等待我们的约翰?威廉姆斯(田艺苗)

晨风

<等待我们的约翰?威廉姆斯>
作者:田艺苗

  相比从前欣欣向荣的《小花》《知音》和《蝴蝶泉边》，如今的电影音乐几乎一片荒芜。电影越拍越精美，我们的电影音乐却处境尴尬，有模仿好莱坞的庞大乐风却底气不足，有流行歌曲告终却格调全无，有写得老老实实的却被剧情吞没，也有模仿现代音乐装神弄鬼接观众口水的，听起来始终都挺山寨。相比08年被日本配乐家占领的中国大片音乐，09年以来出现了更多的中国原创电影音乐，这些音乐虽然风格杂乱品质良莠不齐，却也是中国电影音乐开始繁荣与复兴的端倪。

1.超现实恶搞

   如果电影音乐想要突破，似乎只能寄希望于有突破的电影，比如宁浩的两部“疯狂”电影??《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》。它们给电影音乐带来了新的机遇，实验了音乐的幽默感。这当然不是宁浩的创举，但在“疯狂”电影中，音乐也无比疯狂，既游乐又耍贱，自始自终吱咯观众，与电影叙事结合地异常紧密，成为宁式“黑色幽默”技巧的重要环节。从此以后，我们大可期待春晚小品也可以考虑如此配乐了。
   在宁浩的“疯狂”电影中贯穿了两种配乐：一种是现成曲调，即耳熟能详的名曲；另一种是场景过渡性配乐。电影中出现了大量的现成曲调的荒诞变奏，这样的配乐只有在特定场景中方可爆发幽默感，因而作为导演的宁浩功不可没，他不但有所选择，而且对这些音乐表态。从宁浩的简历来看，在拍电影之前，他还是一位音乐人，曾组过一支“同志乐队”，当过MV导演，机车维修工，这些“疯狂”经历造就了他现在的“疯狂”电影。导演是否懂音乐，从电影音乐的选择与切换中都可窥见。
   我们对《疯狂的石头》中那段“四小天鹅”舞曲记忆犹新，因为这段柴可夫斯基的舞剧《天鹅湖》中的名曲是以二胡和扬琴来演奏的。本来二胡音色凄凉，“四小天鹅”舞曲活泼轻快，还有一份古典音乐的优雅，可是它们的配合简直滑稽爆棚。这支二胡版四小天鹅，变成了暴发户白日梦里四只嘎嘎叫的唐老鸭，就像影片中价值连城的美玉也就是一块叫人“疯狂的石头”。到了《疯狂的赛车》中，宁浩换了一支南斯拉夫电影《桥》的主题歌《啊朋友再见》，其中用合成器模仿琵琶和二胡演奏，故意走调，做出电池快没电时播放的那种效果，这支歌被当作片尾曲，在最后又胡闹了一把。在《赛车》中，另一支被恶搞的是古曲“十面埋伏”。这支凄厉的古曲出现在黑帮白粉交易中，出现在民工扮杀手煞有介事地谋杀中，它那凄婉的紧张度顿时变得匪夷所思。更有趣的是，在奸商李法拉误杀肥妻的时候，镜头里响起了一段千娇百媚的歌唱：“在这个幽静的晚上……让我的灵魂出窍”，这唱得可真贴切啊！
