程派研究资料汇集

晨风

说明:_____

本贴收集程派研究资料,以氓公<论程砚秋>首一,其它文章和资料,排名无先后,发表时间无先后.
因氓公"程腔亦自属于歌剧的一种唱腔.."实是高妙点睛...

晨字
(20100509)

晨风

<论程砚秋>

李一氓  一九八三年四月

      在京戏这个剧种提到程派的时候，很容易使人指出形成这个派，是因为在声乐上创造了独特的程腔。由于程腔低徊婉转的特点，就联结到戏剧的悲剧性质。这个理解，大致不差，但我以为还不是显著的基本的特点。显著的基本的特点是程派戏的阶级性质，大部分是以市民阶层和中产阶级下层为其戏剧人物的构成，而很少才子、佳人、帝王、将相。有，很少。《程砚秋演出剧本选集》著录十二出戏，涉及到才子、佳人、帝王、将相的只有《红拂传》、《三击掌》（其中还有一个出身花郎的薛平贵）、《梅妃》、《亡蜀鉴》（男主角不过是个郡守）。其他占三分之二的八出戏，人物大都是市民阶层或中产阶级下层的被压抑者。由于这一阶级构成，所以大部分戏不能不赋予悲剧的性质。分析程派戏的顺序只能如此，而不能以唱腔为首，然后影响戏剧人物，然后形成悲剧。 　　

   程派戏的形成是从二十年代开始，完成于四十年代，前后三十年。这个时期正是北洋军阀和国民党军阀对内压迫人民，对外屈服于帝国主义的黑暗的时期，是中国人民和中华民族的一个悲剧的时代。不管剧作者怎么想，不管主要演出者程砚秋怎么想，既然这个时代是程剧的背景，加上程砚秋本人的社会经历，他所结交的师友的影响，他和同时代戏剧艺术家比较起来，程本人和他演出的剧目，不是将就这个环境，顺应这个环境，而是更多地违背这个环境，针砭这个环境，具有前进的鲜明的社会性和艺术意义。 　　

我们现在从更为广泛的方面谈起。 　　

   程砚秋一九三二年初至一九三三年四月，曾到欧洲考察戏剧和音乐，解放后他又几次出国，在戏剧和音乐方面受到了欧洲的某些影响。这是很显然的。京剧和京剧艺术的表现手法，是他所熟悉的；但经过实地考察，欧洲的话剧、歌剧、芭蕾舞剧、交响乐以及舞台美术、灯光、音乐伴奏等，都对他的戏剧思想有很深刻的启发作用。他承认京剧要改革，他要求京剧改革。一九三三年他从欧洲回国后所提出的十九条建议，有的是很有见地的。如“一、国家应以戏曲、音乐为一般教育手段；二、实行乐谱制；……五、习用科学方法的发音术；六、导演者权力要高于一切；……十一、应用专门的舞台灯光学；……十三、逐渐完成以弦乐为主要的音乐。……”这些在当时都是大胆的建议，可见程砚秋在三十年代已是京剧界中一位艺术改革者，而不是墨守陈规的保守者。以为程砚秋对于京剧所尝试的改革仅是程腔的创造，这不是全面的认识。改革从他自身开始。他废除了“检场”这个旧习惯；他把乐队放在下场的一侧，加以纱幕的分隔，不放在上场的一侧；他开始减少或取消“引子”、“定场诗”、“自报家门”这一套陈旧的出场手法。如《荒山泪》，张慧珠一出场就唱《四平调》；《锁麟囊》，薛湘灵一出场也是唱《四平调》。在程剧剧本中，虽然用“引”还较多，但用“自报家门”就极少，更不是三者全部同时搬用。他深切了解，一个戏演出的整个过程，需要一位有权威的导演，而不是一位旧舞台的“把场”。在京剧的音乐伴奏中，要逐渐做到以弦乐为主，减少打击乐器的份量。在他三十年代的演出中，乐队曾加入过笙。在弦乐中，除京胡，二胡，月琴，三弦外，是不是加上点西洋乐器，如小提琴、大提琴之类，程不曾明说，但他对改善伴奏乐器的见解，则是非常正确的。 　　在解放前，程砚秋所接触的其他剧种，主要在北京这个区域。从河北梆子、唐山落子和昆曲中，取得对丰富京剧唱腔的营养。解放后，他有机会演出于陕西、河南、四川、云南、湖北、山西等地，他又向这些地方剧种如秦腔、??戏、山西梆子、蒲州梆子、冀中丝弦、豫剧、汉剧、川剧学习，力求吸收这些剧种的优点以进一步完善自己的唱腔和表演程式。在陕西时，甚至还注意到皮影和木偶戏。同时对各剧种排演新戏，极力加以赞赏。他看了陕北秧歌剧《白毛女》后，非常感动，虽然这和京剧的唱、做有很大的距离。他曾拟过一个调查地方戏的颇有雄心的计划。其计划内容，今天依然用得上。可见程砚秋对于戏剧艺术的旺盛的求知欲。因此，他不单纯是一个程腔表演家，实在是一个比较全面的戏剧艺术家。 　　

  从欧洲回国以后，他看到了在京剧发展上的一个紧迫问题，就是新的京剧演员的培养和教育问题。为了取代非常不合理的带有封建性的科班，他与一些志同道合的戏剧教育家，在一九三○年创办了“中华戏曲专科职业学校”。这是一所有近代意义的正规戏剧学校，有完善的戏剧课程，也有相关的文化课程，甚至包括外国语，有专职教师。加上其它一些教育设施，和旧的科班完全不一样。这使程砚秋可以施展和实现他的改进戏剧的抱负和理想。为了丰富艺术实践，该校内部还排演过外国话剧，如《少奶奶的扇子》。这个学校到一九四○年停办为止，造就了不少旧科班无法产生的戏剧人才。他办这个学校十年之久，其历程相当艰难，他奋斗过来了。今天就不一样了，戏剧教育在各个方面都得到极大的发展，无论校舍、课程、教师、教学设备、教学制度……哪一点都超过中华戏曲专科职业学校。我记起在一九五六年，曾和程砚秋约好，到戏曲学校去参观他上课，那天上午，他教《宝莲灯》，两个女学生轮流唱、做，他轮流讲解和纠正，认真极了。我想他在履行一个戏剧教师的职责时，对这样一个学校，对这个社会，会感到非常满意的。 　　

