杨燕迪和巴黎风就19世纪浪漫文之切磋

晨峰

以下转自Emus音乐论坛

巴黎风______  


通过最近研读MUSICOLOGY的文章，发现1个有趣的特点： “所谓”。但凡作者要引录某一个风格流派、观点、主义的术语时，总是少不了在前面冠以“所谓”二字。不知道作者是出于文字上的考虑，还是出于内容上的考虑。如果是前者，则无可厚非，文字嘛，不管是普及性的还是专业性的，可读性，毕竟是一个重要的引力指数。如果是后者，则很容易让我们想到一种心态：就是作者的一贯谨慎的心态，和“主义”或尚存争议的“主义”保持一定的距离。前文不赘，在本文（下篇）中，在介绍19世纪下半叶总的特征时，作者讲：“总的来说是浪漫主义的思潮结束了，转换成了所谓的现实主义”；讲体裁时，作者认为：“所有的早期浪漫主义者，或者是浪漫主义最精华的东西都在他们的小品中，所谓的浪漫主义特性小品”，而在论述到勃拉姆斯的四部交响乐时，作者写到：“一般来说第一是所谓命运交响曲”etc,我妄自揣测，其中还是流露出了作者的这种心态的。也许是一种“客观”叙述的观照距离，也许是一种出于对叙述对象审美上的便利，甚至，我们还可以暗暗揣测，是受到了so-called的影响。 关于“下篇”，还有几句话想说出来和MUSICOLOGY及大家交流。

1、作者在讲述到勃拉姆斯的时候，认为：“勃拉姆斯的音乐有这个好处，所有经过深思熟虑的艺术都有这个好处，就是能够反复聆听。包括舒曼和肖邦都经不起这样的折腾，不行”。非常个性化的解读。不过，特别想知道把舒曼的《#f小调大奏鸣曲》以及萧邦的《第三奏鸣曲》以及《二十四首前奏曲》也定性为“经不起反复聆听”的原因。就是说，那种出于个人理解的原因。

2、MUSICOLOGY说，勃拉姆斯“对艺术怀有一种宗教般的虔诚和承诺。因此，他也是一个悲剧人物，因为他拼了命要把自己锤炼成一个他理想中的那个人物，因此他的艺术就不可能那么直率，那样坦诚，你感觉是用修养包裹起来的”，“而且音乐太富于人工性，如果说勃拉姆斯有什么缺点的话这就是他的缺点”，而对于布鲁克纳来说，“他在音乐上极不自信，因为他不知道他的效果怎么样。他经常去问别人，随后他的交响曲就会被改得一塌糊涂，而改来改去往往最好的还是他原来的那个版，就是他最早的第一版”，这二者可以说分别是创作理念上完美主义式的自我要求与极端的自信心缺乏的代表，而另外一方面，象贝多芬（第九交响曲）、李斯特（浮士德交响曲）、瓦格纳（指环）以及理查?施特劳斯（查拉图斯特拉如是说，英雄的一生）这些作曲家来说，则几乎不存在这个问题。他们都属于自我意识强烈、性格强悍的一类，表现在对自己作品的态度上，也都有着十足的自信。而他们所取得的成就，也是非凡的。这样的话，问题就来了，对于作曲家来说，到底是知识/修养第一，还是创造力/强悍的个性第一，勃拉姆斯之所以成为具有那样优点及缺点的作曲家，瓦格纳之所以成为具有他那样特点的作曲家，这背后那支魔杖真的是那么无章可循的？换句话说，对于今天的勃拉姆斯们来说，是不是应该在追求知识和修养的同时，放松一些对于自己过于苛刻的要求并着力培养自己强悍的创造力？对于今天的瓦格纳们来说，是不是也应该固守自己强悍的一面并力所能及地保持清醒的批判意识？历史的目的，不就是要给当下以启迪吗？每当我想到这些问题，就常常感到“理论分析”和“吸取教训”在影响艺术创造的进程中，是多么的软弱。

3、讲到作品中和声风格的问题。MUSICOLOGY认为：“李斯特的和声很有色彩，但往往是没有关系的，乱摸一个就撞上去，一听很新鲜，但效果比较局部化，经不起多听，因为缺少内在联系（对勃拉姆斯第一交响曲引子部分的分析中提到）”，我没有穷尽李斯特所有作品，好的，和糟的，但是，我通过我受到的和声风格训练课程中知道，李斯特在和声上的创造是显而易见的，比如在他的某些作品中，对于二级到降六级进行并在不同调中模仿进行的应用，比如同中音大小调交替的使用，对于线性和声的广泛使用等等，不知道是不是仅仅是个别现象，是偶然为之还是他出于天才的本能的有意识的使用？这对我来说，是个困惑的问题。请大家赐教。

