胜”。“参差”是高低长短不整齐的样子，喻示人胜的花样繁多。而更值得注意的是“人胜参差剪”一句中透露出来的怀人的感情，古人就多在人日写怀人之诗，岑参便写有人日怀杜甫的诗，说“人日题诗寄草堂，遥怜故人思故乡”，所以“人日”二字是整首诗透露消息之所在。我们还可以把“人胜”二字与“雁飞残月天”一句联系起来看，隋朝薛道衡有诗句云：“人归落雁后，思发在花前”，雁都飞回来了，而人尚未回还，所以这两句透露有怀人的情意。而且“秋色浅”、“参差剪”连用了好几个用牙齿和舌尖摩擦而发出的声音表达了那份委婉曲折铭心刻骨的怀念。下面的“双鬓隔香红，玉钗头上风”二句，“香红”指的本该是花，不过花是理性的说明，飞卿不用“红花”一辞而写作“香红”，香是花的气味，红是花的颜色，都是直接的感觉，所以“香红”即是花，而且正是女子头上插戴的花，同“照花前后镜”，“鸾镜与花枝”一样，不只是美感的触发，更重要的是与美人芳草之传统的暗合。应该注意的是同样写簪花，却有区别。王国维说：“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”，写得明白、深切，充满沉痛之感，每字都有每字的份量，而温飞卿只写“照花前后镜”，“鸾镜与花枝”和“双鬓隔香红”，连“簪花”的本语都不用。而“双鬓隔香红”则连形象都没说清楚，因为“双鬓隔香红”的“隔”字有两个可能，一个是说双鬓被香红——花在中间隔开，另一个是双鬓的香红隔开在两边。但是无论花是插在中间或两边都不重要，重要的是此处写花是要说明那女子的一片美好的感情。像飞卿这种写法，也并非全无来历。因为在文学史的演进中，必然有其过程和趋势，只不过大的天才比常人先走几步，但一定是以过去的历程为基础的，绝对不会以前是空白，所以阅读作品时一定不可忘记其传统背景。文学的体式是由比较朴素的、平铺直叙的，发展到比较复杂繁琐，比较变化的，这是文学发展的必然趋势。在中晚唐的阶段，诗歌已有了注重直接感受和感性叙写的趋势，李贺的诗“画阑桂树悬秋香，三十六宫土花碧”，“秋香”者桂花也，“土花”者苔藓也，就是也完全从感性来写，不作理性说明。像李商隐的《锦瑟》诗中间两联四句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，一句一个形象，也完全不用理性的说明，这是一个趋势。温飞卿则是以这种方式写词很成功的一个作者。在这种偏重感性的直觉，而不用理性的说明的方式中，有的成功，有的不成功，温飞卿在直感的物象之中完成了传达的作用，并且与文化传统暗合，提供了丰富的喻托的联想，所以他是成功的。末句“玉钗头上风”，听起来似乎不通，其实“风”字是很妙的，如果只说“人胜参差剪”，只说“双鬓隔香红”，那“人胜”和“香红”都是呆板不动的，但加上一个“风”字就有活力了。辛稼轩有首词写过这样两句：“春已归来，看美人头上袅袅春幡。”辛稼轩是一个很了不起的词人，他能用非常鲜明的形象表现他的感发，草未青，树未绿，花未红，辛稼轩却从人日里美人头上的幡胜看到了春天的到来，“袅袅春幡”那是飘动的。韦庄有首《浣溪纱》词说“清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前”。是说美人在寒食的春天拂晓妆成，那团团的柳絮斜飞下来袅动于女子头上的花钿之间，她这时已从堂中卷帘走到了堂前。这最后一句可以作温词的注脚。“双鬓隔香红，玉钗头上风”，正暗示了这女子在行动之中，那头上戴的花朵和幡胜在春风之中的袅动。
　　我们以上所讲的都是温飞卿的《菩萨蛮》，其特色也是这些《菩萨蛮》词的特色，尽管温飞卿也写主观叙写的小词，但最能代表飞卿词的特色的还是他的《菩萨蛮》词，然而他的那些主观叙写的小词，也写得很好，温飞卿《菩萨蛮》词的特色与别人的不同，是异中见异，一眼就可看出他与众不同之处，而我们更要注意的是同中见异，是他与别人很相近，而却也仍保有其个人特色的一些作品。
　　我们现在看温飞卿的两首《南歌子》：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。
倭堕低梳髻，连绢细扫眉，终日雨相思，为君憔悴尽，百花时。

同是写相思之情这一同样的题材，作品中也反映出品质上的很大不同，我们前面曾说到晚唐五代有人写小词“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻”是写男子追随女子的一件情事，现在飞卿所写的也是男女间的感情，但与之相比，却在品质上有高低厚薄很大的差异。爱情是古今中外共同的题材，可以引伸出丰富的喻托和联想，但有的人写爱情则是肤浅的、表面的，不能引起人的喻托和联想。现在撇开有无喻托不论，我们单纯只谈写爱情，感情的品质也有不同。有的感情是肤浅的、轻薄的、鄙俗的，也有的感情是深刻的、严肃的、浓挚的，而飞卿的这两首《南歌子》小词在品质上表现得就非常好。品质好的表现方式又有两种，一种是以非常朴实简单的语言写出非常浓挚的感情，如汉乐府的“上邪”一首，另一种则是以精丽之词为之，温飞卿的作品则属于这第二种。所以诗歌的好坏不在于语言的简扑和精丽，而在于传达的品质，不在于是否写男女之间的爱情，而在于表现的品格的高低。温飞卿的这两首小词，“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰”，有人说“金鹦鹉”和“绣凤凰”都是那女子绣件上的花样。绣件有大小两类，小的可以拿在手里绣，绣件在竹圈之上，而大的绣件则得用绣架来绷，支在坐位之前，所以“手里金鹦鹉”便是手中的小绣件，“胸前绣凤凰”则是坐位前的绣架上的大绣件，其位置正当胸前。这种解释固然可通，但是一个女子同时绣两件东西，总觉得有点不大好讲。我想是否应该是手中拿着金鹦鹉花样的小绣件，而胸前衣服上绣的是凤凰。总之无论是哪种解释，所突出的形象是手中持有着“金鹦鹉”这样一个美好珍贵的东西，胸前所有的则是经过精心绣制的凤凰，不管是否正在绣，不管是否绣成，唯有这样的持有和怀存才对得起别人的知赏，才有资格“偷眼暗形相”，这是一个女子对自己的爱惜尊重，是她对于所许身的对象的慎重选择，如果遇到了可以托付，值得给予的人，便“不如从嫁与，作鸳鸯”，鸳鸯者永不分离之伴侣也。这首写爱情的小词中，那品质上的尊贵、美好，以及对选择和托付的重视无不可以引起我们高远的喻托的联想。一个人无论许身于什么，许身于事业、理想、工作，难道不是都应该有这种美好的持有和怀存以及投注和许身的感情吗？！
　　第二首《南歌子》“倭堕低梳髻，连绢细扫眉”，古代女子头发很长，梳起来结成发结的形式，不同的形式可以表现出不同的身份和感情，例如高髻，就给人一种端庄、严肃的形象，丫髻则给人一种天真浪漫的感觉。而当那女子将那千丝万缕的头发“低梳”成倭堕髻的时候，那心情一定是委婉纤柔的“连绢细扫眉”，“连绢”是秀丽的样子，“细扫”与“低梳”起一样的作用，都表现一种柔婉的情致。温飞卿把这女子所有的感情都在这“低梳髻”、“细扫眉”之间细微的叙写出来了，具有一种非常尊贵的深厚的情谊。另有宋人一首小词，也写女子的化妆：“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多，向人无语但回波”，这首词除了美丽的外形，就再也没有更深一层的意思了，没有展现出精神的境界，表面看来这首词跟温飞卿词一样，它也写了化妆，也写了装饰，可是它所表现出的品质却远不及温词。世界上最可贵的是有相知的人，人生得一知己，可以死而无憾。所以在她“低梳髻”、“细扫眉”的时候，她都沉浸在“终日两相思”的感情氛围之中，前面写的人事和后面写的感情有如此密切的结合。既是“两相思”，必是异地分离，正如李商隐诗所写的，“生无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”所以结尾说“为君憔悴尽，百花时。”在那外界芬芳美好，百花盛开的季节，为一个自己所怀念的人而憔悴。正是春光的明媚增加了她对相思之人的怀念，所以冯正中有句词曾说：“花前失却游春侣，独自寻芳，满目悲凉。”美丽芬芳的季节景物反衬出那女子的孤独、寂寞、凄凉，更反衬出她“憔悴尽”的容貌，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》）。温庭筠这一类与《菩萨蛮》风格不同的由主观口吻叙写的小词同样也有很美的品格和境界。这是温词的另外一面。

门墩儿

温庭筠
第三讲
叶嘉莹
[转自“叶嘉莹学术网www.yejiaying.com ]