   宁浩在电影中恶搞名曲，不只是强拗喜剧造型，这些反常规的配乐嘲讽了一些传统的电影叙述模式。他喜欢玩笑，喜欢捣乱，即使悲剧也要笑着说。首先要去掉冠冕堂皇的所谓意义。比如最后壮烈的赛车场景，一支手风琴拉奏的节奏飞快的《匈牙利舞曲》，把那种含辛茹苦的胜利的煽情意味通通过滤掉了。再比如剧中的血腥爆炸场景，出现了一段喜庆的探戈曲调，仿佛恶搞过了头，电影却因此摆脱了香港黑帮片的暴力美学俗套。这样的组合，是不断的摧毁，不断的消解那些跟随情节建立起来的常规意义，让姿态更超然，电影更疯狂，结果混搭出了无常，碰撞出了超现实，在浓烟散尽之后浮现了现实的百般酸辛与欢乐。
  相比宁浩的“疯狂”，我更喜欢由曹保平导演、窦唯配乐的《李米的猜想》。《李米的猜想》从一个小成本的普通人故事中捅开了一个缺口，然后一棍子撂到了贩毒、爱情与内心阴影，让我们发现平凡背后险象环生，戏剧性中贯穿了罪恶与诗意。窦唯那空灵而轻盈的电子乐，其实都是场景音乐，没什么技巧，却令所有的戏剧性场面都显得疏离。出租车经过的喧闹街市因为电子乐而消声了，悬念缓慢推进，音乐始终轻灵超脱，在制造悬念的同时，也传达了每个角色内心的不宁。这种气质与电影情节无关，倒更像女主角周迅本人的气质，她的漫不经心里有一份执意与豁达，娇小的身体气场强大，让她的电影都被她不动声色地控制了。窦唯也同样是个锋利的人。我觉得这部配乐获得了2009年的金马奖，并非配乐手法上的高超或完美，而是窦唯的骄傲与不妥协的气质，他的个性化处理，全面提升了电影的艺术性。
   同样体现风格混搭的还有张艺谋那部倒声一片的《三枪拍案惊奇》。为《三枪》配乐的是作曲家赵麟。赵麟生于1973年，很年轻，影视配乐已经成绩斐然。他曾写过热门电视剧集《射雕英雄传》、《人间四月天》、《长恨歌》和电影《玉观音》、《和你在一起》等等配乐。但配乐的成败几乎依附于电影，即使赵麟有赵季平这样的老爸也难以担保他的成功。《三枪》中几乎没什么配乐，只有最后一首皆大欢喜的主题歌，展露了小沈阳的一把嘹亮歌喉。这首《我是个传说》基本上是为一夜成名的小沈阳量身定做的，二人转加周杰伦式中式说唱，配合张艺谋的印象系列集体操，最后还秀了一段孙红雷的老本行霹雳舞。只是这首歌似乎过于乡土，21世纪的流行歌坛早已不再流行黄土高坡了，这支歌也没法跟着小沈阳一道窜红

