音响的记忆__田野录音与民间音乐档案

晨风

六
音响档案，直接来源于录音。就“田野录音”来说，无论是其学术层面所包含的“现场”，还是音响自身要求的各项指标，每一个环节都值得我们去认真对待。

在每一次的“田野录音”之前，装备的检查是必不可少的。录音机、话筒、耳机的工作状态；空白录音带；微型变压器、电池的配备、插头、接线板、电线；话筒支架、胶条、剪刀、螺丝刀等微型工具；笔、笔记本；甚至于折叠小伞、吹风机等等。

工作地点的电源状态是很重要的，为保证万无一失，必须携带电池。目前的数码录音机，有的使用专用充电电池，有的使用通用的五号电池。这些电源，都可能因为没机会充电或电力消耗快、电压不一致等原因，影响到录音工作。所以，最好为自己的数码录音机配备一个外接电池盒。一般一个由六节一号碱性电池串联成的电池组盒，可以使用近25小时。这样就保证了录音过程所需要的电源。对Sony D10这类的机型来说，如果使用外接电池盒，甚至于根本就不用考虑交流电源，以省却携带变压器的重量和麻烦。在使用交流电源的情况下，最好配备一段近二十米长的电线，以及多用插头、接线板，这样不仅能满足录音机在各种条件下的工作，还可以提供现场其它设备的用电需求。

可伸缩话筒支架虽然不是完全必需，但却最好拥有。因为手持话筒一方面容易因身体晃动或手臂抖动形成噪声，另外也不易于调整相对于声源的高低位置。这种可伸缩支架也可以自制，比如用谱架或照相机支架进行改装。吹风机不仅可以除尘，还可以除湿。录音机往往对湿度有要求。我在1997年春天赴广西壮族地区的田野工作中，就多次遇见因湿度导致的录音机罢工。而折叠小伞，不仅可以防晒、防雨，还可以防风。尤其是在山谷或旷野录音，常常有风，利用小伞遮挡话筒，可使底噪降低。

对录音质量来说，话筒的重要远胜于录音机本身。如果说录音机决定了录音的制式，话筒则决定音响的质量。田野工作的话筒应以小型化、拆装方便、稳定的高保真质量为原则。就1998年夏中奥联合考察来说，中方开始使用了日本AT385枪式（俗称“铁三角”）左右指向话筒。这种话筒存在两个突出的问题，第一是由于指向性太强，容易导致局部突出的不平衡效果，尤其是场面较大的情况；第二，每次使用都要重新拆分携带，而田野录音的性质就是场地的不断转移，不仅极易造成话筒连接点的损耗，也不适应快速反映。果然，这次的考察才刚开始，话筒就连连受损，最后，更换为Sony Ecm-939LT型话筒。而奥地利方面使用的是他们自己专门为田野录音设计，由“AGK”公司定做生产的ORTF CK1X话筒。它由两只呈120度角、固定于一个支架的话筒组成。为了避免了两支立体声话筒膜片的互相干扰，以及满足采录范围、距离等条件对立体声话筒的要求，又将原立体声话筒中的两个膜片拆出，各自装在一个话筒上。此外，还准备了海绵防风罩、加强指向的硬塑碗罩等辅助设备。

在录音设备和电源的保证下，场地的选择对录音效果的影响也非常重要。除了一些因被采录对象要求的特殊禁忌外，野外、村庄或室内的录音，都应因地制宜，保证质量。

田野录音，最容易遇到的就是噪音。野外的风和风吹树叶的沙沙声，容易导致底噪。所以除了防风罩、小伞等辅助设备外，尽可能选择弯道避风处。村庄的露天场地，尽可能选择“死角”（非过道），哪怕只有一面无人经过，以躲避人声的喧闹。无论是野外、村落或室内，尽可能让被录音者面对噪声源，保持话筒所面对的声源无噪声，以保证声源的清晰。比如在室内，被录者最好面对门外（那里往往聚集着看热闹的人）。在临近公路的山地，回避过往车辆的噪声，最好是绕行至山地的背面，而不能上山。因为声往高处走，居高临下，适得其反。此外，避免噪声不仅要考虑到场地，还有时间。比如山野的风一般在下午近3点后才开始强劲，而上午相对平静（各地时间稍有不同，这要求采录者每到一地即时观察）。母鸡一般在中午前后下蛋，村庄院落的录音，要事先检视禽舍。在农村的院落或家庭中的录音，最好避开日暮时分，因为那时家禽回巢，“歌唱”不休。只要夜幕真正降临，那些夜盲的小动物就再也不出声了。