　　上次我们已经结束了对温词的讲解，现在要归纳一下温词的要点。温飞卿的词之值得注意者有二：第一，温词可以使读者产生丰富的有寄托有寓意的联想，从内容方面提升了歌词的境界；第二，在词之发展中，当时他对新的形式尝试最多，温飞卿是在中晚唐以来文士诗人开始插手为流行音乐填写歌词的风气中，大力投注于词之写作的第一位作者。在中晚唐以来的诗人中，像白居易、刘禹锡、张志和所写的《长相思》、《渔歌子》、《梦江南》之类，在韵律和形式上与七言诗是非常接近的，他们运用的牌调也极少，温飞卿则不然，他是在这些作者之中，使用新的词牌最多的作者，据现在流传下来的晚唐五代词统计，《花间集》收有温词六十六首，《金奁集》收有八十三首，不过《金奁集》中的温词有许多首是别人的作品混杂进去的，不全是温飞卿的词，根据近人林大椿先生所编的《全唐五代词》统计，温词共有七十首，而用过的牌调却有近二十种之多。引人注目的是，他的词中音节、韵律也富于变化，如其《定西番》，“碛南沙上惊雁起，飞雪千里。玉连环，金镞箭，可恨年年征战”，“碛南沙上惊雁起”一句的声律是ㄧ一 一 ㄧ一ㄧㄧ，如果在七言诗中，第二个字是平声，第四个字是仄声，那么第六个字则应该是平声，一般都是— — ㄧㄧ一 一 ㄧ，第二、四、六字是比较重要的，要不为什么说：“一三五不论，二四六分明”呢。当然这也不是绝对的，其中有的平仄是可以通用的，道理在哪？就因为二四六几个字是节奏停顿的所在，一三五几个字则不是节奏停顿的重要音节，所以比较不重要。按照诗律来讲，这一句的停顿是四三的停顿，而按照平仄来说却是拗句，而和下边的四字句、六字句结合在一起，使形式、平仄的音节、字数的多少都有很多变化。吴梅先生《词学通论》中就曾说“自飞卿始专力为词。”这不是偶然的，史籍记载温飞卿懂音乐，“好逐弦吹之音，为侧艳之词”，他的词句与诗律不合的拗折之处，正是他重视音乐的声调“逐弦吹之音”而填词的特色。和温飞卿同时代的另一位诗人     ——李商隐，才华横溢，他所写的《无题》诗那样的缠绵俳恻，性质与词甚为相近，但却未见李商隐有一首词作流传下来，尽管李商隐当时是知道有词这一文学体式的。其原因我以为有二：一是温飞卿比李商隐懂得音乐；二是在做人的方面，李商隐有比较严肃的一面，而温飞卿比较放浪，这是一点基本的差别。
　　温飞卿提高了词的境界，使读者产生了可能有比较深远的寄托和喻意的联想，我之所以说“可能”，是说可能有而不必然有。造成对飞卿的词有寄托喻意的联想有三个原因：第一，标举精美名物的物象，从美感上使人产生联想。从志洁可以想到物芳，由物芳可以想到志洁。第二，所写的内容情意与古典文学喻托的传统有暗合之处，“暗合”者不必然有心去喻托者也。第三，不做明白的叙说，只用美丽的名物结合在那里，留下空白，让读者以联想来补充。温飞卿的词虽然有这些原因可以使我们有喻托的联想，但是他的词究竟有没有托喻呢？今天我们就要讨论这个问题。我讲温飞卿词讲得比较详细，是要借温词把理解词、欣赏词的基本常识讲出来。如何判断词中有无寄托，也有三个条件：第一，作者生平的为人；第二，作品产生的环境背景，第三，叙写的口吻。张惠言《词选》以温词比拟于屈骚，把他的“照花前后镜”说成有屈骚“初服”之意，这究竟如何理解呢？我要说温词和屈骚是截然不同的两类情况。屈原的《离骚》肯定是有托喻的，屈原是楚之同姓，所生活的时代，又面临楚国存亡的选择的局势，是亲齐还是亲秦，楚国朝中为此而形成两派，屈原“忠而见疑”，不为楚怀王所重用，而怀王又入秦不返，死于奏国。他关心着自己的国家，自然在作品中就倾注了对楚国深厚的忠爱。这是就作者生平为人与写作的环境背景而言。再就叙写的口吻而言，屈原的《离骚》从一开始就是以自叙的口吻写作的，他说：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸，摄提贞於孟陬兮，唯庚寅吾以降。”还说：“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。”又说“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”他的叙述是何等的口吻，他述说的是尧舜与桀纣的对比，他说我并不以个人安危为虑，我所担心的是国家的危亡。所以从屈原叙写的口吻上看，他的作品当然是有寄托的含意的。而温飞卿是否有这样的情操志意，是否有这样的环境背景，是否有这样使人直接感动的口吻？要回答这一问题，我仅举屈原的例子还很不够，因为这二者之间相距太远，如果再举一些相近的例证，就可以看出在叙写上有何等的差距。我们举几首专写美人的诗，来看哪些是只写了外表的美丽，而又有哪些是表现了托喻的含意的。曹植的《杂诗六首》之一说：“南国有佳人，容颜若桃李，……时俗薄朱颜，谁为发皓齿。俯仰岁将暮，荣耀难久恃。”南方有位美丽的姑娘，她的容貌像桃李花般的姣好，然而时俗并不看重这美丽的容貌，那么她又为谁来展示自己的容貌呢。有喻托含意之口吻的主要就是“时俗薄朱颜，谁为发皓齿”这两句，就像杜荀鹤“承恩不在貌，教妾何为容”（《春官怨》）的发问一样。他接着说时光流逝，俯仰之间一年的芳华就过去了，荣耀也难以长久的保持，这才正是屈原“日月忽其不淹兮，春与秋其代序，唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”的“美人迟暮”的寄托的含意。另外如同样也是写佳人的《汉书·佞幸传》中的《李延年传》记载着李延年在武帝面前唱了一首新歌说：“北方有佳人，遗世而独立，……一笑倾人城，再笑倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”这首诗的前两句颇有喻托的可能，就如同《古诗十九首》的“西北有高楼，上与浮云齐”一样，但后几句将美人写得太落实，失去了托喻的意味。这种叙写的口吻所造成的不同的结果，是很值得重视的。以曹子建的身世，会得到父亲曹操的赏识，而其兄曹丕即位以后，他却受到了不断的迫害，郁郁不得志，所以他的诗中有喻托是完全有可能的。以他生活的经历，也可以肯定这一点。而李延年本来是一个宫廷乐师，以他生平为人、生活经历，和叙写口吻来考察，都可以说他的这首诗是没有喻托的。现在再用这三个标准来评量飞卿词有无喻托的含意。先看他的生平为人，《新唐书》《旧唐书》都有温飞卿的传记，另外像《北梦琐言》、《南部新书》、《玉泉子》、《唐才子传》等，也都有关于温飞卿的记载。夏承焘先生《唐宋词人年谱》中有《温飞卿系年》，飞卿是唐宰相温彦博的六世孙，父曦尚凉国长公主，所以他是一个贵族世家的后裔。史籍记载他“薄于行无检幅”，不喜欢检点约束自己的生活，“好逐弦吹之音，为侧艳之词”，终生未通过进士考试，科场之中，“好代人为文”。才思敏捷，考作诗押八韵，“凡八叉手而成”，人称“温八叉”。他的十五首《菩萨蛮》，除“玉纤弹处珍珠落”一首专咏泪的例外，其余十四首一般人都把它们看作一组词，所以张惠言才说它的“章法彷佛《长门赋》”，当然这是很偏颇的说法，我们可以不提。但这十四首词是一组词，其性质、内容、表现的手法是比较接近的。组诗和组词，在历史上有不同的几种情形，成组的作品，自然都是多篇的，多篇作品组合在一起，一定需要章法严密，要有次序，篇次完备，有开头有结尾。有史以来，章法严密完整之组诗无过于杜甫的《秋兴八首》，这八首诗一首与一首之间的次第是丝毫也不可以错乱的。再其次的是陶渊明的《饮酒》诗，第一首和最后一首，这开头与结尾也是绝对不能错乱的，但它中间的几首就不像杜甫的《秋与八首》那样严密有次序，而是反复从各方面写他对人生的看法、思索和反省。像温飞卿的这十四首《菩萨蛮》就既没有像杜甫《秋兴八首》那样自始至终的严密次序，也没有像陶渊明《饮酒》诗那样开头和结尾的严格布局，它只是性质、内容和表现手法比较接近而已。据《北梦琐言》、《唐才子传》等书记载，唐宣宗时《菩萨蛮》的牌调极为流行，宣宗令宰相令狐绹作新歌词，令狐请飞卿代笔，“戎令勿泄”，而飞卿却向别人说了，令狐绹很不高兴。令狐绹这人没有学问，温飞卿说他是“中书堂内坐将军”，劝其“燮理之暇，时宜览古”，所以温飞卿在生活上是缺少检点、约束，对权贵也敢大胆讥评的。从他的生平为人来看，王国维、李冰若就都认为他的词只是精丽而已，哪里会有屈原那种悲天悯人的怀抱。从叙写的口物来看，曹植《杂诗》的“南国有佳人”一首，“美人迟暮”的感慨也是非常明显的。另外像辛稼轩的《菩萨蛮·书江西造口壁》，如果结合辛弃疾的身世遭遇，结合他的忠义奋发和当时南宋偏安的环境，更重要的是结合“西北望长安，可怜无数山”的口吻来看，（长安，在中国诗歌中一直被当作都城的代表。）这首《菩萨蛮》词无疑是有喻托的。尽管大家都承认这点，但到底辛弃疾寄托的是什么，历来有四种不同的说法：南宋罗大经的《鹤林玉露》有一种说法；当代学者邓广铭先生《辛稼轩词编年笺注》有一种说法；台湾《大陆杂志》刊登过的李笠父和郑骞两位先生的两篇文章又各持一说。我看到的四种书就有四种说法，这种感慨究竟何指是很难确定的。所以，即使我们意识到那些诗词有喻托，纵然如此，也不应像张惠言说词那样武断和枸泥。我们只能说有这样的可能，除非作品本身指实说得很明白，否则读者不要自做聪明勉强地下结论。何况以温飞卿之为人来看，有寄托的可能性是很小的。而从口吻上说起来，温词是不作主观明白的叙写的，他只说“鸾镜与花枝”，不像王国维那样写“从今不复梦承恩，且自簪花坐赏镜中人”，他所暗示的只是可能，从不在口吻上说明。但又是什么缘故使得他的词具有这样的可能呢？这就又是个人和传统的两种因素了，一个是温飞卿在旧式教育中长大，他熟习古人的作品，所以受传统的浸习薰染很深，他自然说出来的口吻就与传统非常接近。还有一个因素则是个人本身，一个好的作家一定是传统与个人结合得很好的。温庭筠虽然不可能有像屈原那样关怀国家存亡的忠爱缠绵的感情，但却仍有托喻的可能，就是因为他的经历中有一段波折不幸的遭遇。尽管他个人薄于行，无检束，但他确有才能，而且温庭筠生在晚唐的时代，在当时几次政变中，他至少有起码的正义感。他经历了晚唐文宗、武宗、宣宗三朝，这三朝期间在政坛上发生了几件大事。文宗面临着晚唐藩镇割据、宦官专权、党派倾轧三大弊端，有心图治，改变这种局面，他曾两次尝试诛灭宦官，但都归于失败，“甘露之变”就是其中的一次。“甘露之变”失败后，李商隐写了好几首感慨愤怨的诗篇，温庭筠也写了两首《过丰安里王相故宅》的诗，有“不知淮水浊，丹藕为谁开”和“如何济川楫，今作野人船”等诗句，哀悼因“甘露之变”失败而为宦官所杀的宰相王涯，对宦官诛灭大臣表示了愤懑。文宗开成二年九月，庄恪太子被废，十月暴卒，极有可能死于政治阴谋，温庭筠也作了《庄恪太子挽诗》。由此可知，温飞卿虽然不见得有屈原的那种忠爱缠绵的感情，然而当悲剧发生之时，他仍然有一份正义的感情。正因为这种缘故，他得罪了不少人，所以在仕宦科举中一直不得意。他曾两次被贬，一次是做方城县尉，一次是做隋县尉，贬官制词的作者裴坦曾经说过这样的话：“放骚人于湘浦，移贾谊于长沙”，以屈、贾来比喻他的被贬，可见在当时也未尝没有人同情他。飞卿死后，在昭宗龙纪元年，有人推荐其子温宪，也曾说道“蛾眉先妒，昭君为出国之人”，言其有才而被人嫉妒，反而被贬。这些都是说他生前死后别人对他的同情，那么温飞卿自己生前在内心之中自然就更有一种怀才不遇的抑郁悲慨了。虽说他的薄于行无检束也是招致这种结果的部分缘由，不管怎样讲，他是有抑郁不得志的这种心情的。他的诗集中有《书怀百韵》，前面有很长的题目，说开成四年，他通过了乡试的荐举，本应到京城考进士，他也很想能够成行，但却因“抱疾郊野”而不能入京，然而这个“郊野”就在长安县的鄠杜之间，下面又说其时“将适远方”，既然是抱疾于鄠杜之间连长安的考试都不能参加，何以又要远适他方呢？这里面显然有矛盾的地方。这首诗的内容全写的是不得知遇的感慨，他曾说“不能鸣楚玉，空欲握隋珠”，又说“积毁能销骨，微瑕惧掩瑜”，他写的是他处在积毁之中，是他觉得不应以他少许的缺陷掩没掉他的长处。总之，飞卿的词虽在他的生平为人上说起来不能与屈原相比，但是他在当时宦官与朝臣的政争之中却也曾表现出了相当的正义感，不过如果以温庭筠的诗与李商隐的诗相比较的话，我们就会知道那李商隐对国家的关怀不知道要比温庭筠深沉多少倍，李商隐《行次西郊百韵》全是写的国家，温庭筠《书怀百韵》都是写的个人，这就是他们之间的差距之所在。李商隐说“我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫辰。”完全是对国计民生的深切关怀，他愿为此“剖心肝”，叩头在皇帝面前，用鲜血染红朝廷的阶陛。这一份关怀国家的感情，温庭筠是没有的。他所有的只是个人的怀才不遇的牢骚而已。可是他的词却可以引起我们寄托之想，归纳而言，其所以然者除了艺术上的因素之外，还有两点原因，一是与传统托喻的暗合，二是他果然有不得志的抑郁哀伤，所以他不知不觉之间便把这二者结合起来，就写了这样的词，虽无屈子悲天悯人之意，却也使我们产生了这样的联想。

门墩儿

韦庄
第一讲
叶嘉莹

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我们下面讲韦庄的词，我选的也是几首《菩萨蛮》，先读一遍：

红楼别夜堪惆恨，香灯半掩流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。    琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。    垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。    翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。

劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。    须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。

洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。    桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。

我们还不要讲，只是先读一遍，你就可以直接感觉到，韦庄的词与温庭筠的词有很大的不同，温飞卿的词客观，韦庄的词主观，飞卿的词秾丽，韦庄的词清简。我们曾说过温词的好处正在于客观，不做直接的叙写，而韦庄词的好处却就在其主观直接的叙写。不同类型的词就有不同的好处。韦庄词轮廓分明，但是不是就肤浅了，就有局限了呢？朱光潜先生曾说过“写景宜显，写情宜隐”，并且曾举温庭筠的一首小词《忆江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹州。”为例证，说“此词收语即近于显。”又说“如果把‘肠断白苹州’五字删去，意味更觉无穷。”这首词写一个怀人的女子梳洗后所倚的楼是那面临江水的楼，为什么要远望江水，因为远行的人要从江上回来，“梳洗罢”必定是清晨，她从一早等起，而“过尽千帆皆不是”，多少船从楼下过去了，没有一艘她所等待的船停泊下来，这时的江面，已经是“斜晖脉脉水悠悠”了。如果这一首词就停止在这里，就有无穷的余味耐人寻思。我们仔细想想，“斜晖”的“脉脉”，是那样一种迷茫、朦胧的、暗淡的景色，这种迷离的景色更加深了怀思之情的绵缈。然而温飞卿却又说了“肠断白苹州”，反而把这首词给限制住了。这是按朱先生的观点来评说这首词。其实写词不论写情写景，紧要的都在于是否传达出了感情的力量，这种力量有大小厚薄高低深浅的不同，而写情写得很真率的也不见得一定就不好，即如杜甫诗之“穷年忧黎元，叹息肠内热”，“回首肝肺热”，“拭泪沾巾血”，“啼垂旧血痕”诸句而言，以杜甫的精深博大，他何需矫揉造作的姿态来表现他对民生的关怀，他就这样直接坦率的写出来，就使人感到一种强烈的震动。我上次讲温庭筠词的特色是客观的，是不直接叙写的，那样的作品自有其好处，反过来我们也应认识明白叙写的作品也有另一种好处。杜甫的诗就像汪洋大海，完全袒露于天地之间，无需隐藏，便自然含有强大的感发的力量。韦庄的词虽不能比美于杜甫，但却也能在直接叙写之中表现出感发的力量。如果说杜甫的诗像广阔的海洋的话，那么韦庄的词就像喷涌的泉水，喷射的强力不可以抑制，这是韦庄词的一个重要的特点。韦庄词多用主观直接的叙写，他的感情是劲直的、真切的。即如韦庄的《思帝乡》：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”就是很好的例证。我举这首词是因为它与张泌的《浣溪纱》（晚逐香车入凤城）恰好是对比，同样是写游春，同样是有所遇，不过前者是女遇男，后者是男遇女，然而韦庄词的口吻与张泌词却完全不同。张泌所写的是骑马跟着那女子的香车入城的情景，虽很生动，但却不能引起我们高远情意的联想。这并不是我们要把谁讲得好，把谁讲得坏，而是张泌的词写得让我无话可讲。词的微妙之处正在于对细节的叙写，了解细节才能知道词的好处，就以韦庄这首词而言，仅是开端“春日游”三个字，就极可玩味。“春日”正是感情的春心觉醒的时节，以前李商隐写有《燕台四首》，是按春夏秋冬的时序写的，第一首写的便是春天，开端就说“春光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得，蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识”，恰好可以作为上述韦庄词句的注脚，二者之间有很相似的地方。“春光冉冉东西陌”是说春天里空中的天光云影，地上的风和日丽。杜甫的祖父杜审言《和晋陵陆丞早春游望》一诗曾有“淑气催黄鸟，晴光转绿苹”之句，也正是描写的这种“春光冉冉”的景致，“冉冉”正是盎然之春意在流动之中的样子。春光来临，万物重又充满生机，也复苏了人的感情，怀着对万紫千红的欣愉和喜悦的感情，人们要找到那宇宙中最美好的“娇魂”，但这又绝非易事，“几日娇魂寻不得”，我该向什么地方去寻找这精魂之所在呢。“蜜房羽客类芳心”，“蜜房羽客”是蜂的别称，他说那在花朵上采撷花粉的蜜蜂就像我那被唤醒的芳心一样，都有追寻的向往。“冶叶倡条遍相识”，美丽的枝条都寻找遍了。这一份对春天的寻找，也暗示着对更珍贵东西的追求，这种追寻可以提高到一种象征和喻托的境界。韦庄的词“春日游，杏花吹满头”，缤纷的杏花瓣落了游春的姑娘一头都是，这幅图景是可以想像出其优美的。“陌上谁家年少，足风流”，陌上有许多游春的青年，哪一家的年少是最风流的，如果她找到这样一个人，则“妾拟将身嫁与，一生休”。我们说温飞卿所用的笔法常是比兴，韦庄常用的笔法则是赋，比兴造成兴发感动的力量，在它的形象，在它的委婉和曲折，赋之造成感发则在其叙写的口吻。即如韦词这一句就很说明问题，“妾拟将身嫁与，一生休”字字斩钉截铁，口气是真挚、诚实、坚定的，“纵被无情弃，不能羞”，儒家说“择善而固执”，一是要有选择的明辨，二是要有坚持的力量和勇气，屈原的《离骚》说“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”。在现实生活中，无论是对事业、理想、学问都应有献身追求九死不悔的精神，但很多人都是考虑成败太多，急功近利，想以最小的付出取得最大的收获。一个真正愿为理想、事业而献身的人，绝不是为了他的成败，而是为了对它的热爱，这才是最高的思想境界。韦庄词正是以他深挚的情意，提高加深了词的境界，不过，韦庄的好处还不仅如此，陈廷焯《白雨斋词话》说“端已的词似直而纡，似达而郁，最为词中胜境。”这才是韦庄词在艺术方面的真正好处。纡者，曲也；达者，通也。韦庄词表面显得直率，其实情意曲折；口吻看似通达，而内容其实沉郁，这正是词中最好的境界。故而况周颐《蕙风词话》评韦庄词谓其“尤能运密入疏，寓浓于淡，花间群贤，殆鲜其匹。”其“运密入疏，寓浓于淡”二句，与陈廷焯评语之“似直而纡，似达而郁”的评语，意思颇有相近之处，这都是对韦庄词之特色深有体会的话，而要详细体会韦庄的词，还必须将其生平也作一点简略的介绍。韦庄是唐初宰相韦见素的后人，杜陵人，少长于下邽，孤贫力学。广明元年四十五岁，在长安应举，正值黄巢军攻入长安，遂陷于战乱，与弟妹失散。中和二年始离长安赴洛阳。中和三年春，四十八岁作《秦妇吟》，结尾有“适闻有客金陵至，见说江南风景异”之句，不久韦庄遂避乱去到江南，五十八岁回到长安，一心想要应试，以伸展其治国平天下的怀抱。乾宁元年五十九岁时中进土，为校书郎。当时各地节度使不听中央号令，东、西川节度使不和，乾宁四年，朝廷遣“宣谕和协使”李洵入川，韦庄时年六十二岁，被李洵聘为书记，同至西川，由此结识了西川节度使王建，回长安后，改任左补阙。天复元年六十六岁，应王建之聘入川为掌书记。天佑四年，朱温篡唐，王建据蜀称帝，是为前蜀。七十二岁的韦庄被任为宰相，开国制度均出其手。七十五岁卒于成都花林坊。韦庄的诗集名《浣花集》。

