亚美尼亚音乐之旅(哈恰图良篇)

晨风

原载〈爱乐〉 转自网络

“我深信斯潘迪亚洛夫（斯潘迪亚里扬）和柯米塔斯是亚美尼亚古典音乐的元老；他们为后来数十年亚美尼亚音乐艺术的发展绘就了主要走向。”_____哈恰图良

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晨风

一
    埃里温的那座圆形大剧院里其实有两个大厅，一个是斯潘迪亚里扬国家歌剧院，另一个则是哈恰图良音乐厅。1999年6月6日门口还新竖起一座哈恰图良雕像??那天正是他的生日。

    阿拉姆?哈恰图良(Aram Khachaturian)是最负盛誉的亚美尼亚音乐家，1903年6月6日生于格鲁吉亚第比利斯。古典音乐在格鲁吉亚的总体水平明显不及它的邻居亚美尼亚和阿塞拜疆，但格鲁吉亚是西临黑海、东临里海的高加索陆地走廊的中心，自古以来是汇集八方艺人的音乐沃土。哈恰图良幼年在学校乐队中吹大号，常在父亲的老钢琴上弹奏外面听来的曲调，在椅子上敲击精妙的节奏，后来他回忆道：“老梯弗里斯（第比利斯的旧称）是一个声音之城、音乐之城。沿着街道和远离中心的小路漫步，投入到多种源头共同创造的音乐气氛中……”无形的音乐熏陶使哈恰图良获得了独到的素材和广阔的视野，造就了他的音乐“天赋”，终生用之不竭。

    不仅如此，沙俄时期的俄罗斯音乐协会很早就在第比利斯有分支机构，并建有音乐学校和剧院，夏里亚宾、拉赫玛尼诺夫等著名音乐家都曾来访过。作曲家伊波里托夫-伊万诺夫(Ippolitov-Ivanov)还曾在1880年代和1920年代两次来第比利斯长期任教，写出《高加索组曲》等多部独具当地风情的作品。一方面高加索地区的音乐宝藏吸引很多俄国中心地区的音乐家来开发，另一方面熟练掌握古典音乐技法的俄国作曲家的到来也促进了当地作曲家的成长。

    阿拉姆?哈恰图良生于一个普通钉书匠家庭，父亲比母亲大十岁，是包办婚姻，但所幸母亲非常贤惠，父母也恩爱。小阿拉姆这一辈是一个夭折的大姐和四兄弟，阿拉姆是最小的儿子，从他们开始这个家族英才辈出。大哥瓦吉纳克(Vaghinak)从第比利斯商学院毕业，成为金融家，他在埃里温的住所现在已成为弟弟的博物馆??哈恰图良博物馆。他的女儿莉莉(Leily)成为俄国著名的斯坦尼斯拉夫斯基剧院的女主演、亚美尼亚人民艺术家。二哥苏仁(Suren)自幼热爱戏剧，在莫斯科大学历史哲学系毕业后成为杰出的戏剧演员，正是他发现了弟弟的音乐天赋把小阿拉姆带去莫斯科。后来苏仁自己的儿子卡仁?苏仁诺维奇(Karen Surenovich)也被培养成作曲家。三哥列文(Levon)是一名男中音独唱演员，他的儿子艾敏(Emin)成为著名指挥家、俄罗斯人民演员。阿拉姆与第一任妻子拉美拉(Ramella)生的女儿努妮(Nune)是钢琴家，任教于格涅辛音乐学校；第二任妻子生的儿子卡仁?阿拉莫维奇(Karen Aramovich)是艺术评论家。总之，哈恰图良家两代人除了瓦吉纳克全部是出色的艺术家。