回声，也是保证录音质量所忌讳的问题。岩石群构成的山谷；周围有建筑，中间是水泥地面的操场；水泥结构的空荡房屋等等，都是容易引起回声的地方。老乡家的茅屋、帐篷或土房子则最吸音，适合作为临时录音棚。

       除了考虑音响质量的条件外，录音场地的选择还必须考虑到被录者的舒适度。比如，单纯为了音响环境，让被录者曝晒于日头下等等。

       话筒与被录者的距离应以人的左右耳接听音源的最佳标准为参照，即录音中话筒处于声源的中轴线上，被录者占据的横向距离越大，话筒与之距离应相应后退得越远。无特殊情况，音量旋钮在数码录音机者，不宜超过5个刻度；在模拟录音机，不宜超过7个刻度，否则容易失真。

       从笔录的角度来说，采录者要善于利用数码录音机在时间准确性上的功能，详细记写录音过程中的各种背景细节。尤其是到不同民族或有方言差异的地区，这样的笔录有助于“现场”之后的资料整理，或与翻译之间的交流。以使一个“外人”在语言不通的状态下较为顺利地工作。

七
       “诱导”，是田野录音中经常遇到的问题。尤其在以注重某一地域音乐品种总体概观的采集式工作方法中，采录者不可能得到充分的、深入现场的时间，这个问题就更为突出。被录的歌手们或许是因为陌生；或许是因为长期不唱，录音现场使他们感到突然；或许对歌手们来说，录音现场本来就不是自然状态下的歌唱现场。比如在歌墟或花儿会中，歌手们在互相激发的状态下可以唱上几天几夜，但在外来的采访者面前，却判若两人。这时，采录者自己，或者好心的向导往往开始他们的“群众工作”。尤其是对熟悉“采访内容”的向导来说，甚至于“身体力行”、“抛砖引玉”。如何面对这样的方法呢？

当然，诱导有时真的只是抛砖引玉，调动出一种歌唱的氛围。但更多地会在自觉或不自觉中将录音现场带入某种预期的结果，即以采录者或向导的喜好标准影响被录的内容。尽管这常常是“善意”的，也可能造成几种结果：
1． 向导熟悉的内容被再一次呈现，而向导不熟悉的内容仍旧被遗忘在记忆的角落；
2． 这种诱导，一旦被多次重复，就会形成对被采录者（文化当事人）的暗示：采录者需要的是什么？
3． 被采录者不自觉地接受了某种标准，而某些内容的强化或弱化，将导致当事人文化的变化；
4． 某种被强化后的文化现象，被每一次来采访的录音者介绍给“外面的世界”，形成了展示于外的、该民族或地区文化现象的轮廓（很可能是变形的轮廓）。
……
这些结果不仅提示了“诱导”的虚假，也提示了田野录音的“真实性”问题。当然，杜绝“诱导”的方法也有很多，包括与向导的充分沟通，使他明白工作的意图和方法；此外，可以利用社会学或心理学的各种方法，尽可能地通过交流等手段消除与被录者之间的隔膜，消除他们的紧张感；当然，最好的办法就是争取使录音现场与歌唱现场一致（歌墟或花儿会现场）；在录音地熟悉生活一周以上……

不过，本文提及“诱导“，目的不在解决如何改变和取消“诱导”的问题，而在借此现实，说明档案的作用。即承认“诱导”一类事件的发生，并以田野录音档案，来记述“诱导”为什么发生？怎么发生？有何作用？这些记述，力图通过基本档案和整体档案，来界定现场，明确现场存在着的各种受“主观”影响的因素，从而关注“真实”。这也是我强调“整体档案”的意图。