韦庄的《菩萨蛮》是一组五首词。张惠言的《词选》都选的是他以为有喻托的作品，他也选了韦庄的《菩萨蛮》，而且认为它们“盖留蜀后寄意之作”，说是韦庄留蜀晚年表现其怀念故国的忠爱之思的作品，张惠言还说“江南即指蜀”。但我以为韦庄词中所说的江南应该就是指江、浙一带的江南，他的《秦妇吟》中说“适闻有客金陵至，见说江南风景异”。就是以金陵和江南并举的。如果再看韦庄的《浣花集》，更可以发现其中许多首诗的题目中都有“江南”二字，毕竟韦庄在江南生活了多年，其诗中多处提到的江南，都不是晚年所居的四川，而确是早年他漂泊过的江浙的那个江南。还有人认为有“洛阳城里春光好”的第五首应是在洛阳所作，我也不同意这种说法，为什么不看到下一句的“洛阳才子他乡老”呢，“洛阳才子”应是作者自指，他当年写《秦妇吟》闻名于世时，就在洛阳，当时人称“《秦妇吟》秀才”，“秀才”在当时是对未考中进士的读书人的泛称。洛阳才子的他乡老，只能是他留居四川时对过去生活的回忆。我们以前说温庭筠的十四首《菩萨蛮》是一组词，其内容、情意、风格有相近的地方，但那十四首词并没有必然的次序以及完整的章法和结构。组词中有完美的结构者就只有韦庄的这五首《菩萨蛮》，有的选本只选其中的两三首作介绍，那是对一个完整生命的阉割。以上都是要讲解这五首词所必须交待的有关知识。下边我们讲第一首：

红楼别夜堪惆怅，香灯半掩流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。    琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。

这首词是写离别之情的。“红楼别夜堪惆怅，香灯半掩流苏帐”，“红楼”“香灯”“流苏帐”所构成的是一幅何等温磬旖旎的背景。我以前讲温庭筠的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，“倭堕低梳髻，连绢细扫眉”诸词，说它们寄托了极为深婉的珍重爱美的情意，我们要注重的是这种精神，而不是外表的情事，并不是只有“画蛾眉”、“细扫眉”才代表这种精神境界。王国维就曾说过“词之雅郑在神不在貌”，“雅”就是纯正，“郑”是与“雅”相对的，因为《诗经》中的《郑风》多写的是男女爱恋之情，故而有人说“郑风淫”，这种说法当然也不尽正确。王国维所谓《词之雅郑在神不在貌》，是说词之意境的深浅高下乃在其含蕴之精神境界，而不在其外表是否写的男女爱恋的情事。这首词开端两句表面是写闺房情事，似颇为香艳，试想如果不是离别，在有香灯和流苏帐的红楼之中，该是多么缠绵旖旎的情事。但是这里的“红楼”紧接着“别夜”，“香灯”和“流苏帐”之间隔有“半掩”二字。在平常休息睡眠的时候，香灯是可以熄灭的，流苏帐是可以放下来的，而香灯一直亮着，帐子也掩着，就意味着今宵是离别之夜。这两句浅直的叙写中，有许多矛盾的对比，所以说“堪惆怅”，就因为他们不能欢聚在有香灯的流苏帐的红楼之内安眠，而内心之中满是离别的悲哀。读到这里，还不会明白他为什么是好词，他现在把红楼别夜写得如此值得珍重恋惜，是直要读到第五首的“凝恨对斜晖，忆君君不知”才会真正体会出其中的深意的。《论语》上说过：“可与言而不与之言，谓之失人；不可与言而与之言，谓之失言，智者不失人，亦不失言。”对于诗词的欣赏，也应该做到不失人也不失言。对于诗词的作者，如果他有深意，而你不理会，你便对不起他，如果是他的作品没有深意，你要强加于他，则是你的错误。尤其是对于含蓄委婉的作品更应不失人也不失言。“残月出门时，美人和泪辞”，“残月”有两种解释，一是缺月，二是西沉的月。在《花间集》中有词云“残月脸边明，别泪临清晓”可以为证。只有西沉的月亮才会与人的脸平齐，温飞卿的诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，也点明了破晓是行人上路之时。从别夜的香灯到清晨的残月，都透露作者对离别前时间点滴流逝的敏感。“残月出门时”，到了不得不与所爱的女子相别的时候，“美人和泪辞”，这一句在句法上有三种解释之可能，第一种解释是美人含着泪和我相辞，第二种解释是我含着泪与美人相辞，第三种是我与美人都含泪而辞，这三种解释可以并存。中国过去解释诗词的方法，是一定要限制为一种解释，但西方新的文学批评，却承认诗之多义，英国的William Empson写有一本书，名为《Seven Types of Ambiguity》，朱自清先生早就介绍过此书，定名为《多义七式》，这本书介绍了可以使诗歌造成多义的七种形式，William Empson所举的例证都是英国诗歌，其实中国的诗歌中也有同样的现象。“美人和泪辞”一句就可以多义并存，下面“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”，有的版本“翠羽”作“翡翠”。《菩萨蛮》的牌调是每两句押韵。“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”中的“羽”、“语”应是韵字，换上“金翡翠”就不押韵了，可知此处不应是“金翡翠”，这是很简单的辨别方法。“金翠羽”是装饰在琵琶弹拨部位上的饰物，是翡翠鸟的羽毛，这是极言琵琶之精美珍贵。“弦上黄莺语”是说那琵琶弦上弹出的声音犹如那婉转的莺啼。晏几道（小山）词云：“记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。”可知琵琶是可以传达内心中深刻婉转之情意的。韦庄要写的便不仅是临别时美人弹奏了琵琶这件事本身，而是着重在写琵琶弦上所传达出来的相思之情。“弦上黄莺语”是说琵琶弹奏的如莺啼婉转的声音都是多情的叮咛叙述，说的是什么？就是下边一句：“劝我早归家”，何以要早归家？那理由非常充足，就是因为“绿窗人似花”，有如花般的美人在家中等待，你难道能不早归家吗？！花的生命是短暂的，一个女子的美貌也难以持久，如果你还想见到如花的人，就该早点归来，若是晚了，既便你回来以后那人依然还在，可已经没有如花的美貌了。王国维写过两句词：“阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许。”我历尽了天涯离别之苦，没想到回来以后，花已经这般的零落。总结起来，这第一首词写的都是离别珍重的感情，对于这首词所传达出的这种情感，当以后讲到第五首时，我们会有更深的体会。接着我们讲第二首：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。    垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

“人人尽说江南好”，是与第三首词的“如今却忆江南乐”对应的，这里，我们要注意的是他所写的“人人尽说”，这其间所隐藏的意思是自己并未曾认为江南好，只是大家都说江南好而已。下面的“游人只合江南老”，也是别人的劝说之辞，远游的人就应该在江南终老，以前王粲《登楼赋》曾说：“虽信美而非吾士兮，曾何足以少留”，江山信美，而不是我的故土，我也不愿久留，中国还有句老话：“美不美，故乡水，亲不亲，故乡人。”而韦庄这两句词，似直而纡，把怀念故乡欲归不得的感情都委婉地蕴藏在这表面看来非常真率的话中了。“只合”，合者，该也，什么人敢这样大胆地对韦庄说你就该留在江南终老，在江南你是一个游人客子，而却劝你在江南终老，那一定是你的故乡有什么让你不能回去的苦衷，所以才敢劝你在江南终老。因为韦庄是在中原一片战乱中去江南的，当时的中原如同他在《秦妇吟》中所描写的是“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨”，在这种情况下，江南人才敢这样劲直的劝他留下来。韦庄词“似直而纡，似达而郁”的特色，就正在这表面率直而内里千回百转的文字中得到充分体现了。下面则是对江南好的细写，说江南确实是好的，“春水碧于天”是江南风景之美，江南水的碧绿，比天色的碧蓝更美。“画船听雨眠”是江南生活之美，在碧于天的江水上，卧在画船之中听那潇潇雨声，这种生活和中原的战乱比较起来，是何等的闲适自在。更进一步，江南又何尝只是风景美、生活美，江南的人物也美，“垆边人似月，皓腕凝霜雪”，垆，一作“罏”，又作“鑪”，是酒店放置酒器的地方，《史记·司马相如列传》云：“买酒舍乃令文君当鑪”。江南酒垆卖酒的女子光彩照人，卖酒时攘袖举酒，露出的手腕白如霜雪。这几层写风景、生活、人物之美，你不要用庸俗的眼光只看它表面所写的情事，而要看到更深的一层，他下面的“未老莫还乡”，这么平易的五个字却有多少转折，佛经上说“才说无便是有”，说“莫还乡”实则正由于想到了还乡，他没有用“不”字，用的是有叮嘱口吻的“莫”字，细细地品味，就应该联想到陆放翁的《钗头凤》“山盟虽在，锦书难托，莫、莫、莫。”那一连三个“莫”字所道出的一片无可奈何之情是极为深婉而且沉痛的，韦庄词此处的“莫”字，也表现出了一种极深婉而沉痛的情意，说“莫还乡”是叮咛嘱咐的话，是你想还乡，而现在却有不能还乡的苦衷，“还乡”是一层意思，“莫”是第二层意思，又加上“未老”二字，是第三层意思，因为人没有老，在外漂泊几年也没有关系，王粲《登楼赋》说：“情眷眷而怀归。”人到年老会特别思念故土。韦庄词似达而郁，五个字有三层意义的转折，表面上写得很旷达，说是我没有老所以不要还乡，而其中却是对故乡欲归不得的盘旋郁结的感情。后面他说“还乡须断肠”，这正是别人之所以敢跟你说“游人只合江南老”的理由，因为你回到那弥漫着战乱烽火的故乡，只会有断肠的悲哀。讲到这里再回头看“人人尽说江南好，游人只人合江南老”，就会明白陈廷焯为什么赞美韦庄词“似直而纡，似达而郁”了。

门墩儿

韦庄
第二讲
叶嘉莹

[转自“叶嘉莹学术网[url]www.yejiaying.com[/url] "]

现在我们讲韦庄《菩萨蛮》的第三首：

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红柚招。    翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。