    阿拉姆刚被二哥带来莫斯科时，先入莫斯科大学学习生物，但他很快被苏联首都广阔的音乐发展空间所吸引。1922年，毫无专业音乐基础的哈恰图良到莫斯科格涅辛音乐学校赴试，他指着一把大提琴说：“我想学习演奏那个大个的小提琴。”良好的音乐天赋使哈恰图良顺利被录取进大提琴班，1925年转入新开设的作曲班，很快就写出充满灵性的小作品，被著名音乐教育家格涅辛评价为“未磨光的宝石”。直到1929年，26岁的哈恰图良才进入莫斯科音乐学院米亚斯科夫斯基(Myaskovsky)的作曲班，而米亚斯科夫斯基也是半路出家的大作曲家。

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二
     哈恰图良在《舞曲》、《诗》、《托卡塔》等早期作品中就已达到相当高的水准，显露出自己独特的风格。在《舞曲》中就已出现节奏感很强的固定音型，日后在《马刀舞曲》中登峰造极，被誉为“哈恰图良时间”。作曲家自己说过：“这些时间来自我儿时听到的民间乐器的大量音响：萨赞达塔、卡曼查和鼓。我的感官偏好来自那些东方音乐。”1932年写的《小提琴与钢琴奏鸣曲》深深打动了日本小提琴家宇田川杰子：“当我开始看它和听它时，我认为它是迷人的：非常美，充满个性和天然的人类情感。”

    1933年，回国访问的普罗科菲耶夫深为赞叹哈恰图良的才华，并把他的《单簧管、小提琴、钢琴三重奏》带回巴黎演出。也许，在苏联音乐学院里总能找到哈恰图良这样出色的学生是促使普罗科菲耶夫1936年最终回到苏联定居的重要因素之一。1933年哈恰图良写出了第一部交响作品《舞蹈组曲》，被他的同门学长卡巴列夫斯基评论为：“这部作品散发出阳光，生命的快乐和精神力量，它的第一次演出对这位仍是学生的年轻作曲家是个巨大的成功，而他立即被列入苏联顶级作曲家的行列。”1934年的毕业作品是为纪念亚美尼亚苏维埃政权建立15周年而作的《第一交响曲》，有丰富的民族音乐色彩，朝气蓬勃，使音乐学院又一次看到了拉赫玛尼诺夫那样的天才毕业生。

    《第一交响曲》从第一乐章的歌唱性主题开始，饱含深情地抒发了年轻作曲家的豪情壮志，这不是偶然的更不是虚假的。当时的苏联刚刚经过了艰辛而壮阔的草创阶段，扭转了沙俄末期疲弱的国力，建立起强大的社会凝聚力。世代偏居高加索一角的亚美尼亚人在苏联时期获得了空前绝后的施展才华的广阔空间，除了哈恰图良，还如曾长期担任苏联部长会议主席的阿纳斯塔斯?米高扬(Anastas Mikoyan)；他的弟弟、著名飞机设计师、米格飞机的两位创始人之一阿尔焦姆?米高扬(Artyom Mikoyan)；二战后期苏联波罗的海沿岸第一方面军司令、苏联元帅巴格拉米扬(Bagramian)；冷战时期的苏军装甲兵主帅巴巴贾尼扬(Babadjanyan)。政治家和军事家往往会得到褒贬不一的评价，而哈恰图良这样的音乐家却被全世界所称颂。

    毕业后的哈恰图良继续读研究生。1936年的《钢琴协奏曲》使他第一次获得国际声誉，音乐像一部神奇的“东方叙事曲”歌唱着蜿蜒前行。被誉为这部作品最佳诠释者的美国亚美尼亚裔钢琴家瑟维利安-库恩今年刚与上海交响乐团在“亚美尼亚之声”音乐会上演出此作。据说“对亚美尼亚农民和民间艺人而言，一些七和弦倒是和弦，而正常的大调小调三和弦反而不是和弦”，伴随着独特的民族旋律，哈恰图良也把民族音乐理念带入了古典音乐。