2001年2月，我们在海南省的白沙县采录黎族民歌。县文化馆的向导热情地告诉我们，南开乡道友麦村委会南沙村润黎（黎族支系）的婚礼歌非常有特色，是二声部的民歌。于是，尽管不通公路，我们也坚持要走进大山。
这个村落真的很“古老”，不但家家户户的茅屋梁上插着猎枪，也是我们见到文身现象最为集中的地方。尤其是一排妇女以面部、背部及至踝部的刺青图案站在你面前的时候，所给予的那种视觉上的冲击力。进村后，向导便开始寻找并动员歌手。我和村里的年轻人聊天，一位三十来岁的小伙子，说他10岁以后，就没有见过传统的婚礼。只在印象中依稀可忆送嫁人将新娘围在被子中唱歌的情景。向导在完成他的组织工作后，告诉了我们唱婚礼歌的程序。原来，这个婚礼歌是在新娘嫁到男家的那天，由女家和男家互相对唱的。女家人围着新娘罩在被子下，四个孩童分别牵着被子的四个角。男家在外面，互相对歌唱，一直要唱到满意，才由男家人将一锄头扔在地上，以示一锤定音，对歌终止。由于不是真实的婚礼，对歌者尽管是经历过婚礼场面的60来岁的老者，在排演下也不知所措。开始，他们不知该从何唱起，一旦唱了，又不知道何时结束。最后满头大汗的向导终于“示意成功”，让歌手扔掉了那块象征对歌结束的锄头。说实话，除了几段对歌之外，从始至终我也没明白这个婚礼歌究竟应该是怎么样的。现场录音并没有二声部，甚至连轮唱的叠置也没有。是因为歌手的生疏？还是因为向导的误会？Shüller博士对我说，“你要弄清楚这个婚礼歌，就请在南沙住下”。

尽管我没太明白婚礼歌的究竟，但我可以在录音音响档案中记录这次录音被呈示的全过程。不论它是“自发自然的”，还是“诱导”的，录音所呈现的现场即是由采录者工作方法界定了的现场，而非“注意力”之后的某个对象化的侧面，或“事象”。从而达到档案所希望做到的相对的“客观”和“真”。今天，面对传统文化在世界各个角落的急速变迁，这种整体档案的纪录，越发显得重要。

写完这篇带有学习和实践心得的文章时，不妨附上有关1998年夏那次联合考察中，我在工作中遇到的两个小问题，作为结束。[3]
附：
1．“相似的声音”
当我们在煌中县群加藏族自治乡“和衣群憩”会议室长椅的那个晚上，舒勒（Shüller）很认真的问我，为什么你们要花这么多经费，千里迢迢地来收集这么多相似的民歌？他再三地解释，也许是他不懂，但感觉上那些音调有80％是相似的。我肯定了他的感觉（当时我们的采录工作接近一半），但告诉他，正因为如此，“花儿”对中国西部这么广大地区的人群而言，是多么普遍而重要的歌种。重复率即曲调的出现频度正是其文化意义的象征。而且，随着时光的流淌，这些歌种也在变化着。比如歌手数量，演唱方式，节奏、速度、装饰音等等细节都在变化，而持续地对对象进行观察也是资料采集真实性与完整性的要求。

         此外，舒勒一路上还提了一些反映他的观念和原则的问题。有一次我们采录土族花儿，歌唱时歌手们没有穿民族服装。录音结束后，他们穿上带来的服装照相。舒勒非常差异，直冲我问为什么？为什么“做秀”？我说是歌手们要我们为他们拍彩照，留做纪念的。他这才点点头。另一次是在藏族地区，他认为那几个歌手在唱“勒”的时候身体微晃，不时举起双手是在表演，而且是受了“TV Show”的影响。我告诉他，藏族的“勒”是酒曲，往往是在礼仪场面唱，因为赞美宾主，而且要献哈达，所以有此动作，但他就是坚持己见。这些问题不论对错，反映了他对采录真实性以及细节的关注。这也是人类学家的基本素养吧。只是我们对采录对象而言都是“局外人”。

2．“beautiful voice”
这是舒勒提出的比较尖锐的问题。当我们回到兰州，舒勒依旧认真地问我，为什么我们录到的声音都那么美？嗓子都那么好？我说，因为我们采访的都是当地的歌手。他显然发现了问题，接着问，为什么我们不采录一般村民的声音？我明白他想说的是，为什么我们不去寻找歌声在一般村民生活现实中的状态。当时我本能地回答，对中国的老百姓而言，如果声音不好，他是不会在人前歌唱的，花儿会上开口的都是“歌手”。但事后我想，我的理由并不说明多少问题。举个最简单的例子，我自己也并不是歌手，难道我的个人生活中就没有歌唱吗？问题是我们怎么去捕捉一般人生活中的歌唱？或者是否意识到了这种歌唱对于民间音乐研究的重要性？甚至为什么我们就那么不假思索地认定了采录工作的对象就是“歌手”？！这一连串的问题实质上反映的正是“音乐观念”的问题。由此，应该反思我们以往田野采录的目的。


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文章来源： 萧梅著《田野的回声----音乐人类学笔记》

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[1]       由于歌词部分在档案（一）中已有记载，故档案（二）从略。
[2] 原载《人民音乐》1999年第7期
[3]原载《人民音乐》1999年第7期