韦庄的这组词，在时间层次上是非常分明的“红楼别夜堪惆怅”是在中原的离别，究竟是和长安还是和洛阳离别，要到第五首才能明确，如果说韦庄有故国之思，那么是对唐朝长时期的首都——长安，还是对唐亡时皇室的所在地——洛阳的眷念，也要到最后才能得出结论。第二首是写在江南漂泊时的生活，有人认为这首词就是在江南当时写下来的，这是误解，这五首词都是韦庄晚年的追忆之作，虽然词中的“江南”都是确指的江南之地，但写作时间一定是离开江南之后。第三首是对往事的回顾以及感慨，“如今却忆江南乐”，“如今”是跟从前做对比的，是说我现在才反而回想起江南的好处，“却”是反对之词，“如今却忆”四个字一笔勾销了当年的“人人尽说江南好”，再次突出他当时并没有认为江南好的意思，据此也可以肯定这首词是离开江南之后写的。当时在江南，他并不以江南为快乐，他的心心意意都在那“红楼别夜”的中原，都在那“劝我早归家”的美人，所以对那风景如画的江南，垆边似月的酒女都并没产生丝毫的留恋。但等他离开了江南，反而却回忆起在江南那段生活的美好了。唐代诗人贾岛（据《全唐诗》四七二卷一作刘皂诗）有诗云：“客合并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。”他说我在并州做客已经十年了，不分日夜思念的是长安附近的咸阳，如今我渡过桑乾河来到更远的地方，回首并州，倒仿佛并州也是我的故乡了。韦庄所写的也是这种心理。他在江南思念着中原，离开江南到更远的蜀中，他又觉得在江南的生活也毕竟是快乐的，是值得怀念的了。韦庄说“当时年少春衫薄”，韦庄多数的词所传达的感发的力量不是靠形像，而是靠叙述的口吻，也就是用赋的笔法。可是他并不是不用形像，“春衫薄”三字就是形像，写少年的光景之美好和可怀念。李商隐有过两句诗：“庾郎最年少，芳草妒春袍。”为陪衬庾郎的年少，用了春袍的质料的轻快和色泽的鲜明的形像，那使芳草都嫉妒的这样的明快充满活力的春袍，正是青年的形像。“骑马倚斜桥”，更是形像，怎样描写男青年的英武潇洒，西方文学作品里少女心目中的男青年形像就是所谓的白马王子，中国也有类似的传统，白居易的诗：“郎骑白马傍垂杨，妾折青梅倚短墙，墙头马上遥相望，一见识君即断肠。”这位中国青年骑的也是白马。韦庄“骑马倚斜桥，满楼红袖招”，也是写的这样的男女之间感情的遇合，一定要重视他们共同所写的这种遇合的传统，这种遇合都同时有一种共同的含意，就是要以你最好的年华，最出人的才能，最好的面貌去得到这种可贵的遇合。“骑马倚斜桥”是英武与潇洒的结合，“骑马”是英雄勇武的一面，“倚斜桥”是风流潇洒的一面，“满楼红袖招”是说满楼的女子都为之倾倒。韦庄的这两句词是说他当年何尝没有才华，何尝没有遇合，何尝没有人赏爱，然而他那时对满楼的红袖钟情吗？真的看重那些人吗？他没有，因为他第一句就写的是“如今却忆江南乐”，所以他所说的“满楼红袖招”都是反面的陪衬，是说我当年有那样的年华、遇合、赏爱，但我没有看重这些，而这一切现在都过去了。至此为止，写的都是对江南往昔的回忆。下半阕“翠屏金屈曲，醉入花丛宿”二句，一则可能仍是写回忆中的情事，再则也可能是写今日之情事，有两种可能，也可以兼指。“翠屏”是镶有翡翠的屏风，“金屈曲”是屏风上的金属环纽，用“翠”“金”二字，意在写明环境之美。“花丛”在古人诗词中，不单是指自然界的花丛，广义的还指如花的女子，他说我当年面对“满楼红袖招”都没有钟情，而现在要能再有像当时那样的遇合，“此度见花枝”，我便将要“白头誓不归”了，“誓”表示其态度之断然坚决。“白头誓不归”这句与前首的“未老莫还乡”是鲜明的对比，当年是说没有年老还可以暂时不回故乡，真正意思是说年老时一定要回乡。而如今白发苍苍却不但不会还乡，反而说誓不回乡了。是什么原因使他“白头誓不归”呢？韦庄的五首词，虽然不见得全是君国忠爱的托意，但却饱含着对中原和故乡的感情，韦庄是京兆杜陵人，而且也在洛阳住过，所以不管是长安也好，洛阳也好，都是他的故园和旧居所在，他现在由“未老莫还乡”转变成“白头誓不归”，是因为他无家可回，无国可归了，唐朝已经完全灭亡了。韦庄留在蜀中，王建曾一度驰檄四方，欲联合讨伐朱温，从而形成两个对立的阵营。对于唐朝灭亡这样一件震动天下的大事，韦庄难道会不有所震动吗？！当年在江南时说“未老莫还乡”，是因为长安还有希望收复，回乡的希望依然存在，但在他留寓蜀中时，唐朝已经彻底灭亡了，回乡的希望荡然无存，所以他才决然的说“白头誓不归”，口气极为决断，含义则极为沉痛。这正是韦庄词的特色。再看第四首：

劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。    须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。

这首词头两句说“劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事”，下半首又说“须愁春漏短，莫诉金杯满”，四句之中竟有两个“须”字，两个“莫”字，口吻的重叠成为这首词的特色所在，也是佳处所在，下面写“遇酒且呵呵，人生能几何”，又表现得冷漠空泛。有的选本因为这重叠和空泛而删去了这首词以为不好，实际上等于割裂了一个完整的生命进程。“劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事”，是深情的主人的劝客之语，一个“今夜”，一个“明朝”具有沉痛的含义，是说你今夜定要一醉方休，酒杯之前不要说起明天的事情。人是要有明天才有希望的，明天是未来希望的寄托，可是他现在用了一个“莫”字，今朝有酒今朝醉，明天的事你千万别提起。为什么莫话明朝事呢？那必然是明天的事情有不可期望，不可以诉说的悲哀和痛苦，所以他这里反映了非常沉痛的悲哀。这是主人劝客之词，如果联想到他的“红楼别夜”的美人劝他早归家，则当时他的希望原当在未来，在明天，明天回去可以见到他“绿窗人似花”的美人，而现在主人劝他“尊前莫话明朝事”，是明天绝无回去的希望了。“珍重主人心，酒深情亦深”，纵然是对红楼别夜的美人还是这般的锺情和怀念，但是没有再见的希望，我就珍重现在热情的主人的心意吧，因为主人敬给我的酒杯是深的，主人对我的情谊也是深的。李白有首诗是这样写的：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”兰陵的美酒散发着郁金花的香气，白玉碗中的酒浆闪泛着琥珀般的光泽，只要主人能使我沉醉，我就忘记了什么地方是他乡。一般人只知道欣赏李白诗潇洒飞扬的一面，其实李白诗也有非常沉痛的一面，李白写饮酒的诗最多，而且多与“悲愁”联系在一起，像“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁”，都属此类。在韦庄这二句写的主人劝酒之情中，也隐含了深重的悲哀。下半阕的“须愁春漏短，莫诉金杯满”，我以为此处乃是客人自劝之词，我忧愁的是像今晚这般欢饮的春夜非常短暂，我不再推辞说你又将我的酒尊斟得太满。“遇酒且呵呵”，“呵呵”是笑声，如果你认为是真的欢笑就错了。因为“呵呵”两个字只是空洞的笑的声音，没有真正欢笑的感情，韦庄所写的正是强做欢笑的酸辛。如果你再不珍惜今天“春漏短”的光阴，今天的欢笑，今天这“酒深情亦深”的感情，明天也都不会再存在了。唐朝灭亡，当时的韦庄已经是七十岁以上的老人了，所以他说“遇酒且呵呵，人生能几何”。第五首词：

洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。    桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对斜晖，忆君君不知。

这第五首词是全组五首词的总结，是对红楼别夜的回忆，所指的应该是洛阳。这第五首词可分为两层意思来看：一是果然怀念的是红楼别夜真正的女子；二是有喻托的含义。按第一层意思来讲，可能是他在洛阳时确有一段遇合，因此而怀念洛阳的春光，更何况韦庄又真的见过洛阳的春光，《秦妇吟》的开头就曾说“中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。”是洛阳之春光果然美好，使人追怀忆念。可是当年的“洛阳才子”却是“他乡老”了，再也没有回到洛阳去，而且以后也绝无回去的希望了。王建在蜀称帝以后，与篡唐的朱温成为对立的国家，韦庄因此便只能终老他乡，但他却执著地怀念着故乡，“柳暗魏王堤，此时心转迷”，洛阳城外的魏王堤上遍种杨柳，白居易曾这样加以描写说：“何处未春先有思？柳条无力魏王堤”。春天还没来而却已经使人有了春天的情思的，正是魏王堤上柔弱无力地垂拂的杨柳。韦庄这首词开端四句，一方面是写洛阳，一方面是写他乡，“洛阳城里春光好”，“柳暗魏王堤”是洛阳；“洛阳才子他乡老”，“此时心转迷”是他乡，“洛阳城里春光好”是昔日，“此时心转迷”是今日，四句是两两对比的呼应，都是今日此时对洛阳的回忆。我记得当年的洛阳“柳暗魏王堤”，“暗”者是茂密的样子，想起魏王堤上的柳树，那千条万缕的柳丝在我心中唤起了相思怀念的凄迷之情，所以说“此时心转迷”。下半阕的“桃花春水渌，水上鸳鸯浴”，又用了一个“春”字，代表着又一个春天的到来，但这句的春却已经不再是洛阳之春，而是今日此时在成都的春天了，杜甫当年写成都的景色，曾说“春流泯泯清”，韦庄所用的“渌”字也是清澈的意思，他说清澈的春水两旁开满桃花，杜甫在《江畔独步寻花》一诗中也会描述过成都春天这种美丽的景色，他说是“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红”。“水上鸳鸯浴”也是当年成都的景致之一，杜甫在成都也曾写过“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”。当然，韦庄用“鸳鸯”二字除写实外，也有象喻之意，鸳鸳是成双成对的，代表着相思的感情，韦庄看到水上的鸳鸯，就引起了他对故乡故人的怀念之情。“凝恨对斜晖”，是说我内心之中凝聚着不可排解的愁恨，“凝”是深发不散，不是短暂的愁恨，不是一时片刻的愁恨，而是深心凝聚着的愁恨。面对着落日的斜晖，“斜晖”也有两层含意，一是果然是在黄昏的时候，黄昏最易触动人们的相思怀念。二是象喻的意思，斜晖代表着一个王朝的败亡消逝。辛稼轩的“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”便有这层托喻之意。古人常说的落日、斜阳，都是慨叹一个朝代的衰亡。而末句“忆君君不知”，则一下子打回到开头的“红楼别夜”的美人，他说你难道以为我说了“白头誓不归”，就真的不想念你了吗？其实我何尝不对你时时牵挂怀念，只是“忆君君不知”罢了。对他人的思念是需要以行动来加以证明的，不能只凭口说，而韦庄是不能用行动来向红楼别夜的美人证明他的怀念了，所以他这五个字写得极为沉痛，而联系到前面的“劝我早归家”一句美人的惜别之言，则更见其可悲了。韦庄这五首词是同时可以有两层含义的，第一层可以说他所写的只是跟一个现实的女子离别的相思怀念，因为他毕竟漂泊江南，终老蜀中而不能重返中原与所爱之人重聚了。同时更可注意的是他可能还结合有两层托喻之意，是暗写对于唐朝故国的一份忠爱的感情，因为唐朝最后的灭亡是在洛阳，因为据《旧唐书·昭宗纪》所载，天佑元年正月朱温曾胁迁唐都于洛阳，八月遂弑昭宗而立昭宣帝，未几朱温遂篡唐自立，所以唐朝最后的灭亡是在洛阳发生的，韦庄这首词最后点明洛阳，以历史背景和作者身世而言，其有托喻之意，自然是十分可能的。

讲完这五首《菩萨蛮》词，我们大概会有这样一个印象，温飞卿的词不必然有托喻，因为不论从他的生平、或从他词中主观的抒情口吻来看都不易证明这一点，而分析韦庄的五首《菩萨蛮》词，则确实有这种可能性。温词非常客观，很少作主观的表达，而韦庄的词则大半都是对他自己感情的主观的直接的叙写。这是他们俩人之间很大的差别。所以，过去一般人认为温词是托物寄情，韦词是直抒胸臆。韦庄的这五首词完全是对平生的追忆，这一点是可以确定的，而温飞卿的十四首《菩萨蛮》就从来不会使我们有这样的把握和信心。韦庄词所写的“洛阳才子他乡老”，结合历史来看，唐朝最后的灭亡确是在洛阳，唐昭宗被弑在洛阳。因此他对洛阳的念念不忘都可以暗喻他对故国的怀思。从“凝恨对斜晖」”句来看，中国古代多把君主比作太阳，斜晖也就象喻了国家的败亡，这些都可以使人产生韦词是有怀念故国之喻托的联想。不过，我也认为，我们不必像张惠言那样拘实和确指他的托喻，认为他从第一首便有了故国之思，我们不妨这样看，在现实之中，韦庄可能果然在洛阳有过那样一段与美人相思离别的情事，而国家的败亡也在洛阳，他把二者都融合于他的平生经历之中，因此使之有了两层意思，一是现实中对美人的相思怀念，二是对故国的眷念怀思，不必说是有了第二层意思，就绝不该有第一层意思，更不应该认为有了第一层的写实，就不该有第二层的托喻了，我们应该这样看待这五首《菩萨蛮》。有的人只能看到一层意思，张惠言认为它是对君国的忠爱，便否认其男女的相思，而有的人只承认后者，便一定得否认前者，我认为不应这样相互排斥。另一个问题是韦庄在洛阳是不是真有一段这样的遇合？这虽然没有文字记载，没有姓氏名字可考，但却也颇有可能性，因为史书记载韦庄是一个多情的诗人：“一生漂泊，所至有情”，所以他在洛阳也可能会经有一段浪漫的遇合。再一个问题是对“当时年少春衫薄”一句的疑问，因为韦庄在江南的时间已是他四十多至五十多岁之间，他怎么可以自称“年少”呢？我想，韦庄的这首词是晚年在蜀中所写，当时他已经七十多岁了，比较起来，四十多岁的时候当然还可以称之为“年少”。