    1939年哈恰图良开始担任苏联作曲家协会副主席，很快在莫斯科河畔建起了“红色作曲家之家”别墅群。1940年他在那里仅用两个月就写出了《小提琴协奏曲》：“写作时我毫不费力。有时候，我的乐思和想象就从手上流到了谱纸上，心里想到的主题之多，简直使我难以把它们按次序分类。”这部作品在快慢乐章的结构上与《钢琴协奏曲》如出一辙，音乐则更上一层楼。第一乐章“坚定的快板”，一开始是一个典型的亚美尼亚主题，仿佛隐约听到了迪克拉年(Dikranian)的歌剧中阿努什唱的山歌，小提琴独奏持续歌唱着无穷无尽的亚美尼亚曲调，不时与乐队穿插，时而粗狂热情，时而婉转悠扬。第二乐章“持续的行板”，小提琴在低音管乐衬托下的长篇独白极为哀伤动人。第三乐章“活泼的快板”是一支热烈奔放的回旋曲，强烈的舞蹈节奏让人的心弦与之共舞，不禁联想到高加索民间艺人热情的即兴手鼓演奏，中间一个优美的抒情段落后回到开头跳跃般的主题。

    这部作品于1941年一举获得斯大林奖金（苏联国家奖金）第二名，从此奠定了哈恰图良苏联顶级作曲家的地位。1968年，法国长笛演奏家兰帕(Rampal)还将它改编为一部出色的长笛协奏曲，尤其华丽的第三乐章极易发挥长笛的表现力，与最经典的韦伯的长笛协奏曲中的回旋曲交相辉映。

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三
    也许是舞曲特别适于运用高加索音乐素材，哈恰图良对舞蹈组曲情有独钟。1939年在米高扬的建议下，为莫斯科首次亚美尼亚艺术季写出第一部亚美尼亚芭蕾《幸福》。1940年写出舞剧《瓦伦西亚寡妇》。1941年，正值俄国伟大文学家莱蒙托夫诞辰100周年，莫斯科瓦赫坦戈夫剧院请哈恰图良为莱蒙托夫的名剧《假面舞会》谱曲，大获成功。莱蒙托夫的原剧是写一个贵族出于嫉妒杀死自己的爱妻，揭露俄国贵族社会的腐朽，但哈恰图良的音乐并未直接反映剧本内涵，而是专注于营造生动的场景。1944年被改编为交响组曲，从第一首“圆舞曲”开始，无论热烈还是忧伤，每一段音乐都让人如痴如醉。

    1941年苏联开始了艰苦卓绝的卫国战争，哈恰图良曾志愿参军，但却被领导踢了出来，国家认为杰出的音乐家应该留在他最熟悉的领域??作曲，于是哈恰图良与肖斯塔科维奇等一起登上东去的列车。肖斯塔科维奇开战当年就写出了波澜壮阔的第七交响曲，而哈恰图良则把1939年的芭蕾《幸福》用新的剧本改编为更富战斗激情的《加雅涅》，1942年12月由撤退到后方的基洛夫剧院首演于彼尔姆。

    《幸福》/《加雅涅》的剧情前后进行过数次重大改动。1939年的《幸福》是写集体农庄社员阿蒙与卡莲相爱，阿蒙入伍并在前线负伤，令卡莲悲痛欲绝，最终阿蒙伤愈与卡莲结婚。1942年的《加雅涅》变成卫国战争时亚美尼亚边境的集体农庄，社员加雅涅的丈夫走私并挪用公款，加雅涅劝丈夫自首被拒绝，两人反目成仇。加雅涅决定大义灭亲却被丈夫刺伤，幸而被边防军卡扎科夫相救，两人相恋最终成婚。而1957年的新版《加雅涅》反而淡化了意识形态色彩，变成了阿蒙与加雅涅之间纯粹的爱情故事，两人先是由于另一对情侣的插入而产生误会，阿蒙在狩猎时不慎摔伤失明，但对加雅涅忠贞不渝，后来幸运地重见光明，与加雅涅终成伴侣。