晨风

2.学来的主旋律

   传统的抒情语风是电影音乐的另一种典型风格。它运用西洋人文曲调、传统和声，糅合了当下艺术音乐与流行音乐的特点。像《色戒》的电影音乐就是这种风格的典型。国内这种配乐风格一直处于学习西欧阶段，模仿的痕迹过重。09年采用这类配乐的电影主要有《南京，南京》、《建国大业》、《天安门》、《斗牛》和《红河》等等。与欧美同类相比，这类作品独创性不足，与电影的配合也稍嫌生硬。
  《南京，南京》中的音乐几乎是照搬了《辛德勒名单》。从片头的旧明信片式黑白影像开始，钢琴奏出了音乐主题，这支旋律极似《辛德勒》主题，乐句短小、感伤，运用独奏，只是缺乏《辛德勒》主题那种热情与浑然天成的品质。从作曲技术上来看，曲调黯淡是因声部单薄，所用的中音区不够明朗。总体来看，音乐比较简洁，音效与音乐的结合已较成熟，打击乐、女声吟唱这些经典的配乐手法都用了，只是音乐的写作与运用都过于小心翼翼，未被有效地发挥。即使在这部纪录片式的大屠杀电影中，音乐也是可以发挥的，比如在日本军人的思想转变中，在中国商人从出卖国人到甘愿替人去死的转变中。这些细节、个体是电影的灵魂，体现导演陆川对日本侵华历史的重新审视，也可以看出他想把民族仇恨升华为人性拷问。没有人怀疑陆川的真挚民族情感，但感情真挚是一回事，在电影中感情的表达却是一个技术活。没有事件与情绪的铺垫，日本军人的情感转变只显得匪夷所思、人性懦弱，也泄露了导演的束手无策。
   相比之下，我觉得《斗牛》的成功也提升了电影音乐的表现。《斗牛》说的是日军扫荡了西北的一个村庄之后，剩下的一个村民与一头牛的遭遇。有了细节，有了愚昧而实诚的中国人，有了挂念亲人的日本兵，有了比人还可靠的畜生??牛，电影对抗日这段历史的解读就不是生硬的说教了，与其说影片是从另一个角度考量这段历史，不如说是以战争为背景彰显中国人的笨拙与执着，描绘了灾难与战争里真实可爱的坚强生命。有趣的是，《斗牛》采用的配乐完全是西式的，几乎没有一句电影中那个中国村落里的调子。在人与牛相依为命的孤寂中，弦乐队奏出的音乐苍凉而深沉，伴随着镜头里脏兮兮傻乎乎的黄渤，言语难以诉清的沧桑、命运、历史等等宏大命题都被音乐渲染出来了。
  《建国大业》的配乐可算是抒情人文型电影音乐的典范。在这部电影中，明星出境应接不暇，名片式演出表达了整个电影行业向祖国致敬。可是每个明星带着各自的气场与符号来扮演伟人介入历史，结果却是充分的娱乐化，完全搅乱了气氛，配乐也就被遮蔽了。我觉得这部配乐是中国音乐人向西方学习的一部诚意之作。为这部电影配乐的是青年作曲家舒楠。
   舒楠来自安徽，毕业自名不见经传的安徽滁州师专音乐系，毕业之后在淮南工人文化宫当一名音乐教师。十多年前，在中国原创音乐的黄金年代，舒楠辞了工作，背着一把吉他怀抱着音乐梦想来到了广州。后来我们听到他的一些流行歌曲，像《嫁给他你快乐吗》这种腻腻歪歪的小情歌。2008年，《香巴拉信使》的配乐令舒楠的崭露头角，这部电影获得26界金鸡奖最佳电影音乐。之后舒楠再次以《一个人的奥林匹克》的配乐备受关注，这部电影也让他有了一首自己的“主题歌”??《站起来》，这首歌后来被用在2008北京奥运会开幕式的尾声部分，由成龙、王力宏、孙燕姿等人演唱。舒楠借此扶摇直上，一跃成为一线音乐人。当然成功是因为多年摸爬积累之后，舒楠的时间终于到了。2007年，舒楠获得了安徽十大心动新闻人物，发表获奖感言时，他说，十年磨一剑。
  从《建国大业》可以看出，舒楠是一位非常适合担任电影配乐的音乐人，因为他擅长模仿，各种风格都学得惟妙惟肖。在片中，既有类似约翰?威廉姆斯的温馨动人的曲调，柴可夫斯基式浪漫主义织体，也有俄罗斯风格的曲调、中国民歌和童声合唱，每一种风格都直接有力。主题曲调不俗，继承了《我的祖国》这样宽广的民歌风，并且在主题发展中能够适当地与国歌呼应，关键处（比如开国大典）庄严温暖，起伏有度。音乐配合画面也相当细致，比如在蒋经国见杜月笙那一段，运用室内乐风格，陌生的音色塑造了微妙的人物心理。圆号独奏带来了历史记忆，单簧管渗入人物的独白与思考。频繁的音乐段落，过渡了场景，亦伴随人物对谈中的细密思虑。在影片的中后部分，音乐愈加沉着，与画面的节奏一致，共同迈开沉稳步伐，如同跟随着伟人的目光，赞叹江山如此多娇。
   这部《建国大业》的配乐是09年华语电影中最细致、也最能发挥电影音乐效果的。它的气质与精细程度已经像国外大片看齐，可以看作目前华语电影音乐走向职业化体系化的一个开端。

晨风

3.港台道路

    09年的港台电影，有《刺陵》这样的烂片，也有《十月围城》这样体现港人团结协力的精彩作品。电影音乐也一样，有金培达这样百炼成钢的，也有伍乐城这样活泼生猛的新生力量。港台的配乐，总是要比内地的更生动，热情，有娱乐态度！