我们现在再来看看韦庄写男女之情的小词，这些小词并无寄托，但也颇具特色。古代词人写词一般都假托女子的口吻，“蛮镜与花枝，此情谁得知。”谁照着鸾镜，谁戴着花枝，自然是女子了，“此情谁得知”是女子对男子的怀念，而词的作者却大多是男子。所以就算他写的是现实的相思怀念之情，但也已有了一个假托的转折。而韦庄词的一点特色，就是他往往不假借女子的口吻，而直接以男子的口吻来写男女之间的相思。像《谒金门》：“空相忆，无计得传消息，天上嫦娥人不识，寄书何处觅。    新睡觉来无力，不忍把君书迹。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。”他说我所怀念的女子就像天上嫦娥般美丽，不被一般人所认识，明显的是以男子的口吻在怀念女子。再如《女冠子》：“昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。    半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。”写的是一个男子梦见到女子的梦境。《荷叶杯》：“绝代佳人难得，倾国，花下见无期。”“记得那年花下，深夜，初识谢娘时。”也都是以男子的口吻写对女子的怀念，“其中有人，呼之欲出”，像“昨夜夜半，枕上分明梦见”，有时间、有地点、有情事，写得斩钉截铁，“四月十七，正是去年今日，别君时”，时间也交待得非常明确。韦词不仅直接，而且劲直真切。但一般作者写词却大半以女子的口吻出之，很少以男子的口吻来写，他们设想那词中的主人翁就是“举纤纤之玉手，拍案香檀”的歌儿酒女，这种交给歌女演唱的艳词，没有鲜明的个性，因为它没有个人的真实感情，韦庄词与温飞卿词的不同，就在于飞卿词是供歌伎演唱的，基本上还停留在艳歌的地步，他所给予读者的只是联想，但并不给人直接的感动。而韦庄的词则刚好相反，他是主观的直接叙写自己对女子的爱情相思，这就使得词的这种韵文形式从歌筵酒席之间不具个性的歌词演化为直接叙写自己感情的抒情诗了。这是词在发展演进上的一步进展。再者凡以女子的口吻来写的歌词，感情上都表现得比较专注，旧传统礼教这样要求女子，而她们又处于被选择、被遗弃的地位，所以女子表露感情的口吻都是期待的，她不能去主动追求。古代词人一般所写的女子的感情是如此的。而男子的感情却不这样。我以前举过一首词：“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多，见人无语但回波”，这是一个男子眼中的女子的形容。下半首说“料得有心怜宋玉，也应无奈楚襄何。今生有分共伊么。”纯属轻薄之词。王国维在《人间词话》中说：“艳词非不可作，惟不可以作儇薄语”，词中应该有一种意境，有的词所造成的高远幽深的境界，不但可以给人一种托喻的联想，就是我们把关于托喻的联想置之不论，具体只说爱情，难道爱情就不该有品德，不该有境界吗？！晏几道（小山）的词比前一首的品格表现得高一点，他写道：“记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。”这实在是很优美的词，有感情的深度。他与小苹心灵上有相通的地方，就是那琵琶弦上诉说的相思，而且“两重心字罗衣”确实写得很好，因为“心”字本身就代表一种真挚的感情，这个女子除了外表的美丽以外，还有较高的感情的意境。晏小山还写过其他的词：“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，宴罢归来酒未消。    春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫腰。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”这首词也写得很美，和韦庄的这几首词比较，在感情方面他写得也很多情，不过他所写的女子不是惟一的，可以是玉箫，可以是莲、红、苹、云很多人，他很尊重这些女子，所表现的品格也较高，但他对这些女子没有很专一的、很执著的、很深挚的感情，不是惟一的，不可替代的。这就是相异之处。因为在封建社会，男女地位不同，写女子的感情是专一的、期待的，而写男子的感情则是有自由的、选择的，他们对很多美丽的女子都可以锺情。我个人以为，韦庄以男子的口吻写对女子的相思怀念，比其他的男子写这类相思爱恋之情表现得更为深挚，而且是不可替代的这是韦庄词的一点特色。

现在简单的讲讲这几首小词。《谒金门》：“空相忆，无计得传消息。”他说我对这个女子是白白的忆念，不仅不可得见，而且连传递消息都不可能。他所怀念的女子是怎么样的一个人呢？杨湜《古今词话》中记载韦庄有一个非常宠爱的姬妾，不但容貌美丽，而且还可以通书翰。后来这个姬妾被王建召入禁中教导宫女而终未放回。夏承焘先生以为史籍记载王建相当礼敬其手下有能力的大臣，不会索取韦庄的姬妾。可是我以为这件事情不必定其有，也不必定其无，因为这件事情表面上看并不是夺取，而是叫她入宫负责教学，是有名义可以假托的。夏先生还说韦庄诗集中有许多首悼念亡姬之诗，我觉得这不应混为一谈，怀念生者和悼念死者是分明有别的，韦庄的这几首词是怀念生离，不是死别。“天上嫦娥人不识，寄书何处觅。”这个女子像天上嫦娥，凡人无缘相见，书信也不能寄达。从韦庄词中叙写的口吻来看，杨湜的记载是颇有可能的，他的离别是不得已的离别，而且是不得再交往的离别。“新睡觉来无力，不忍把伊书迹。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。”这里面似乎有一种可以体会而很难言传的感情存在其间，“不忍把伊书迹”，“书迹”可能是那女子留下的以前的墨迹，“满院落花春寂寂，断肠芳草碧”则非常难讲，只能设身处地的去体会，满院落花寂寞无人，冯正中的词说“花前失却游春侣，独自寻芳，满目悲凉”，何况春光已去，人生苦短，离别何长。更况且韦庄怀念的女子还是相逢无日的。

《女冠子》“四月十七，正是去年今日，别君时”，韦庄有的词写得很直接，难以再加阐发，但他真挚的感情都正是在这明白的叙写之中传达出来的。“四月十七”四个字虽简单但表现的内容却极为深重，如果你有一个终身难忘的日子，那一定这个日子给你留下过重大的事件。古人在诗中写明日月的，《诗经》中就有“十月之交，朔日辛卯，日有食之，亦孔之丑”的句子，是记载灾难的事件。凡记日月都有重大事件，即如杜甫的《北征》：“皇帝二载秋，闰八月初吉。”他所记的是什么？安史乱中，他本来千辛万苦从沦陷区的长安冒死逃到凤翔，意欲把满腔的忠爱献给朝廷，而肃宗却赶走他，说是放假要他回家去看望家人，所以他的“皇帝二载秋，闰八月初吉”有两层意思，一是记他的被放还鄜州省家，二是把“皇帝”二字放在开端，《春秋》记事“鲁隐公元年春，王正月，大一统也”。杜甫尊重历法，也就是尊重这个王朝，因为当时安史之乱还未平定，有许多地方尚在叛军手中，所以杜甫这两句诗有很深沉的情意。可见凡是诗中标出年月日的一定是有重大事件发生。韦庄所写的是自己感情上的一大事件，而开头就用了“四月十七”，尽管什么都没说，但就其笔法来说，已是非常沉重。“正是去年今日，别君时”和“昨夜夜半，枕上分明梦见”的笔法一样，“正是”和“分明”都是极为确切不疑的口吻。用这种劲直真切的叙写来表现深重的感情，这也是韦庄词的一大特色。

再看韦庄的一首《天仙子》“蟾彩霜华夜不分，天外鸿声枕上闻”，“蟾彩”是天上的月光，“霜华”是地上的月色。李白诗：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”最难讲的诗，就是其所传达的便是其感发之本质的诗，原本原样的摆在你面前，这样的诗最难讲。如果他加上造作，加上辞彩，加上他的逞才使气，你就还可以发挥，否则就无从发挥了。即如“床前明月光，疑是地上霜”，天上空明的月色，床前素洁的寒霜，是引起李白兴发感动的一刹那间的感受。“举头望明月”是引起感发的原因，等到引起感发之后，剩下的便是“低头思故乡”的情绪波澜了。“蟾彩霜华夜不分”写的也是天上的月光，地上的霜华，那一片空明、渺茫所引起的空虚寂寞的感觉，也是很难讲的。总而言之，是作者在一片凄寒中的心境。“天外鸿声枕上闻”，韦庄所写的是秋雁，听到鸿雁的鸣叫，就意识到节候的改变和岁月的推移，引起雁归人未归，雁来书未来的悲衷。“绣衾香冷懒重薰”，古人常用薰香来表现内心温馨芬芳的怀念之情，而“香冷懒重薰”则因为所怀之人的离去，使得过去缠绵俳恻的感情长久难以重温了。“人寂寂，叶纷纷”，夜深人寂，便听见秋叶的纷纷落地之声。“才睡依前梦见君”，长夜的相思怀念，使人难以入眠，而刚刚入睡就又梦见了相思怀念之人，“依前梦见”，可见是不止一次的梦见，以前就梦见过的，这种相思是从清醒到梦中都不改变的。

韦庄的词不仅把词这种歌筵酒席之间没有个性的艳歌发展成具有个性的主观的抒情诗，更可注意的是他所抒写的感情的深挚和专注，这是韦庄词的特色。他所写的虽也是男女之情，却有一种品格和操守，它可以从感情的本质上使人们得到一种品质上的提升，而不用寄托的含意和暗示，这种词的产生是五代时期词的又一步进展。



（本文是叶教授在大陆讲学的记录，由缪元朗、安易两位先生整理。）

门墩儿

冯延巳
第一讲
叶嘉莹

[转自“叶嘉莹学术网[url]www.yejiaying.com[/url]" ]

下面我们要讲的另一位词人是冯延巳，先把他的二首《鹊踏枝》读一遍：

谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。    河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。
梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。     楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，绞绡掩泪思量遍。

关于冯正中的号有两种说法：一说号延己，又一说号延巳，但据夏承焘先生考证以为当作延巳，所据乃佛典：「可中时，巳时，正中时，午时。」古时以十二地支代表二十四个小时，巳时是在午时前的一个时辰，九至十一点是巳时，十一至十三点是午时，所以延巳则恰好到午时，而午时是正中之时，他名正中，所以号延巳。我自己的习惯也叫他延巳，因为他还有一个号叫延嗣，与延巳声音相同。可知其号延巳的可能性相当大。

任何一位作者都可能写出大半与一般作品相近似的作品，也往往能写出来最能代表他自己特色的一类作品。温飞卿的代表作是他的十四首《菩萨蛮》。韦庄的代表作也是《菩萨蛮》，不过那些直抒胸臆的小词同样也能代表韦庄的特色。至于冯延巳的词，最能代表其特色的则是十四首《鹊踏枝》，《鹊踏枝》别名《蝶恋花》，北宋初年的作者晏殊和欧阳修的词中有许多首《蝶恋花》，冯正中的《鹊踏枝》跟晏、欧的《蝶恋花》有许多在他们的词集中是互见的，唐圭璋先生写有《宋词互见考》，对这些互见的词的归属问题颇有研究。这种互见的现象之所以产生，乃因三人之作风有相似之处，不过他们也各有其特色。关于冯正中的词，后人有许多评论，晚清词人王鹏运刊刻了冯正中的词集——《阳春集》，前面有词人冯煦写的序文，因为是同姓，冯煦非常推尊冯正中，常称“吾家正中翁”，说他“上翼二主，下启晏欧”，既增强了南唐词风的影响，又为大晏、欧阳开启创作之途径，将冯正中树为中国词学发展史转折期的代表性作者。说他“上翼二主，下启晏欧”。冯煦的话并非溢美之辞，冯正中确是为词之发展奠定了基础，开拓了道路的重要作者。他何以显得如此之重要？我们把他和已经讲过的两位作者比较来看，温飞卿词本身的境界是不具个性的艳歌，尽管他有非常精美的物象，尽管他与美人芳草的传统有暗合之处，可以引起我们很多美感的联想，但却缺少主观的抒写，不易给读者直接的感动。韦庄词是具有鲜明个性的主观的抒情诗，“其中有人，呼之欲出”，是真正属于他自己的最真切、最深刻的感情的抒写，这是韦庄的成就。然而，韦庄的抒情诗与艳歌相对尽管是一种进步，但他所写的时间、地点、人物和情事都是分明的，因此也就有了他的局限，他所写的是感情的事件，他所写的悲哀愁苦，都往往被一时、一地所限。而人类的感情是多种多样的，有的感情像韦庄所写是为某一件事情而产生的，而另一种感情则是长存不去的。李商隐的诗：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情常在，怅望江头江水声。”他说我的春恨，在荷叶生时萌生，在荷叶枯时成熟，只要身体存在一天这种感情也就存在一天，就像那江头的流水源源不断。李商隐又有诗说：“怅望西溪水，潺湲奈尔何。”“潺湲”二字不仅是说流水潺潺不竭，而且是水流之声，是缠绵婉转哀怨的声音，它的经久就如同那不断的、不消失的、不停止的、长存永在的感情。你一定会分辨出，有的人写的哀愁是短暂的、片刻之间的，是由某一件事情引起的哀愁，有的人写的哀愁是由他内心所涌现的长存永在的怅惘哀伤。冯正中与温飞卿、韦端已不同，他兼有飞卿的不受拘限和端已的直接感发。飞卿的词给人联想但不给人直接感动，端已的词虽是以直接叙写给人感动，但却有拘限的，是因某一件事而产生的感动。而冯正中的词则既有直接感发的力量，而又没有事件的拘限，所以我以为冯正中的词所写的不是感情的事件，而是富有深厚感发力量的感情境界。最能代表他这一特色的就是这十四首《鹊踏枝》，历代词评家每评这十四首小词，他们的看法都很相近，冯煦评为“郁伊怆怳”，王鹏运评为“郁伊惝怳”，张尔田评为“幽咽惝恍”。“惝恍”二字是不大十分清楚、不大十分明白的意思，是说不能明言、不可确指。“郁伊”是沉绵郁结的意思，“幽咽”是一种被压抑的、非常沉痛的悲哀，所以冯正中所写的是一种不可明言，不可确指，非常沉郁悲哀的感情，是这样一种感情的意境。

我们现在就来讲他的一首《鹊踏枝》：

谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。    河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。