    哈恰图良的第二任妻子是米亚斯科夫斯基班上的同学、作曲家尼娜?马卡罗娃(Nina Makarova)，据说他对马卡罗娃的昵称就是“加雅涅”。现在脍炙人口的是1943年改编的三套交响组曲，其中的《玫瑰少女之舞》、《马刀舞曲》、《戈帕克》等段落风靡全球，常被作为返场曲目单独演奏。这些段落都与《假面舞会》类似，很少涉及剧情的内涵，却是生动地记录生活、表达情绪的永恒的音乐??这成为哈恰图良的一大特色。

    如果《假面舞会》还有优雅的俄国贵族气息，那么《加雅涅》则充满亚美尼亚泥土的气息。比如《玫瑰少女之舞》就是一个简单的旋律加一个简单的节奏构成的舞曲，像一对对男女在行进的行列中翩翩起舞，但节奏有快慢变化，与旋律配合得流畅自然。还如著名的《马刀舞曲》，在定音鼓、小军鼓、长号的引领下，木琴奏出急切、奔放的节奏，反复配合演奏一个固定音型，制造出的强烈、鲜明的感官刺激尤其受现代听众青睐。《加雅涅》的核心素材是七首亚美尼亚民歌、两首俄罗斯舞曲、一首乌克兰戈帕克以及一首格鲁吉亚舞曲??据说《马刀舞曲》源自一首爵士萨克斯管的亚美尼亚婚礼曲调??在哈恰图良笔下用古典音乐形式深入加工，将其中的旋律、节奏、音色以及即兴、多变的演奏风格发挥得淋漓尽致。

    1943年哈恰图良还罕见地写出一部悲怆的作品??《第二交响曲“钟”》，突出表现了苏联人民对侵略者的愤怒抗争。这部交响曲中，沉痛的行板与坚定的快板相交替，纯真热情的哈恰图良不见了，出现了一个忍无可忍、出离愤怒的哈恰图良；欢快的亚美尼亚舞曲不见了，出现了一部悲壮的亚美尼亚英雄史诗。肖斯塔科维奇写道：“这部第二交响曲可算是哈恰图良悲剧性的创造达到新的高度的第一部作品。而除了悲剧性的核心，这作品充满深刻的乐观主义和对胜利的信念。一个悲剧与生命宣言的结合体正在此获得巨大的力量。”

    1944年，亚美尼亚加盟共和国征集国歌，哈恰图良带着他的版本回到亚美尼亚首都埃里温。一天深夜，他在家人面前弹奏并演唱他的国歌。正值夏夜，各家的窗户都开着，很快在家门口、街上、阳台上有越来越多的人围聚起来，在他的即兴表演结束时听到人们已经唱起自己的歌曲……这是一首无比雄壮的让人热血沸腾的歌曲，苏联解体后亚美尼亚更换了新国歌，而今却在积极考虑把哈恰图良的乐曲重新填词后恢复为国歌。

    1946年，哈恰图良在战后率先为大提琴家克努舍维茨基创作了《大提琴协奏曲》，有力地推动了苏联大提琴作品的创作热潮，吸引大批作曲家和大提琴家陆续加入，到肖斯塔科维奇为罗斯特罗波维奇谱写大提琴协奏曲时，达到了苏联和世界大提琴史上辉煌的顶峰。同年哈恰图良还首次尝试了声乐作品??献给妻子马卡罗娃的《三首音乐会咏叹调》。1947年完成的《第三交响曲“交响曲-诗”》是为乐队、管风琴和15把小号作的单乐章交响曲，制造的音响宏大、尖锐、神圣，在紧张的交响张力中歌颂光明和胜利。