   相比内地的音乐人，香港的金培达已是成熟而全面的电影音乐家了。关于金培达已无需介绍了，他的名字非常眼熟，不断地出现在各类港台金曲榜的制作人名单上。金培达从《心愿》的主题歌开始受到关注，从《紫雨风暴》开始频频获得电影音乐奖。《紫雨风暴》是一部反恐电影，似乎并没有留给音乐太多空间，而金培达却做到了让音乐瞩目，这说明他的音乐除了配合电影之外还有独到、闪亮的个性化因素。在经过《忘不了》等一系列电影的磨练之后，他遭遇了《伊莎贝拉》，凭借这部电影赢得了2006年柏林电影节的银熊奖。在《伊莎贝拉》中，葡萄牙歌谣“法多”奠定了电影与音乐的苍凉基调，这种狂野而深沉的歌唱，带着命运般的神秘与不屈，直抵灵魂。它令这部电影音乐赢得了首度关注。除此之外，这部配乐基本上和殖民地一样的混乱，得奖也许连金培达自己也觉得意外。我觉得，金培达的获奖不只在他熟练的配乐技术，更在于他游离于欧美传统之外的配乐风格带来的新鲜感。他跟随香港电影摸索出了自己的配乐道路，处处可见香港的世俗、勤奋与灵活。《伊莎贝拉》令他晋身国际级电影配乐家，而对金培达个人来说，《如果爱》才是他多年辗转于流行乐坛的总结，这部电影其实也总结了香港流行音乐的辉煌时代。

   《投名状》是金培达的失败之作，古战场、大型管弦乐都不是他的强项，他不属于好莱坞后期浪漫主义乐风的那一派系。到了《十月围城》中，金老师已经吸取教训，继续回到了他熟悉的流行音乐套路。电影音乐家几乎都是多面手，他们的“戏路”跟随电影开阔。在《十月围城》中，金老师已经写出了纯正的五四前后的革命音乐主题了，人文又煽情，辛酸亦豪迈，革命斗志中贯穿着轻快的港式心理节奏，这支主题配合着孙文的画外音“欲求文明之幸福，必经文明之痛苦，这痛苦，就叫革命”。在《围城》中，为了共同的革命事业，无论财阀还是庶民、警察还是强盗、贩夫走卒，空前团结，毫不犹豫甚至满怀期待地为之赴死。电影不只回忆革命教化当下，更多的是怀念革命者的满腔热血，怀念革命焕发出人类的惊天动地的激情，这部电影因此超越了“主旋律”的意义。在革命洪流中，音乐与剧情都抖开了煽情，画中人一一倒下，画外人群情激愤。

   这部电影中的配乐非常多，除了主题之外，还有一段西班牙风格的吉他主题，反复穿插在画面中。这两段音乐，动静相宜，构成了音乐结构的骨架，其余的场景音乐，都是新鲜而细腻的血肉。它们像影片中繁忙的中环街头那么嘈杂热闹，运用了鼓声、电子打击乐、箫声、甚至唢呐，中途还贯穿了一支中国民歌（改编自《草原上升起不落的太阳》）。既有激情鼓乐，也不乏温情时刻。金培达与陈光荣这两位作曲家的资深，体现在音乐表达情绪的锐利与透彻，体现在各种风格的流转自如，体现了音乐与电影共声息的全情投入。



   为《风云》Ⅱ配乐的是年轻的音乐家伍乐城。如果你不熟悉伍乐城的名字，将他搜索一下就会被他的工作狂资历吓倒。伍乐城生于1971年，已经写了三百多首歌曲，22部电影音乐，创办了香港伯乐音乐学院并担任院长，如今是著名词人林夕的得力拍档。香港音乐人的勤勉与敬业令人激赏，同时也生感慨，香港的流行乐坛，红了歌星红了林夕，像伍乐城这样埋头苦干以录音棚为家通宵熬夜成家常便饭的编曲家音乐人却没有受到应有的关注，他们正是香港流行音乐与演唱会事业叱咤风云的幕后中坚。