我们上次讲韦庄的词，说陈廷焯对韦词的评语是“似直而纡，似达而郁”。冯正中的词也是沉绵郁结，但与韦庄又有什么不同呢？下边我们就要细加分析了。首先要讲的是冯词的感情境界和韦词的感情事件不同，其次讲传达叙写的方式有何不同。先从第一点来看，韦庄的词：“四月十七，正是去年今日，别君时”事件说得很清楚，是两人之间的分别。“天上嫦娥人不识，寄书无处觅。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。”写得非常诚挚，感情的事件也很分明。而冯正中的开头一句是“谁道闲情抛弃久”，什么是“闲情”，就是最难摆脱的，是说你一清闲下来就会涌现在心头的那一种情思。魏文帝曹丕有一首四言诗《善歌行》，其中有几句说：“高山有崖，林木有枝，忧来无方，人莫之知。”高山之上必有崖石，树林之中必有树枝，我心中的哀伤忧愁却不知来自何方，而且我这种感情也无法向人诉说。如果你是为了某一个事件而哀愁，你就可以分明的向别人诉说，可是有一种哀愁是连你都不能说明的，闲来就会涌上心头的，这是所谓闲情。这是两种本质不同的情绪，一种是暂时的，一种是永恒的，所以我说韦庄所写的是感情的事件，冯正中所写的是感情的境界。下面再来看传达方式上的不同。“谁道闲情抛弃久”，是说我曾经致力于抛弃闲情，冯正中的词，如按西洋的悲剧精神来说，他是晚唐词人最富悲剧精神的人物。悲剧的精神有两点特色，一是要奋斗挣扎的努力，二是要有知其不可为而为之的精神。冯正中的词不但表现了一种境界，而且还带有奋斗挣扎和知其不可为而为之的悲剧精神。王国维在《人间词话》中评温、韦、冯词时，各选了他们一句词来代表其特色说：“‘画屏金鹧鸪’飞卿语也，其词品似之，‘弦上黄莺语’端已语也。其词品亦似之；正中词品，若欲于其词句中求之，则‘和泪试严妆’殆近之欤。”“和泪”是一种悲哀，“和泪试严妆”是说冯正中的词中对自己的感情有一种固执，有一种操守。“试”是努力尝试，是在和泪的悲哀之中也要保持严妆的美丽，这种知其不可为而为之的殉身无悔的精神正是正中词的特色。“严妆”是要对镜梳妆的，正中词中对他自己的奋斗、挣扎，对他自己的固执操守是知其不可为而为之，故而有一份反省自觉，是心甘情愿的做这一选择的。不管是对学问、对事业、对感情，如果遇到一次失败就不再干下去，那真是缺乏悲剧精神，屡次经过挫折，屡次努力站起来而终于成功，固然最好，即使最后跌倒了不能再起来，也仍然可以得到人们的尊重。这首词开端所写的“谁道闲情抛弃久”，“闲情抛弃久”，是说经过一个长时期的挣扎努力，要将那间情抛弃，而加上“谁道”二字，用反问句表示这竟未能做到，使“闲情抛弃久”的奋斗化为乌有。下面再继之以“每到春来，惆怅还依旧”，“每到”二字的口吻非常重要，只是一年的春天到来吗？只是今年的春天到来吗？不只是一年，不只是今年，而是每年，他所写的不是某一年的偶发事件，而是长久存在的一种情意。“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧”，他所写的完全是自己盘旋郁结的感情的姿态。“闲情”二字值得注意，它没有具体的情事，是莫之为而为、莫之致而致的一种闲来就会涌上心头的情绪，由“闲情”说到“抛弃”，是一种挣扎的努力，是一种带有反省的挣扎的努力，是我在与自己的闲情奋斗抗争，所以说要将闲情抛弃。我们可以用韦庄的一句词做说明，韦庄词的“不忍把伊书迹”，是说我不能忍受、负荷这种相思怀念的感情，因为一旦看到她的墨迹，那相思怀念的感情就会把我压倒。韦庄所写的是确指的“伊人”，而冯正中所写的是抛弃不掉的那一份闲情，是他不能负担得了的那一份闲情中的痛苦和悲哀“闲情抛弃久”，是说他经过了长久的努力去抛弃闲情，然而他又在此句开端用了“谁道”二字，又完全把“闲情”打回来了。“谁道”者是没有料到之词，我以为已经把闲情抛弃了，谁想到我竟没有把闲情完全抛弃，这里有多层的转折，是经过挣扎而无法摆脱的感情。冯正中再下面写得更是盘旋郁结，“每到春来，惆怅还依旧”，是每到春天都有这样的惆怅，“闲情”是没有确指的，“惆怅”也是没有确指的。所谓“惆怅”者，我以为就是一种好像若有所追求，又若有所失落，是你精神的彷徨追寻而无所依托的感觉。冯正中所写的“每到春来，惆怅还依旧”，正是说他心中有一种无法具体言说的感觉，不是悲哀，不是忧愁，不是为某一个人，某一事件，而是经常处于这样一种若有所失落、若有所追寻的怅惘之中。这正是他感情的状态。下面的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”王国维一再强调“词之雅郑在神不在貌”，我们若只看外表，就只会看到他消极的内容，故而得考查其所传达的精神境界。花前为什么要病酒，可以分成几层来体会他的意思。李商隐的两句诗说：“纵使有花兼有月，可堪无酒更无人。”花与月是大自然的美好事物，酒与人是人世间的美好事物。纵然大自然有花有月，本来圆满，但因为既无酒又无人，却是缺陷，就因为这圆满与缺陷的对比，使本来圆满的也变成缺陷了。应该与什么人一起欣赏这花与月，李白的诗说：“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人。”花与酒是美好的，然而“独酌无相亲”却是人世的遗憾和悲哀，李白要挣扎起来，他“举杯邀明月，对影成三人。”诗人与词人的作品各有其独特的风格，就因为他们各自对人生的态度是不一样的，李商隐沉没于悲哀之中，而李白虽有悲哀寂寞的一面，却又有飞扬腾跃的一面。杜甫也写过两句诗说：“竹叶与人既无分，菊花从此不须开。”竹叶指酒，有花必要有酒来酬答，就是说必须用美酒来表示对花的喜悦和爱护之意，这是为什么有花必须有酒的原因。为什么有花有酒而非得到“病酒”的程度？杜甫的《曲江二首》有句云：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”“一片花飞减却春”，一般人的感觉迟钝，要看到很多花都落了才知道春天已经过去，而杜甫却只从一片花瓣的飘落便意识到了春天不再完美，那是对春天何等真挚的爱情，何等严格的要求，仅是看到春光的渐减，就有此感觉，又怎么能有心面对那风飘万点的落红。最后，杜甫以“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”的对句推进感情，一般人写对句感情是平行的，而杜甫的这一对句是渐进的。“经眼”是形容花期之短暂，如过眼烟云。“欲尽”则言残红，从“一片花飞”、“风飘万点”到“欲尽”的残红，是美好生命的消亡，是一个非常令人痛心的过程。看得不多、看得不久，故谓“且看”，“且”是姑且、暂且，是对花开花落的无可奈何，无法忍受这种美好的爱情，也无法忍受这凋零的深重悲哀，所以我才要喝酒，“伤多”是说已经沉醉，“厌”是厌拒推辞，你不要说酒已经喝得很多了而加以推辞，因为有对“经眼”之花那么深挚的爱惜，有对“欲尽”之花那么深重的悲哀，所以杜甫说“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。”这正是为什么要在花前醉酒的缘故。我之所以讲这样多首诗，是因为很难说明为什么冯正中要“日日花前常病酒”，正是对花这种美好生命的珍重爱惜，和对这种无常生命的哀惋，使这两种复杂感情的无可奈何于此达到极点。“不辞镜里朱颜瘦”，“朱颜瘦”是人之生命在这种感伤之中的消损，“镜里”则带有明显的自我觉悟，“不辞”则要坚定的将感情投入其中而不逃避，是明知要殉身消损也要努力为之。这是冯正中的感情的境界，而不是感情的事件，它没有人物、时间、地点，感情缠绵郁结而不知其何所指，所以有人评他的词是“郁伊怆怳”、“幽咽惝怳”、“郁伊”、“幽咽”是说他这样的缠绵郁结，“怆怳”、“惝怳”是说他的感情的不可确指，只是一片迷茫的悲哀怅惘。可以说他前半首完全是在以赋笔直接叙写感情的境界，不是一样使人感动吗？何必一定得用比兴呢？特别强调比兴不一定都能收到好的效果，赋的叙写也是很重要的，而且有的诗尽管完全用比兴，却也不能避免用赋笔来叙写，感发的力量都需从叙述的口吻、文字的结合之中传达出来。可是冯正中并没有完全停止在赋笔，下半首的开端是很妙的一句：“河畔青芜堤上柳”，上半首全写情，至此才有一句完全写景的句子。有人评说陶渊明的诗，说他没有一句是完全写景。“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。”这难道不是写景吗？但陶渊明写的又何曾是景。他虽然也写了篱下的菊花，南山的飞鸟。但是“此中有真意”，实在才是他要写的东西。所以过去的批评家说陶诗中的“所有景语，皆是情语”，我们要说像陶渊明这样的诗人，根本就是以他的感情、思想取胜的作者，陶渊明所要写的原就是他心灵意念的活动，自然不会只是单纯的写景，真正的抒情诗就是如此，应该是一切景语，皆是情语。晚清著名的词评家况周颐在其《蕙风词话》中也曾云：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，别有不得已者。”他所谓“不得已”，也是指内心中的一种感动。冯正中这一句“河畔青芜堤上柳”七字是承上启下，意兼比兴的，使上、下阕的过渡在若断若续之间，上半阕所写的难以抛弃的“闲情”及还依旧的“惆怅”都在这七个字之中得到了具体的呈现。萋萋芳草再加上千丝万缕的柳条，惆怅的增长也正如此之纷杂。贺铸的词曾说：“欲问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”惆怅的增长，闲情的难弃都与此有关。而后面的“新愁年年有”也正由此而来，“河畔青芜堤上柳”即是引起新愁的感发因素，而这也是有悠久的传统的。古诗《饮马长城窟》：“青青河畔草，绵绵思远道，远道不可思，夙昔梦见之。”是因为看见河畔的青草引起来她对远人的怀念。唐人的诗句：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”也是因为看见陌头的杨柳引起来她对远人的思念。“为问新愁，何事年年有？”是说我的新愁随着那河畔的青草与堤上的杨柳一样年年长起来。然而冯正中又没有简单的把忧愁的增加和青芜杨柳的生长等同起来，他没有用肯定的话来说，而是用了一个反问句：“为问新愁，何事年年有？”“为问”、“何事”四个字与前面的“谁道闲情抛弃久”一句的口气连贯下来，代表着他持久的反省和挣扎，更见其“闲情”、“惆怅”、“新愁”之无法断绝，之不能自已，但却又不能明白指出何人何事，这正表现了冯正中的特色，使你读了他的作品只觉得那么一大片缠绵郁结的感情将你笼罩住，但却又完全不能指说。结尾两句是“独立小桥风满袖，平林新月人归后”，表面上没有写感情的一个字，只是客观的把一个感情背景呈现在你面前，没有再提“闲情”、“惆怅”、“新愁”，而只说“独立小桥”，“桥”是供人通行的，给人过路的，不是可以居住的，不是可以停留的，桥上四无遮避，寒风四袭，那你为什么要立在桥头上不走，而且是“独立”，他独立了多久？是一直独立到“平林新月人归后”，是新升起的月亮到了树林的梢头，所有的行人都归家之后。清人黄仲则写有“为谁风露立中宵”的诗句，“风满袖”也就是立于风露之中，黄仲则还有两句诗“小立市桥人不识，一星如月看多时”，也是一种难以解脱的孤独寒冷的景况。现在我们要讲什么是“新月”，上次讲韦庄的“残月出门时”，对“残月”有两种解释，即低沉和残缺的月亮。早晨西沉的月必是残缺的月，而“新月”则是入夜后新升起来的，而且是没有残缺的，将圆未圆的月。这两种情况是合一的。也就是说凡是早晨西沉的月必是残缺的月，而凡是黄昏时最先看到的月亮一定是新的月牙。这首词的“独立小桥风满袖，平林新月人归后”二句全不写感情，而每一个环境的景象之中都暗示了他的孤独、寒冷和寂寞。他前面所写的“闲情”、“惆怅”、“新愁”都凝聚在这两句之中了，而且是无可排解的。所以他才久久的伫立于桥头之上，任凭寒风吹满双袖，直到月亮升起，行人归尽。

冯煦曾在《阳春集序》中这样评论冯正中，说是：

翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其词，若显若晦，揆之六义，比兴为多，若《三台令》《归国谣》、《蝶恋花》（即《鹊踏枝》）诸作，其旨隐，其词微，类劳人思妇、羁臣屏子，郁伊怆怳之所为。

又云：

周师南侵，国势岌岌，中主既昧本图，汶暗不自强，……翁负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之。