    肖斯塔科维奇第九交响曲中的胜利隐约有些滑稽，哈恰图良第三交响曲中的胜利也蕴含着一丝怪癖的悲情。1948年苏联掀起了对作曲家的批判浪潮，普罗科菲耶夫、哈恰图良、肖斯塔科维奇都被攻击为颓废的“形式主义”，讽刺的是，后人恰恰把这三位大师并称为苏联作曲家“三巨头”。罗斯特罗波维奇与这“三巨头”都有过亲密接触，并曾回忆他们三人对1948年事件的反应：“普罗柯菲耶夫就像个孩子，不知道发生了什么事；肖斯塔科维奇知道发生了什么，他很坚强；哈恰图良非常失望，他也许比其他任何人都难过。”

    当时亚美尼亚作曲家米尔佐扬(Mirzoyan)曾问哈恰图良：“阿拉姆?伊里奇，你觉得《马刀舞曲》是形式主义音乐吗？”
哈恰图良：“是……确实是。”
米尔佐扬：“那样的话，阿拉姆?伊里奇，人民热爱你的形式主义音乐。”

    这次空前严厉的打击深深刺痛了作曲家，哈恰图良曾强忍怨愤委婉地进行妥协：“在我们国家，数百万人民、整个苏维埃国家，现在都是音乐的仲裁人。有什么能比为我们人民谱写听得懂的音乐、用创造性的艺术给数百万人以快乐更加高贵呢？”此后五年哈恰图良只得转向电影音乐，比如1948年为电影“列宁”创作了怀念列宁的《葬礼颂歌》，1949年为电影“斯大林格勒战役”配乐。直到斯大林去世后的1953年11月，他率先在《苏联音乐》上发表要求艺术创作自由的文章，痛陈了之前官僚主义干预对艺术创作的巨大伤害：“我们听过那些‘纪念碑式’的作品……那实际上除了作曲家的空谈什么也不是……”

    早在1950年哈恰图良就暗自“逆风而行”，开始创作芭蕾《斯巴达克斯》??一个奴隶改变一个民族的故事，交织着作曲家当时的心境和对亚美尼亚的民族感情。这是一部罕见的男性角色占压倒优势的芭蕾，编舞雄劲潇洒，突出体现了男子的阳刚之美，同时融入了亚美尼亚风格的粗犷豪放。作品于1954年完成并于次年发展为四套炉火纯青的交响组曲，再度引起轰动。亚美尼亚大画家萨里扬说：“哈恰图良的音乐创作像一棵茁壮美丽的大树，它以雄劲的根须深深地扎进家乡的土地，吸取大地最优良的液汁。在它的果实、叶子和威严树梢的美貌中留存着大地的力量，在哈恰图良的创作中，体现了家乡人民最优秀的情思及其最深邃的国际主义精神。”

    《加雅涅》、《第二交响曲》、《“斯大林格勒战役”组曲》三获苏联国家奖金，《斯巴达克斯》也获得列宁奖金。1954年哈恰图良获得了苏联艺术家的最高荣誉??“苏联人民艺术家”。不仅在音乐厅里，在车站、在乡间、在矿井都留下过这位人民艺术家的身影……

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四   

苏联著名指挥家斯维特兰诺夫说过：“每一位大指挥家大概都能像‘小’作曲家那样作曲，但绝非每一位大作曲家都能成为哪怕是‘小’指挥家。”富特文格勒、斯维特兰诺夫都自己写过交响曲，肖斯塔科维奇对于指挥“浅尝辄止”很快放弃，普罗科菲耶夫至少算是小指挥家，而哈恰图良则属于既是大作曲家又很接近于大指挥家的少数人之一。

    哈恰图良很早就渴望指挥自己的作品，直到1950年的一个偶然的电话才成就了这一梦想。当时为庆祝瓦维洛夫院士成为最高苏维埃代表而举办一场音乐会，要求哈恰图良来指挥自己的作品。1950年2月10日哈恰图良开始了自己的指挥生涯，他后来回忆道：“正是从那个春天的日子起我中了指挥的‘毒’。”从一开始他灵巧的手势，出众的全局感和内在节奏感就给观众留下深刻印象，当年夏天就签约指挥全苏各地的15场音乐会。远赴罗马指挥的一场音乐会更加坚定了他的信心：“意大利评论家们热情地接受了我并称我为‘一位老练的大师’。”