   伍乐城是一位非常全面的音乐人，他接受过系统的西方音乐教育，9岁始学钢琴，10岁学小号，13岁就考入了香港演艺学院，曾多次担任香港青年交响乐团的小号首席。1996年伍乐城从美国波士顿柏克莱音乐学院毕业，获音乐制作与电影音乐双学位。他大约是国内第一位系统学习电影音乐专业的音乐人。除了配乐之外，伍乐城还能写流行地开的流行歌曲。他曾担任电影《无间道》配乐。那首刘德华与梁朝伟合唱的《无间道》就是他的代表作。

    09年的《风云》Ⅱ可以看出伍乐城对于美国大片的学习热情高涨，几乎自始自终运用合成器编配的管弦乐队，虽然技术成熟，曲调与音响的气质已经接近好莱坞，但音乐声部单薄，缺乏层次与特点，缺乏细节与音乐情绪的对比，谈不上戏剧性，电影本身的电游水准也不能给伍乐城带来艺术突破。所有宏大的音乐，所有魔幻的纷争，都抵不过林夕在主题歌里轻描淡写的几句：“好身手，惹来对手，把天下无敌的神话看透。只能攻不能守，只能放不能留。有对头不低头，有谁能不低头…..”

   《风云》已初见伍乐城的电影配乐具有大片气魄，但这只是他的热身曲，他还年轻，还欠机会，需要好电影来快马前行。如果伍乐城想要突破前辈，也许他需要发挥他的音乐制作本行，像印度的拉赫曼那样，建立声波库，寻找更多新颖的合成器音色与打击乐组合模式，寻找更精湛的音效，避免落入香港流行音乐商业化的窠臼，同时也需要更多的个人修为，与繁华的香港保持距离，保持敏锐，才能找到真实的香港语汇吧，但愿他不要变成劳模。

  《音乐人生》可以说是09年最感人的香港音乐电影了。这是张经纬拍的一部纪录片，跟踪拍摄了钢琴神童黄家正6岁与16岁的生活。两段时间在镜头里交错。6岁的小男孩，每日在比赛、考试、录音、巡演、倒时差中渡过，异常骄傲，也过早地体味着人生、开始思考输赢与生死。16岁的时候，他没有继续钢琴演奏，而是担任学院的管弦乐团指挥。和伍乐城一样，他也在拔萃男书院就读。去参加校际音乐比赛，家正选了超出比赛条规的曲目，不为获奖，只为寻找他心中的音乐，带领同学奔赴一段精彩的音乐之旅。不出所料，比赛赢了大奖。音乐厅外面，众人雀跃庆祝，只他一人低头徘徊，不断对着镜头说着他的音乐想法，不容置疑的语气。这个桀骜的男孩，有一张英俊孤独的脸。不管他将来会不会成功，他都是天生的音乐家。

   这样一部音乐电影，足以叫人相信香港音乐的美好未来。

晨风

4.尴尬的原创

    这里的“原创”，指的是具有中国民族风格的电影音乐。比如赵季平的《孔子》，刘星的《麦田》，苏隽杰的《高考1977》以及童语、刘嘉的《沂蒙六姐妹》、周天的《爱有来生》等等。

   这些原创电影音乐，暴露了我国电影音乐创作的集体尴尬。基本上，这些音乐听起来不是年代久远，就是毫无特点，音乐无当下感，少戏剧性，也无从发挥，只是小心翼翼地依附着情节。《孔子》这部电影似乎没有妥当处理好艺术作品与政治儒学复兴之间的尴尬。配乐与电影一样沉闷保守，这里不得不佩服老牌作曲家赵季平老师的音乐涵养。即使音乐被抑制，

他也能够在关键时刻用音色激荡人心。为《高考1977》配乐的是近年来颇受关注的影视作曲家苏隽杰。他主要用弦乐队，运用中西结合的旋律，叫人想起了王酩、徐景新、金复载等前辈作曲家的抒情语风。这部电影音乐不出差错，但整体过于平淡寡味，不留痕迹了。还有一处的败笔就是宋祖英演唱的片尾主题曲，一位中国晚会歌后的加入，令影片立刻向“春天的故事”升华，主旋律气息浓郁。