冯煦还说冯正中的词是“上翼二主，下启晏欧”。以前我们曾提到词集《花间集》，而南唐的作者中主李璟、后主李煜、和冯延已的作品均不在其中，王国维认为其所以没有收入的原因，是因为南唐作者的作品和《花间集》中作品的风格不同。他的这一论断是错误的。龙榆生先生在编《唐宋名家词选》时就曾提出来说《花间集》之所以没有收入南唐词人的作品，并不是因为风格不同，而是因为时代和道里（地域）不相及。总之，我以为南唐作者与《花间集》作者的不同在于：南唐作者的词作更富于诗人兴发感动的质素。一般说起来，《花间集》所写的闺阁园亭、男女相思是比较落实的，而南唐中主、后主和正中的词则更富有诗意，更能以感情触引你的感发，这是非常值得重视的一点，也是词史之一大演进。王国维曾经说过：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。”又曾说：“后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，还曾举冯延已的词句“百草千花寒食路，香车系在谁家树”，认为有诗人“忧世”之心。凡此种种，都是读词时的一种感发。李后主的词“春花秋月何时了，往事知多少”、“胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”感发的力量都是直接的、强烈的，冯正中的感情也是如此，但他的感情的姿态与中主、后主是不同的。总之，南唐词的特色，就在于能够带着直接的兴发感动的力量造成一种意境，这种特色是词的一大演进，这种质素影响到北宋初年的大晏和欧阳，正因为如此，所以冯煦才说正中的词是“上翼二主，下启晏欧”，他们三人的风格有相近似的地方，词也多有互见，但实际上，他们词的风格也是有差别的，晏殊常表现有一种圆融的哲理的观照，欧阳修的词则富于遣玩的意兴，他们都不像冯延巳一直沉溺在感情的盘旋郁结之中，而是时有飞扬之致。冯正中的词之所以写得“郁伊怆怳”，是与其本身的性格和所处的环境有密切关系的。就每个人而言，外在的环境和遭遇，并不是每个人可以选择和掌握的，但是每个人对环境遭遇的反应则是自己可以掌握的。古今的诗人、词人之所以表现出不同的风格，就是因为当他们在遭到忧苦患难的恶运时所取的面对忧患的态度不同。苏东坡所写的“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。”这就是苏东坡之所以为苏东坡；“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”这就是李太白之所以为李太白。个人的遭遇是不可避兔的，而所采取的态度则是自己可以掌握的。冯正中的词是自己的内在天性与外在遭遇的结合，他的遭遇有注定不幸的一面，我们以前就讲到过冯正中的词表现了悲剧的感情和精神，他有一种挣扎坚持固执的感情和精神，他本身的经历也是一个悲剧性的过程，他一生下来就与一个偏安的弱小的国家结下了不可分离的命运。冯正中是广陵人，他的父亲冯令頵在南唐烈祖李升时曾官至吏部尚书，因为这个关系，当正中二十余岁时，“以白衣见烈祖”，烈祖欣赏他“有才学，多伎艺，辨说纵横”，便以白衣起家为秘书郎，与李璟（后来的南唐中主）交游，李璟比冯正中小十几岁，李璟初封吴王，又改封齐王，冯正中一直在其府中为掌书记，因此和李璟有了极密切的关系。南唐偏安江南，在五代十国纷争的战乱中，不发愤图强的话，只能是坐待消亡。在夏承焘先生所编的《唐宋词人年谱》中曾讲到这些历史背景。由于对政局的看法不一，南唐一直存在著党争，当时主战派曾经发动过伐闽、伐楚两次战争。本来在烈祖李升时就有过对战争的争议，中主李璟即位后，冯正中就做了宰相。正中的异母弟冯延鲁急于邀功升官，正中曾经劝阻他不要以不正当的手段追求仕进，但冯延鲁不听，结果由冯延鲁指挥的伐闽战争失败，冯正中被牵涉罢相，出任抚州节度使，抚州治在今江西临川附近六县之地（晏、欧的作风之所以与冯正中相似，除去某些条件的相近似之外，还有一个重要原因就在于冯正中任抚州节度使达三年之久，晏、欧二人都是江西人，而且晏殊恰好还又是临川人，冯正中当时作的歌词一定有所流传，晏殊的传记就曾记载他特别喜爱冯正中的词，而欧阳修的年辈又是晏殊的门下，所以晏、欧的词都受到冯正中的影响。）后来冯正中服母丧去职，复出后又做了宰相。本来在冯正中任抚州节度使时，南唐曾又发动伐楚战争，最初曾一度获胜，而后来由于处理不当和战将的背叛遭到失败，丢失了获胜时占得的楚国疆土，冯正中第二次被罢相。南唐对外的两次战争既然都以失败告终，于是自然便一步一步的更走向了败亡的道路。冯正中临终前的几年，南唐已经丢掉了自己的国号，而尊奉了后周。所以冯正中是亲眼看到了南唐从开国到消亡的全过程的。这正是冯煦所说的“周师南侵，国势岌岌……翁负其才略，不能有所匡救”，冯正中自认为是有才干可以扭转乾坤的，却不能不忍受这国家日渐消亡的剧痛，而他内心之中这种巨大的负荷，又因为朝廷上敌对党人的诽谤而更加沉重。我们不必去深究冯正中的词是否有心要写寄托，我们更不必指实他的每一首词是写的什么具体事件，只是说一个心情中有如此沉重复杂的负担的人，自然有这种沉郁的不能表达的一份感情，所以说“翁俯仰身世，所怀万端”、“郁不自达者，一于词发之。”正因为他无法摆脱和南唐这种根深蒂固的关系，心中有万种感情，所以“缪悠其词”，缪悠是恍惚的、不可明言的、沉郁而不能自达的，“若显若晦”，他的词表面上看并不难懂，好像是显，可你要实指，却什么也指实不到，所以又是“晦”，“揆之六义，比兴为多”，这与我前面说的好像是有冲突，因为我曾说他所用的都是赋笔，不过我也曾说明过比兴有几层意思，一是作法上的比兴，二是指作品在表面一层意思之外还有暗示的另一层意思，冯正中的词就是常能引起读者有另一层意思之联想的，所以有不少人认为他的词有“比兴”的喻托之意。香港的一位学者饶宗颐写有《人间词话平议》，他对冯正中的几首主要的《鹊踏枝》词都曾做过评说，认为“不辞镜里朱颜瘦”一句是“鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱”，又以为“为问新愁，何事年年有”，是“进退亦忧之义”，更以为“独立小桥”二句，是“岂当群飞刺天之时而能自保其贞固，其初罢相后之作乎？”还有另一首“惊残好梦”，饶氏以为“似悔讨闽兵败之役”，又以为“谁把钿筝移玉柱”，是“叹旋转乾坤之无人矣。”总之，饶先生按当时的政治背景给这些词都分别加了按语。饶先生对“不辞镜里朱颜瘦”一句所提出的“具见开济老臣怀抱”的说法，是结合了冯正中与南唐王朝的密切关系而言的。什么叫“开济”，那是杜甫咏诸葛亮的诗：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。”“开”是开国，“济”是挽救危亡，是从国家的开始奠基直至眼看着国家危亡要去挽救，一个人和国家结合了这样密切的关系，自然会有一种“知其不可而为之”的为挽救国家而殉身无悔的感情，也就是我以前所提到的在冯正中身上所存在的悲剧精神，尽管南唐的国势是无法挽救的，但作为一个老臣又怎么能不尽力挽救呢。我们并不是要将他的词一定比附什么事实，而是说把他的性格和身世结合起来看会有这样复杂的感情。近代学者张雨田《曼陀罗寱词序》也曾说：“正中身仕偏朝，知时不可为，所为《蝶恋花》诸阕，幽咽惝恍，如醉如迷，此皆贤人君子不得志发愤之所为作也。”饶宗颐还说过：“余诵正中词，觉有一股莽莽苍苍之气，《鹊踏枝》数首尤极沉郁顿挫。」这些评语都是极能掌握冯词特色的有见之言。最后我想附带说明一个问题，这就是”谁道闲情抛弃久“这首词也见于欧阳修的词集的问题。时至今日，还有部分学者坚持认为这首词是欧阳修的作品，但大多数人都认为这首词是冯正中的作品，因为他所表达的缠绵郁结的感情是和冯正中的感情相同，而与欧阳修的风格不十分近似的。像刚才所举的张惠言、饶宗颐、张雨田诸人就都认为这首《鹊踏枝》是冯正中的作品。

门墩儿

冯延巳
第二讲
叶嘉莹

[转自“叶嘉莹学术网[url]www.yejiaying.com[/url] "]

下面我们要讲的另一首《鹊踏枝》则是没有出现在其他人词集中的，绝对是冯正中的作品：

梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。    楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟琛浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。

我有时讲得特别详细，是因为词这种体式毕竟有其特殊之处，它和诗有所不同，因为诗一般都有题目，说明得很清楚，而且内容方面广，有多种不同的主题和内容，可是词一般都写伤春怨别，内容都差不多，其间的分别是微妙的，不容易辨别的。试拿这首词来讲，他说“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”表面看来这根本不用讲，都是明白的字句，而且跟别人的诗词也有相近似的地方，“梅落繁枝千万片”和杜甫的《曲江二首》的“风飘万点正愁人”颇为相近，“学雪随风转”和李后主的“砌下落梅如雪乱”也颇为相近，第一句同是写花飘千万片的零落，第二句同是写落花之如雪，然而在传达情感的质量和姿态上却实在有很大不同。先看这首词第一句“梅落繁枝千万片”，“梅”是一种美丽高洁的花，“落”是花的凋零飘飞，但他不只是说梅落，而是说所有枝头上繁茂的梅花都零落了，“梅落”是一般的写法，加上“繁枝”则是深化的写法，是言其凋零的数量之众，所以他又写飘落的花瓣是“千万片”。冯正中的词沉郁的感情份量是沉重和深厚的，“犹自多情”，“多情”二字用得好，“犹自”二字则使其好上加好了，这都是正中词盘旋沉郁的地方。梅花已经凋谢而不甘心零落，就在飞下来的时候还是这样多情，这正是冯正中性格的表现，他“日日花前常病酒”都“不辞镜里朱颜瘦”，饶宗颐说是“鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱”，是知其不可为而为之，是到他零落之时都不肯放弃的感情，所以我们不管他写的是什么，无论是“病酒”还是“落梅”，都传达的是他对待人生的感情的态度，不管爱的是国家，还是事业、学问，总之是一种执著的鞠躬尽瘁的精神，这是冯正中词表现出来的一种境界。到了千万片零落时尚“犹自多情”，这还不够，他说是“学雪随风转”，是在那零落飞下的瞬间也要显现出美丽的姿态，要学那雪花轻盈的在空中回旋起舞，“学雪随风转”，按照修辞学来说是拟人化，其实花是没有感情，没有思想，没有主见，它无所谓学与不学，说它有学的意思，是把它看作有人格、有思想、有主观意志的，所以它才去“学”。然而说梅花学习是一种拟比的写法，却仍非这首词的最妙之处，它的妙处在于他传达的一份感情，所以李后主“砌下落梅如雪乱”也是写的落梅的众多，而冯正中的“学雪随风转”则具体表现了“犹自多情”四个字蕴含的面对无情之陨落所不甘丧失的美好的姿质。这三句全从落梅写起，其间没有一件写人事，但却传达了人之感受，后面才写到了人事，是“昨夜笙歌容易散”，笙歌离得很远了吗？是十年，抑或二十年，都不是。苏轼有悼亡诗云：“十年生死两茫茫”，因为是十年生死的隔绝，有十年的长久。而现在冯正中所写的不是十年的长久，而就是昨夜的笙歌，仅有一夜之隔也如同十年一样，只要一件事件过去了，就一去不返永不再回，无常的消失都是短暂的，即便是昨夜的笙歌也长逝永没了，这才是可怕的不可挽回的事情。对于消逝的哀伤和惋惜，冯正中就用这么平常的几个字深刻的表现出来了，晏小山有两句词说：“春梦秋云，聚散真容易”，那人生美好的往事如春天的一场梦，秋空的一朵云，匆匆的消失了。所以冯正中接着写的是“酒醒添得愁无限”，今日酒醒之后便增添了许多哀愁，因为昨日的笙歌已经完全无存了。晏小山的一首词：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，同是酒醒之后什么也不存在了。然而晏小山的这首词跟冯正中的词又有一点不同，晏小山上半阕写得很好，而下半阕则把这种惆怅的感情指实了。往事消失，酒醒之后惟有那高锁的楼台，低垂的帘幕，他那梦中的往事是什么？他说是“记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”词很美，但却落到了对一个现实形象的怀念之中。冯正中词与晏小山词不同，和韦端已词也不同，就是因为他不做这样落实的叙写，而且这两句词与前面的“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”结合在一起的时候，繁花之易落与笙歌之易散相互衬映，便产生了兴发感动的作用，就变成了一种感情的基本姿态，因为他说“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”写的不是简单的人事，而是以落梅拟人化的感情表现出他对待人生用情的基本形态。“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”则将这种执著缠绵的态度提升起来，达到了更高层次，使“昨夜笙歌”现实的人事和“梅落繁枝”这花的形象都有了象喻的意味，那欢乐和美好的事情都这般的无情和短暂，也就不是仅指昨夜笙歌和繁枝落梅了，而是有了除此之外更深更广的意蕴了。词人和诗人本身并不一定有这样的觉悟，但这却是诗词的微妙之处，作诗写词是自己都做不得主张的事情，冯正中所以写出这样深刻的词来，也是他自己的性格身世和南唐的国势种种历史及环境因素结合而产生的结果，就冯正中自己而言，他的身世和经历本身是一件非常痛苦和不幸的事，然而有许多最美好的东西却都是在不幸和痛苦中成全的，只要一个人有美好的品质，在挫折失败之中都可以磨炼出光彩。我要说明的是冯正中是从磨难的不幸中加深着对人生的体认，也深化着自己的作品的。下半阕的开端“楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅”。我在讲上首《鹊踏枝》的“河畔青芜堤上柳”时不是说他写景兼有比兴之意么，我也曾经举了有人批评陶渊明的诗“凡是景语，皆是情语”，可见凡是内心非常敏锐，有深厚感情的人，他对自然界景物的感受一定有深刻、悠远的意味，冯正中的“楼上春山寒四面”就是有“深意”的。第一是“楼上”，第二是“春山”，第三是“寒”，不仅是寒，而且是来自四面之寒，每一个字都在起着作用。“楼上”是不平凡的地方，王国维在讲到成大事业大学问的第一种境界便是“昨夜西风局碧树，独上高楼，望尽天涯路”。古人常常“登高作赋”，是登高远望之时心中更有深远的怀思之情。他在楼上看到的是“春山寒四面”，楼上本已是高处不胜寒了，更何况春寒料峭，四面的春山都散发出逼人的寒意，站在楼上久久凝望，而四围入目者尽是寒冷的春山，则作者的身心无不在孤寂凄寒的包围之中了。《古诗十九首》有句云：“东城高且长，逶迤自相属”，《古诗十九首》的每一首都带著深远的感兴和丰富的含意，诗人为什么要去写这又高又长、连绵不断的城墙，就因为他被这一份分离隔绝的感觉所触动。诗人如此写，尽管他对自己何以如此写没有清楚的理智的认识，却在感受上有着敏感。冯正中写词有“风乍起，吹皱一池春水”之句，南唐中主李璟就曾问过他：“‘吹皱一池春水’，干卿何事？”微妙的是这些诗人词人把这些短暂感情的触动写了下来，而且还触动着千百年以后的读者，这便是中国诗歌之妙处。欧阳修的一首词写道：“平芜近处是春山，行人更在春山外。”他说我看见平原的草地的尽头处是春山，而我所怀念的行人则还远在春山之外。中国的诗人词人之所以养成这么敏锐的感受，古人的那些诗话词话之所以能掌握前人那些精华的最微妙的感觉，就因为他们彼此之间有共同熟悉的感受和联想。正因为有此联想，冯正中写“楼上春山”也正是由于在楼上凝望之时被春山所阻隔，凝望是第一层感觉，春山的隔阻是第二层感觉，先有望远之情才有春山之隔。冯正中说“楼上春山寒四面”，不是偶然的，是他对人生的一贯态度，上一首词里他写有“独立小桥风满袖”的句子，同样孤独地抵御著四面吹来的寒风，而且在寒冷中，冯正中从来不逃避，所以他又写道：“过尽征鸿，暮景烟深浅”，表现了他在高楼上凝望之久。“征鸿”在讲温词时我们讲过，“江上柳如烟，雁飞残月天”，也引过李清照的“雁字回时，月满西楼”。鸿雁排成人字飞行，而且可以传书，代表了多种相思怀念的感情，而且“征”字给人漂泊已久的感觉。词人满怀希望的久久瞻望，所有的征鸿都飞过去了，没有一只停留下来，此时冯正中所要传达的感受便与温飞卿所写的“过尽千帆皆不是”一样，其心中的怅惘哀伤可以想像。现在我们得注意这首词的层次，当他说“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，把景色写得这样清楚的时候，应该是白天，那“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”，从昨夜笙歌到今朝的酒醒该不是很晚的时候，可是当他说“过尽征鸿，暮景烟深浅”，那已经是日落之时，这里于暗中交待出他在楼上伫立凝望的时间之久。到了黄昏，“苍然暮色，自远而至”，有一首题名为李白的小词写道：“暝色入高楼，有人楼上愁。”暮色笼罩，到处都烟霭迷蒙，一切都模糊不清了。“烟深浅”三字写暮景，描述出远浓近浅，暮霭迷蒙的画面，从而使一种如醉如迷的感情溢于言表。至于这种能促使词人在楼上久久凝望而不愿意离去的感情之源，则正是结尾二句的“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”“一晌”二字，据张相《诗词曲语辞汇泽》解释为“指示时间之辞，有指多时者，有指暂时者”，引秦少游《满路花》词之“未知安否，一晌无消息”，乃是“许久”之意，又引冯正中“一晌凭栏”，以为是“霎时”之意。我不同意他对冯正中这一首词中的“一晌”的解释，如果说“短暂”之意，晏殊的“一晌年光有限身”是说短暂的年华和有限的人生，这个“一晌”可能是短暂的意思。还有李后主的“一晌贪欢”也该是短暂之意。可是冯正中的“一晌凭栏人不见”之“一晌”绝不是短暂的意思，从“梅落繁枝千万片”写起，到“楼上春山寒四面”的凝望，一直到“过尽征鸿”，这是多么长久的时间，多么长久的凝望，多么长久的伫立，怎么会是“霎时”的意思呢？所以我不同意张相将冯正中这“一晌凭栏”之“一晌”解释为“霎时”之意，这不是我一定要这样讲，而是冯正中的词本身表现了这么长的时间，这是无法抹煞的。我长久的等待却没有见到我所怀念的那个人，不过冯正中所写的并不是确实的人物，这里虽有一个“人”字出现了，但他所说的这个人是谁呢？韦庄词中的人可以让我们猜测到“红楼别夜”的美人，或者是被王建召入宫中的姬妾，而冯正中的妙处则是尽管他说出“人”来，却可能仍不是实指的人，而是他心中一份长存永在的相思怀念的感情，他所思念的是什么？以前有人批评《古诗十九首》中的“西北有高楼”一首，说这首诗中传达的感情是“空中送情，知向谁是”，他有一份感情，他希望这份感情有一个投注和收获，但是不可得，他一直为一种惆怅之情所控制，他不是说“每到春来，惆怅还依旧”吗，所以他说的这个“人”根本没有办法实指。他所盼望的人在宇宙天地之间是否实有，我们不需要知道。总之，他是有一种期待怀思怅惘的感情，这种感情正是使他在春山四面之凄寒与暮烟远近之溟漠中凭栏久望的缘故。最末句“鲛绡掩泪思量遍”，“绡”是丝织品中最薄、最柔细、最透明的品种，传说中海里有一种鲛人，一半像鱼，一半像人，它可以织出五色的丝织品来，是为“鲛绡”。吴文英有词云：“海烟沉处倒残霞，一抒鲛绡和泪织”，中国古代诗人说到“鲛绡”时有一种共同的感受，我们先要说纺织，女子的纺织代表着一种非常纤细绵密的感情，所以鲛人的纺织本身就有一种多情的意味在里面，而鲛人的传说更有一点动人之处，那就是它不仅能纺织出五彩的鲛绡，鲛人还可以滴泪化作粒粒美丽的珍珠。词人们写“鲛绡”时就是带着这么多背景和联想写出来的。我们现在才能体会到冯正中的“鲛绡掩泪”所传达出来的是多么深厚的感情，因为“鲛绡”二字包含有这么多情的传说，而他就是用那个会泣泪成珠的鲛人所织的绡巾来擦拭着他的泪痕，他为什么用“掩泪”而不用“拭泪”呢？“掩”、“拭”二字都为仄声，平仄并不违背词的格律，因为“拭”字写得比较落实，擦干了就完了，而“掩”字是女子一种缓慢多情温柔持久的姿态。“鲛绡掩泪思量遍”，是尽管我所期待的人一直没有出现，但我的思量却是无尽无休的，这正体现了冯正中缠绵郁结的感情特色的本质，我们不需要把它比附南唐的政治，更不需要把它比附什么现实的本事，这仅是表现了作者所特具的一种感情的本质，而冯正中之所以具有这种本质，正是由于他本身的性格和后天的遭遇两方面所合成的。