    从此，哈恰图良作为苏联音乐的杰出代表频繁出访，走遍欧、亚、非、北美、拉美各大洲，通过音乐与上至教皇、元首下至平民百姓的各界人士建立友谊，很快成为一位超越国界的亲善大使：“在现场的经验交流中共同的兴趣被展现出来，以一个真诚的愿望去深入研究现代创造力的根源，去找出我们国家或世界范围内种种艺术现象的内在产生原因……”1950年在意大利，他使“苏维埃俄国是否演奏巴赫和贝多芬的音乐？”这样的隔阂和他自己“已被流放去西伯利亚”的谣言不攻自破；1955年在芬兰，他拜访西贝柳斯促进了两国消除敌对关系；1961年在奥地利，一位生于美国的亚美尼亚青年正在维也纳的亚美尼亚教堂进修，听说哈恰图良来开音乐会便不顾严苛的教规在晚上越墙而出，却恰巧撞上也要去音乐会的主教，而主教欣然带他去音乐厅并与哈恰图良见面……

    哈恰图良不仅是作曲家、指挥家、社会活动家，还是位音乐教育家。1951年起，哈恰图良任教于自己的母校格涅辛音乐学校和莫斯科音乐学院，继承了米亚斯科夫斯基等前辈大师优良的教学理念：“首先，我要求我的学生有主动精神。我宁愿原谅人的技术错误，但不能没有他们自己的思想。音乐、音乐实践、生活能给予的东西没有任何教师能够给予。一个人拥有的生活印记越多，孕育的创新想法就越多，他们所实现的就越有趣、越有分量。”出色的亚美尼亚作曲家霍夫哈尼西扬(Hovhanessian)就是哈恰图良的门生。

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五   

    米亚斯科夫斯基曾告诫哈恰图良：“写音乐。不要等着保持沉默。那是最坏的。你应该永远在任何地方想着音乐。”哈恰图良也的确把音乐一直谱写到生命最后一刻。

    他少而精的声乐作品除了1946年的《三首音乐会咏叹调》，还有1956年为次女高音而作的康塔塔《欢乐颂》和1961年为男低音而作的《祖国叙事曲》。60年代哈恰图良创造了一种全新的音乐形式??“协奏狂想曲”，1961、1963、1968年分别为小提琴、大提琴、钢琴写出一部协奏狂想曲，都是约20分钟长的单乐章协奏曲，他还曾试图为这三种乐器合作一部混合协奏狂想曲，可惜未能如愿。这三部协奏狂想曲特别适合高加索民间音乐素材在古典音乐形式中的运用，既有协奏曲强大的交响张力，也有狂想曲狂放不羁的表现力，往往在乐队的强力烘托下独奏乐器进行极具民族特色的无拘无束的华彩独奏，不禁令人浮想联翩，犹如神秘的仙境。1971年，哈恰图良因此第五次获得苏联国家奖金。

    晚年的哈恰图良转而创作器乐独奏曲??大提琴独奏《奏鸣曲-狂想曲》、小提琴独奏《奏鸣曲-独白》、中提琴独奏《奏鸣曲-歌曲》和钢琴独奏《练声曲》。曾有人这样感慨：“你留给人世间的最后的作品就是中提琴的独奏《奏鸣曲-歌曲》，你在10天内拼尽了老命谱出了它。我记得，那是1976年的8月间；我知道，从此时到1978年的某一时你去见格林卡，这是你的人生骊歌。”