   我觉得，刘星的《麦田》配乐其实相当有水准，既有乡野的清新，亦有新民乐的艺术性。刘星是一位作曲家与中阮演奏家，曾以《一意孤行》《云南回忆》等唱片开创了中国式New age。像《麦田》这样画面精美、美工别致的电影最适合中国的学院派音乐家来发挥。在《麦田》中即有贵州小调，也有琵琶、笛、箫、阮、古琴等等丰富的民族弹拨乐器，独奏与乐队交替，如行云流水，环绕在赵国的雨、山色，玉器、粗陶与朴素的屋舍里，散发着天然的优雅。

   《沂蒙六姐妹》和《爱有来生》的音乐就是失败之作。《沂蒙六姐妹》以著名的孟良崮战役为背景，讲述了沂蒙山区的女人支援前线的感人故事。沂蒙山区最著名的要数一支《沂蒙山小调》了，这部电影音乐就是以这首小调作变奏与发展。只是对于21世纪的中国电影来说，这样的曲风与音乐发展显然不够革命新气象。而《爱有来生》的音乐，是呼天抢地一般隆重的抒情，使劲摇晃影片苦心建造的那只摇摇欲坠的云中阁楼，让它更快地散架。《爱有来生》是女演员俞飞鸿的导演处女作，改编自须兰的短篇小说《银杏，银杏》。这是一篇先锋小说，一段前世今生情缘错失的无奈，一段弥漫淡淡茶香的人鬼对话，像个凌晨浅梦一般半隐半现。可是被这短梦击中的俞飞鸿，立志要将它拍成一部女人的史诗。结果是将故事说白了，拍成了琼瑶加聊斋。配乐的周天，为电影找了个无比缠绵的旋律，让它在镜头里甩来甩去，不仅俗套更是完全跌入了抒情的陷阱。

   从这些失败之作中，我们发现不仅导演不懂音乐，音乐家也是一样不懂电影，隔行隔山，互扯皮毛。如果作曲家只是抱着写个大概来对付一下电影，对彼此都是损失。了解电影语言、叙事风格，选择符合自己风格的电影，找到音乐与电影共鸣之处，对剧情表态，等等，这些都是作曲家配乐的前提。同时也需要尽可能地参与电影，不断与导演交流，了解美工、服装、道具、摄影等等各种表述语言，令音乐与其相融，令音乐进一步成为影片内在姿态的暗示。除此之外，还需要一个开放的敏锐的学习心态，向好莱坞学习，向欧洲成功的配乐家看齐，汲取相关艺术门类的新观念与新思潮。我们的严肃音乐、学院音乐一直困于小圈子，缺乏竞争与交流，通过电影，是一个让中国的当代严肃音乐接受市场考验与挑战的机遇。

晨风

5.我们需要职业电影作曲家

面对如今越来越红火的电影大片市场，音乐家们带着各自的目的参与电影音乐。流行音乐人想借电影转型为艺术家，古典音乐家希望借电影提高社会知名度。将电影音乐仅充当跳板实现跨界，这个动机基本上不成立。没有准备与积累终究难以赢得真正的成功。像《花木兰》这样中国一线流行音乐人的创作，泄露了中国音乐人集体的单薄乏力??仅有旋律感并不足够；当代艺术音乐作曲家谭盾虽然是以《卧虎藏龙》获得了广泛的知名度，但之后大片以他的加盟为荣，是因为这是一位敢于创新的艺术家。像《英雄》、《夜宴》这样的电影给音乐留出了大量表现空间，可见谭盾是一位非常擅长合作、在合作中实现个人理念的音乐家。这样的客串主要适合类型化的电影。如果大家只是客串，没有沉浸的状态，就难以造就媲美欧美的电影音乐家。电影音乐家不仅要学习音乐，更要学习电影。目前我们最缺乏的，是像叶锦添，赵季平这样职业的电影艺术家，他们真正美化了电影，也凭借电影实现了自我的艺术理想。