在晚唐五代词人的作品中，我最喜欢冯正中的词，但是由于时间的关系，我们不能讲得太多，现在要掌握时间来讲他的另外一种风格。我曾提到过冯煦对冯正中的“上翼二主，下启晏欧”的批评，“上翼二主”，到讲李后主时再加以归纳，而“下启晏欧”这方面的风格则需现在加以阐释。词这种体式之所以能用这样微篇小物来传达深微幽远的心灵感情的境界，这种最好的品质是在冯正中手中完成并影响及于后世的。温飞卿有他的特色，可是不脱离艳歌的体式，韦端已将艳歌转变为抒情诗，然而却有人物和情事的局限，所写的只是感情的事件，而冯正中所写的却是一种感情的意境，这种作风影响到北宋初年的作者，特别重要的是晏殊和欧阳修二家。他们三人各有不同的地方，但也有相似的地方，冯正中本身的两种不同的风格正影响了晏欧两人风格的不同，所以有人认为是“晏同叔得其后，欧阳永叔得其深”，其实，晏同叔不仅得到了冯正中“后”的一面，他于此之外还另有开拓，同样的，欧阳永叔也不仅是得到了“深”的一面，他于“深”之外另有自己的拓展。今天我们要讲的是冯正中的哪些词为“后”，哪些词是“深”。过去我们所讲的两首《鹊踏枝》是属于冯正中的“深”的一面的作品，那种缠绵固执深厚的情意我们应该已有所体认了。而代表冯正中“后”的一面的，我们将选他的两首《抛球乐》来讲。什么叫做“后”？“后”者是不仅是外貌形体的美，而是一种精神姿态活泼伶俐的另外一种美，是属于才智的有吸引力的美。现在看第一首《抛球乐》：

逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻。谷莺语软花边过，水调声长醉里听。款举金觥劝，谁是当筵最有情。

现在你可以知道何为“后”，何为“深”了，冯正中所写的那两首《鹊踏枝》词，从第一句开始的“谁道闲情抛弃久”，就是盘旋郁结千回百转的感情，而“梅落繁枝千万片”又是多么沉痛的哀悼，这正是冯正中的“深”的一面，而你看他的这一首《抛球乐》词却风姿潇洒，自有轻灵俊美之姿，而于飘逸洒脱之中又不失沉重深厚。大晏得到这轻灵俊美的一面，而沉重深厚的一面则较之稍逊。“逐胜归来雨未晴”，不但轻灵，而且清淡，清淡之中又含沉痛。什么叫“逐胜”？游山玩水叫访胜，看到一个风景点说它有胜景，欣赏美好的东西叫胜赏，可知“胜”是最美好的东西，“逐胜”指的是于万紫千红春光明媚之时，宝马香车大家竞相出去游春之事。但冯正中所写出的情事却实在并不只是游春逐胜之事而已。冯正中常写欢乐之中反衬的寂寞，既如前面所讲过的《鹊踏枝》词“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”，还有冯正中一首《采桑子》词的“独自寻芳，满目悲凉，纵有笙歌亦断肠”，他写了“笙歌”、“寻芳”，他也写了“悲凉”、“断肠”和无限的哀愁，这就正是王国维所提出的冯正中词的“和泪试严妆”的特色。而从他这首“逐胜”写起的小词，也同样有感情的沉郁盘旋，“逐胜归来雨未晴”，可见他是参与了那万紫千红的宝马香车的逐胜的，而“雨未晴”者则是天上仍下着雨没有放晴，可见他刚才的逐胜是雨中出游，为什么下雨还要去游春？辛稼轩的词曾说：“未避春阴上马迟，春来未有不阴时”，你如果一定要等风和日丽才出去，而人生有几天是风和日丽的，所以即使是在阴雨连绵的时候也要出去，才能看到最好的东西。赏花是如此，做人做学问也是如此的，所以雨中逐胜就有了一种混合的情感。“雨未晴”，“未晴”是有时的希望，表明这种雨是春天的细雨，是“沾衣不湿杏花雨”的那种特有的江南春雨。“楼前风重草烟轻”，风渐渐大了，那轻萦于草上的如烟的雾气缓缓的飘动着，这是对自然景物很细微的分辨，而在将晴未晴之间，烟在似有若无之中。冯正中这首词写得“似醉如迷”，很善于表现迷茫的景色。“逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻”，真使人想要问他“干卿何事”，可是他之所以写出来，就正因为“楼前风重草烟轻”对他有所触动，柳永的词说“草色烟光残照里，无人会得凭阑意”，“草色烟光”与柳永有何相干？“风重草烟轻”和冯正中有何相干？而诗人和词人之所以为诗人和词人，就正因为他们对各种事物比别人多一份敏感。特别要注意冯正中的这种感受产生于“逐胜”归来之后，就是在经历了那种胜赏的香车宝马的场合之后，面对“楼前风重草烟轻”这种迷蒙的景色才会有这种怅惘迷离的感受，这是相互结合起来的，而不是不相干的。下面的“谷莺语软花边过”，谷莺是出谷的黄莺，词人听到的是新春黄莺鸟最初的鸣叫，“语软”者是流利婉转的意思，韦庄曾有“琵琶金翠羽，弦上黄莺语”的词句。黄莺的鸣声常引起人们的一份感情，每一声啼鸣似乎都有情感和意义，所以是“语”。“花边过”是说这流利婉转的黄莺叫声来自花丛之中。“水调声长醉里听”，“水调”是当时流行的一种歌曲的调子，北宋初年的词人张先写过“水调数声持酒听”的句子，可见这种歌曲的调子是很动人的，所以他说“水调声长”是那种绵远的悠扬的水调的歌声，“醉里听”是说他一边听这优美的歌曲，一边还在饮酒，而且在微醺的沉醉之中就觉得自己的感受更深了，更能陶醉在所接触的事物之中了，“醉里听”的“醉”不单是酒醉，同时也醉于水调的歌声。这样的风景、这样的歌声，作者不禁“款举金觥劝”，“款”字很好，杜甫的两句诗“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，那“款款”二字是非常优美的姿态，“款举”是缓缓地举起来。“金觥”珍贵美好的酒杯。他说我要慢慢地举起那美好的酒樽劝一个人饮酒，可“谁是当筵最有情”，这杯酒应该呈献给谁，谁是今日酒席之间最能懂得美好幽微的感情并且真正能理解我的情意的人，这正是因为他被上述的景色环境呼唤起来一种绵远的感情，而这种感情又无处投注的缘故。我们不必深究他是否在席间真正遇到或是没有遇到这样的人，总之冯正中所写的是一种感情被触引之后的一种想要投注的感动，这应该也是属于一种感情的意境。能在小词中写出这种意境，这是冯正中词的特色，也是词史上一个值得注意的进展，是词这种韵文形式何以有了深远意境的一个主要原因，也就是王国维所说的“词之言长”。至于冯正中对于晏、欧之影响，我们以前曾提出说晏同叔得其后，欧阳永叔得其深，我们以为冯正中的两首《鹊踏枝》可以作为他“深”的一面的代表作，《抛球乐》一首则可以作为“后”的一面的代表作，这两类词，《鹊踏枝》之“谁道闲情抛弃久，每到春来惆怅还依旧”，是完全以写情为主的，是以情之深挚、缠绵、郁结感动人，《抛球乐》的“逐胜归来雨未晴”这首小词以写景为主，能把眼前的景色写得这样有情致，是以那一份敏锐的感受、幽微的情思感动人的。

现在我们再讲冯正中的一首《长命女》：

春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿。    一愿郎君千岁，二愿妾身长健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

我们以前说过韦庄的词是“其中有人，呼之欲出”，他写男女间的感情是那样真切劲直，而冯正中这首词也同样是写得这般的真切劲直，我现在要简单的指出这其间有一点点的分别是不同的。韦庄所写的“四月十七，正是去年今日，别君时”，那是个别的事件。但是冯正中的一个很值得注意的地方，就是即使他写了爱情，其口吻这样的真切这样的劲直，中间也仍然保持有一份象喻的意味，是一种感情的境界，而不只是单纯的情事，《古诗十九首》中“行行重行行，与君生别离”，是写离别中的男女之间的感情。韦庄所写的“四月十七，正是去年今日，别君时”，也是离别的感情。柳永所写的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”也是离别的感情。同是写离别之情，韦庄、柳永所写的是感情的事件，有特定的人物、时间、地点，而《古诗十九首》所写的是离别的感情的基形，是人间共有的离别之悲哀的共同形态。中国诗中写离别的感情，常是写个别事件的离别，有的时候写两人爱恋的感情，也是写的个别事件的感情。可是冯正中这首词所写的虽然表面看起来这样的真切劲直，但他所写的却实在也是一种感情的基形，是人类最美好的祝愿，可以带给读者一种象偷。古人有云：“愁苦之词易工，欢娱之词难好”，能写出人间最完美的境界的作品，在中国词中并不多见。而正中这首词所写的正是一种最美好的祝愿，首句“春日宴，绿酒一杯歌一遍”，“春日”，是一年之中最美好的季节，“宴”是饮宴，是在生活之中最快乐的事件，仅此三字就写出了人间岂不该有这样完满美好的情事，不只是男女之间，不只是个人之间的感情，而是应该希望在整个人类都实现这样完美的境界。“绿酒一杯歌一遍”，每斟一杯酒就唱一遍歌，这是人世间何等惬意的事情，而且他所说的“歌一遍”，正像李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”一样，是在反覆的唱，突出他的每杯酒每首歌都饱含着美好的祝愿。祝愿什么？“一愿郎君千岁”，是对方的永远美好；“二愿妾身长健”，是自己的永远美好，都以精炼基本的辞句写最主要的感情，这还不算，“三愿如同梁上燕，岁岁长相见。”天地之间，不管你追求的是什么理想、什么主义、什么信仰、什么事业、什么学问，都应该有这种真挚要好的感情和圆满的祝愿。我们以前讲过韦庄的“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”这首小词也同样的深挚，也是殉情无悔，但词末说：“纵被无情弃，不能羞。”表现出对结局是否圆满美好并无把握和信心不足，只是纵使失败，对这种追求也不后悔，所以她先说出了坏的可能性。可是冯正中是“一愿郎君千岁，二愿妾身长健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。”这种完整的对人生美好的祝愿和渴望，具有如此丰富的象喻之性质和强烈深挚的感情的词，在中国词中是极为少见的。

（本文是叶教授在大陆讲学的记录，由缪元朗、安易两位先生整埋。）