    1977年底哈恰图良还去英国访问，与家人其乐融融，不料1978年5月1日哈恰图良就在莫斯科病逝。1975年肖斯塔科维奇去世时，有一个感人的镜头??哈恰图良最后亲吻了安卧于棺木中的肖斯塔科维奇的手。3年后，哈恰图良也走了……当时的莫斯科，大批群众聚集在莫斯科音乐学院痛哭流涕。30年前为怀念列宁而作的沉痛至极的《葬礼颂歌》现在反而成为哈恰图良自己最好的“葬礼颂歌”。与客死他乡的前辈柯米塔斯(Komitas)一样，哈恰图良的遗体也被运回亚美尼亚，在成千上万亚美尼亚人的夹道送别下，安葬于埃里温的伟人祠（万神殿），回到了亚美尼亚的泥土中，回到了柯米塔斯身旁……

六   

    哈恰图良70寿辰时全亚美尼亚人大主教曾这样祝福他：“祝福你令人惊叹的一生和了不起的音乐，你的音乐用它的光芒照亮了全世界，颂扬了亚美尼亚人民充满创造力的天才。你将长寿，你会永生。”

    哈恰图良说过：“我的一生都是在为创造出我自己的旋律、我自己的谐和、我自己的节奏、我自己的配器方法而奋斗。我总想成为一名创新的作曲家，活着的意愿就是要说出自己的音乐语言。”他站在巨人的肩膀上，一边是柯米塔斯、斯潘迪亚里扬等亚美尼亚音乐先行者一步一个脚印地把古典音乐的种子播撒在亚美尼亚音乐沃土上，一边是苏联时期强大的俄国音乐教育体系充分浇灌了亚美尼亚的音乐沃土，最终培育出哈恰图良这位音乐巨匠。

    在传统的古典音乐逐渐穷尽、日趋解体的20世纪，多数欧洲作曲家都开始探索现代音乐，开发全新的音乐技法和理念，而在刚刚接触古典音乐的亚美尼亚，还有久经历史筛选和积淀的原生态音乐资源从未被古典音乐使用过。哈恰图良正是填补了古典音乐在亚美尼亚及高加索、西亚这一原生文化地区的巨大空白。他掌握了大量民族音乐素材，挖掘出其中的精髓，用管弦乐等古典音乐形式精心谱曲，不仅使民族音乐获得了更为强大而丰富的表现力，也为古典音乐注入了新的生命力。他的音乐从不挑战旋律、调性等传统古典音乐理念，但具体表现形式灵活多变，从不墨守陈规，充分发挥了节奏、音色等各种传统音乐要素，优美动听、平易近人。

    哈恰图良大量脍炙人口的作品表明：古典音乐的发展不仅要依靠创新技术和观念，还要依靠发掘新的文化资源。尤其在接触古典音乐较晚的文化地区，多样性比创新性更为重要。与哈恰图良的《小提琴协奏曲》、《加雅涅》组曲如出一辙，目前最受观众欢迎、上演率最高的中国作品也是陈钢、何占豪的《梁祝》小提琴协奏曲、王西麟的《云南音诗》组曲、鲍元恺的《炎黄风情》组曲等民族特色浓厚的传统古典音乐作品。哈恰图良的创作经验是许多新兴古典音乐地区的典范。

    对于哈恰图良的成就，鲍元恺有过精辟的概括：“十九世纪末，俄国作曲家曾经一窝蜂地注视使他们感到神奇的东方音乐??实际上是西亚阿拉伯风格的音乐。里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、莫索尔斯基、居伊，甚至柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫都写过类似风格的音乐。后来，外高加索地区的三个原苏联加盟共和国成长起来一批优秀作曲家，如亚美尼亚的哈恰图良、阿鲁秋年、巴巴扎年，格鲁吉亚的塔克塔基什维里、秦差泽，阿塞拜疆的阿米罗夫、卡拉耶夫。其中，哈恰图良以其特有的西亚风韵和绚丽的管弦乐技巧在世界乐坛独树一帜，成了西亚风格专业音乐开宗立派的大师。其他地区的作曲家如无特殊需要，再也不必光顾这块人家自己民族的领地了……”

全文完_________

晨风

西本智宪(Tomomi Nishimoto) 指挥

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