从上面这么多电影音乐来看，中国大片配乐目前最主要的问题在于不够专业，不够体系化。考察我们的配乐队伍，有流行音乐人，有古典作曲家，有学院作曲家，有New age。队伍杂乱，动机不一，令我们的电影音乐更加五花八门，却没有真正形成百花齐放。像流行音乐人来写配乐，往往可以写出喜闻乐见的主题歌，但是难以配合影片的戏剧性要求。严肃音乐家的风格气质又过于滞重。像金培达、舒楠这些从流行音乐人过渡到电影作曲家的，都经过长期的配乐磨练，不断充实自己的音乐修养。因此，无论是哪种背景的音乐家，参与电影配乐都需要经过管弦乐队法的训练，各种模仿写作对于配乐家来说是一门基础功课。

我们的电影音乐目前处于学习与模仿好莱坞阶段，音乐的穿插小心翼翼，尚未对影片构成冲击，也没有对情节的展开构成有力的支撑。从好莱坞、日本的配乐作品中，可以感觉到一些基本模式可以令电影配乐更精炼也更有力，这种模式化正是我们的配乐体系化的前提。争取与国外音乐人、电影剧组合作，贡献中国元素，也学习他们的集体协作模式，这样的交流学习是目前获得大片配乐格局的最迅捷最有效的途径。

当然，模式化只是塑造了一个配乐格局，一部精致的电影音乐需要恰当的陌生感，需要特殊音色来塑造细节，才能在关键时刻在影像背景中脱颖而出。完全跟随影片显然不够，马克斯?斯坦内曾说：如果我们不能在电影中感觉到音乐，那么它就是毫无价值的。在影片的洪流中此起彼伏，掌握分寸，才是电影音乐成功的关键。

关于电影音乐，一直有一个争论不休的问题就是：电影音乐是否需要实现风格统一？有些作曲家运用类似奏鸣曲的主题与副题，并围绕之展开；有些无所谓统一，只关注音乐在戏剧性烘托中是否得力，是否充分。这两种类型都在电影中发挥了作用。像上文引述的宁浩式混搭型配乐，出现在场景中，如日常生活的一部分，不需要任何协调；而在金培达的《十月围城》里，不同风格音乐的加入，令影片有了流动的紧张度。没有了主题统一的顾虑，反而令每个场景的音乐直截了当，迅速出彩。法国电影理论家皮埃尔?贝托米厄曾写道：“（电影音乐）这种作品并没有完全遵循传统的方法，也没有把透彻精细作为目标，它却是关键性地混合了影视音乐各个年代的特色”。就算是一部采用主题展开的电影，本身也是一个混合的产物，混合了剧情、剧情中的混乱、作曲家的个人习惯、导演口味等等。可见追求古典音乐思维的对比与统一，在电影音乐中并不成立。片断性、情绪的直接呈现才是电影音乐的基本思维。由此，作曲家需要一种开放的心态，在电影中摸索，吸收前人经验，吸收情节的暗示，找到共鸣点，从情节中借力实现自我的音乐，也需要不断发现不同地域各种类型的音乐之美，将吸收不同音乐类型当作毕生的功课。

当然这种特征并不是说电影作曲家都要为电影放弃自己的个性。个性并非指执于某种风格，更多地体现为观人论世的角度与态度。比如斯皮尔伯格，他拍外星人、也拍大兵，拍科幻、恐怖，也拍记录片、喜剧，无论哪种电影中都有他乐天派的轻松而执拗的游戏精神；再如李安，他拍中国武侠、也拍西方名著，拍同性恋也拍床戏，但所有的情节进展、镜头安排，都有李安式的合理、适度、在收放中推进。所以他说，只有没有风格的人才担心风格。在全球化时代，维持一种风格并不现实，甚至是某种程度上的不诚实。放开自己，兼容世相百态，锻炼综合才能，与剧中人同喜悲，并逐渐形成自己对电影的态度，由此也将在杂乱风格中理出自己的脉络，在艺术作品中留下鲜明的个人烙印。比如日本作曲家坂本龙一，他写《遮蔽的天空》里流露人文感怀，在日本电影《御法度》中又见他的冷静，对于各种风格，都可听见他敏锐的当代解读，都可听见他的简洁、清冷与从不退缩的锋芒。