晨峰

musicology(杨燕迪)_____

“所谓”用得太多，因是讲演记录，文字不太考究。此文是别人记录下来的，事后经过笔者过目和改动，但仍然相当粗糙。另外，我确实也对艺术评论中所有的“主义”之类的标签心存疑虑。对艺术中个别作品知道和了解得越多，就会愈加发现艺术中最独特的东西是不能用“主义”去概括的。但为了进行文字表述和理论梳理，我们又不得不依赖一些通用的范畴和术语。这是一个悖论。

1、 深思熟虑的艺术往往经得起分析的折腾和反复聆听的考验，例如德国三B的杰作（但注意，即使贝多芬也有差作品）。但这只是一个经验上的概括，不是一个“科学”定理。至于舒曼的升F小调大奏鸣曲，一般不认为那是舒曼的杰作（舒曼最好的钢琴独奏大型作品是C大调幻想曲，作品17）。肖邦的B小调奏鸣曲（作品58）的艺术独创性不如他的降B小调，作品35（请见昆德拉在《小说的艺术》中的评论）。二十四首前奏曲的特点是“才气横溢”，而不是“深思熟虑”。那种敏感、尖锐和点到为止、见好就收的诗意恰恰是德国三B缺乏的。不过，就个人性情而言，我还是更喜欢三B。但请注意，这并不是意味着我认为三B比肖邦伟大。他们在艺术上的价值取向不同，因而在严格意义上是不能比较的。“经得起分析”也许是艺术价值的一种，但绝不是全部。肖邦和舒曼的艺术追求的恰恰就是某种当下的即兴性，优秀的爵士乐大概也是如此。在这个上下文中中，用三B的艺术标准去衡量其他人，恐怕有些失当。

2、 勃拉姆斯对完美的追求和布鲁克纳的缺乏自信均源于他们内心中对艺术的宗教般的承诺。勃拉姆斯因而坚忍不拔，布鲁克纳为此诚惶诚恐。这似乎不仅仅是一个“创作理念上完美主义式的自我要求与极端的自信心缺乏的代表”的问题，而是关乎艺术家的整体世界观和价值观的问题。“对于作曲家来说，到底是知识/修养第一，还是创造力/强悍的个性第一”，这样的问题不是理论家应该回答的，而是作曲家自己根据自己的创作定位和追求通过实践中方能做出回答（或者由于根据没有意识到这样的问题，因而也无法回答）。

3、 谁也不能否认李斯特在和声上的巨大创意。只是与勃拉姆斯相比，李斯特的和声感觉和用法更多是强调局部的新鲜色彩和大胆音响，如我们在和声风格分析课上所接触到的各种用法，在很多时候李斯特打破了古典和声的语法规范，创造了一些从未有过的新鲜“词汇”。但勃拉姆斯的用意与李斯特完全不同。他的和声意图是，在遵循和保证古典和声逻辑规范的同时，扩大与丰富和声的语汇。于是，勃拉姆斯可以在很短的时间尺度中，快速游移到其他调性上去（有时甚至是非常遥远的调性），但又绝不丧失主调性的控制。例如，仅举他最通俗的钢琴作品??两首“狂想曲”作品79之一、之二。前者的第一个乐句应在G小调上，但迅速经过降E大调、C大调、G大调等，好不容易才停在g小调的属和弦上（整个乐句甚至没有出现g小和弦，但我们却清晰地感到g小调的控制，这就是勃拉姆斯的和声功力！??我手边没有乐谱，仅仅凭记忆在描述，可能有误）。这个乐句的和声感觉绝不是“色彩绚丽”（如李斯特的作品），而是充满“内在张力”。79之二开头的乐句的和声走向和经过的区域甚至比79之一更加大胆和激烈，但同样绝不是仅仅追求色彩，而是通过进一步拓宽和声视野，强化古典和声的逻辑整合力，使音乐更加具有“男性”的雄浑伟力。在更大范围的时间尺度中，勃拉姆斯往往有意使一个局部的和声效果弥漫在整个作品中，使之具有结构性的功能，而不仅仅是局部的色彩效应。最出名的例子当然是《第三交响曲》中F大调?F小调的转换与对比成为了这部交响曲的核心音响细胞。说到底，在艺术理解中，最重要的并不是排列艺术家的座次和高下，而是理解各个不同的艺术家各自不同的艺术追求和“立意”究竟是什么，以及这种艺术追求和立意在历史长河中的作用。为此，我觉得非常重要的是，要理解艺术家的艺术技巧、手段和形式创新背后的理念与用意。也正是在这一点上，我很希望看到更多的富于人文意味的、但同时又不放弃形式分析的音乐解读。

晨峰

杨燕迪:<谈19世纪浪漫主义交响曲>  

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