像约翰?威廉姆斯、约翰?巴里、赵季平这样的电影作曲家也一样，他们的音乐中总是隐藏着个人关怀，有他们开朗或睿智的姿态跟从。他们的晚期浪漫主义风格的乐风，带有历史感与地域地貌特征的写作，开阔丰满，为电影添色并升华了电影。他们的音乐是电影不可或缺的。这样的电影音乐家并不是电影的配角，而是和成功的古典音乐家一样，是艺术家。可是如今我们听到年轻音乐家们的作品，基本上还处于混乱状态，这不是风格的混乱，而体现价值观的肤浅，他们缺乏情怀与想像，缺乏斗志和音乐之外的学养，不再有动人的旋律，不再有生命的激情，也听不见信仰与理想，这样的贫乏才是致命的。

大量的大片配乐被国外音乐人占领之后，留给中国音乐家的电影就越来越少了，几乎没有可供选择的余地。缺乏实践的检验与提升，发展愈加困难。电影音乐一直被看作大片包装的一部分，为了更显国际化、争取海外市场，制片方采用国外音乐人也无可厚非。对于中国的音乐家来说，没有电影的机会，也可以考虑先转战国内长篇电视剧集。近年来国产电视剧中出现了不少优秀作品，《潜伏》《暗算》《蜗居》《我的团长我的团》《人间正道是沧桑》等等被追看热捧，这些电视剧或直面当下的社会问题或唤醒历史记忆而激起了广泛的共鸣。可以说，这些电视剧比某些电影大片更有诚意也更有力量。电视剧是一个提升社会整体审美能力的最佳平台，电视剧的主题歌每天准点播放，也比电影更易于推广。前几天，著名音乐评论家严锋先生在观看新《三国》时感言：“画面场面视觉都已经相当讲究了，但音乐就非常粗糙，寥寥几段配乐，不管什么场景都翻来覆去地用，而且音乐性很差。”同样，最近热播的《红楼梦》也因为怪异的音乐背景被遍地口水战讨伐。像《红楼梦》这样的名著电视剧，其历史意义早已经超越了国产大片，作曲家不整出个《枉凝眉》来情何以堪？只是我们的导演却根本不重视音乐，配乐远远落后于其他电影制作门类。当然这也说明影视剧配乐的圈子狭窄，缺乏良性竞争。

影视配乐让真正有旋律天分的音乐家脱颖而出，也是古典音乐在当下的出路与机遇。20世纪的一些音乐大师，像肖斯特科维奇、施尼特凯、伯恩斯坦，曾让电影音乐有了一个辉煌的起步。特别是肖斯塔科维奇，他年轻的时候就曾在剧场为电影默片弹奏钢琴伴奏，之后又为《带枪之人》《易北河会师》《李尔王》等电影配乐。到了晚年，肖斯塔科维奇看到新兴的音乐剧，也非常感兴趣，只是年老体弱来不及尝试。音乐大师们都看到了新兴的艺术门类的潜力。无论音乐剧、电影还是流行音乐都震动了音乐史。如今，从美国当前最有影响力的作曲家约翰?科利亚诺、施万特纳等人的作品来看，从乐风到乐队法无不受到好莱坞电影的充分影响。

而眼前，我们的音乐学子几乎都是在影视音乐中浸泡长大的。每年期末，我去参加音乐学院的和声汇报音乐会，听见学生们写出来的曲调，几乎都是三宝、久石让的调调。可见影视音乐深入人心，大部分学生有志于配乐家道路。对于中国的电影音乐，眼下最重要的，是我们的导演、制片人不再把音乐仅当装饰品，而是学点音乐，发挥音乐的审美与叙述功能，也在此强烈呼吁，请导演们把更多机会给予有抱负有审美品位的年轻音乐人吧！

全文完