   

晨风

<论程砚秋-2>

李一氓  一九八三年四月

    程砚秋作为一个京剧演员，当然不会一开始就创造出程腔，并形成一个流派；更不会一下就有适合自己戏路的剧本。首先是按照教师的教导去唱和做，剧目当然是一般的剧目，而且是当时流行的剧目，即一般京剧青衣、花衫旦行都要演，都能演的剧目。从一些有关京剧的记载和“胜利”、“长城”两个公司灌制的唱片看，他演过《长坂坡》、《御碑亭》、《思凡》、《春香闹学》、《惊梦》、《十三妹》、《骂殿》、《三娘教子》、《四郎探母》、全部《王宝钏》、《汾河湾》、《奇双会》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《审头刺汤》、《花筵赚》、《刺红蟒》、《琵琶缘》、《宝莲灯》、《风流棒》、《二进宫》、《南天门》、《龙马姻缘》、《樊江关》、《花舫缘》、《孔雀屏》、《法门寺》、《弓砚缘》、《六月雪》、《四五花洞》、《玉堂春》、《游龙戏凤》、《虹霓关》、《祭江》等等。但程派的形成，即或已经有了自己的某些改编剧本，如《红拂传》等，都不能直接从这些通行剧目去找出作为一个流派的特定原因来。同行互相比较之下，主要的只能在唱腔的音色中去见高低，其次是在演员进入角色的深度上见高低，否则就在扮相和服装上比赛了。这些戏的表演程式（新编戏除外），由于经过各代青衣、花衫旦行演员的长期演出，差不多百分之九十以上已定型，除非另起炉灶，否则，创新的回旋余地是很少的了。因此在研究程派艺术上，似可暂置之于不论之列。 　　

  程剧有自己的剧本：依《程砚秋演出剧本选集》列目如下：一《红拂传》、二《三击掌》、三《鸳鸯?》、四《青霜剑》、五《窦娥冤》、六《碧玉簪》、七《梅妃》、八《?痕记》、九《荒山泪》、十《春闺梦》、十一《亡蜀鉴》、十二《锁麟囊》。《剧选》缺《文姬归汉》和最后完成的《英台抗婚》两剧。另中国戏曲研究院编的《京剧丛刊》中还收有：《荒山泪》、《?痕记》和《春闺梦》三剧。解放后，除《碧玉簪》、《梅妃》两剧外，剧选中的其它十个剧目都灌录了唱片；另有不在《剧选》之内的《英台抗婚》、《文姬归汉》、《贺后骂殿》、《武家坡》、《汾河湾》五剧也灌录了唱片。合计可得程腔新唱片十五种。这十五种都列入一九八○年《新编大戏考》（中国唱片社），附有唱词。 　　解放前的京剧汇刊本，如《京调大全》（上海中央书店），《京剧大观》（上海中南昶记书局），《戏学汇考》（上海大东书局）等，都没有编入程砚秋演出剧本，包括一九二三年前后完成和上演的那些剧本，如《红拂传》（一九二○），《鸳鸯?》（一九二三），《青霜剑》（一九二四），《碧玉簪》（一九二四），《梅妃》（一九二五），《?痕记》（一九二七）。当然当时有个习惯，某个演员自己的戏本一般是不公开印行的。 　　 　　 　　 　　

   因此程砚秋演出剧本，大致可分为四类：一、根据原有京剧和个别地方剧种的剧本改编的，如《三击掌》、《窦娥冤》、《英台抗婚》，是程砚秋看中了这些剧目的特点而有意加以改造成为符合他的艺术观的剧目。《三击掌》体现了《王宝钏》中父女在婚姻问题上尖锐的矛盾，具有普遍的社会意义。《英台抗婚》和《三击掌》有类似之处，所以程剧吸收了川剧的情节和布局，赋予程派艺术的风格；二、《红拂传》、《梅妃》则是从唐宋传奇的《虬髯客传》和《江采?》改编的，有较为浓厚的浪漫主义色彩。三、一般婚姻问题的剧目，但妇女的一方都是被冤屈的和受压抑的，《英台抗婚》、《青霜剑》和《鸳鸯?》甚至以悲剧告终。四、代表程剧的思想倾向和艺术造诣的，公认为《荒山泪》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》和《锁麟囊》。 　　

晨风

<论程砚秋-3>

李一氓  一九八三年四月

在研究程派戏剧艺术上，特别是联系到社会意义和艺术观上，我们可以暂置前面的三类于不论，着重提出第四类的四个剧本来加以分析。
　　 　　
一、《荒山泪》。它的主要根据是《周礼?檀弓》的一段记载： 　　“孔子过泰山侧，有妇人哭于墓者而哀，夫子式而听之。使子路问之曰：‘子之哭也，壹似重有忧者？’而曰：‘然。昔者，吾舅死于虎，吾夫又死焉，今吾子又死焉。’夫子日：‘何为不去也？’曰：‘无苛政’。夫子日：‘小子识之，苛政猛于虎也。’” 　　这个戏在立意和戏剧情节上也受到杜甫的《石壕吏》、《垂老别》诸作的启发。是剧完成于一九三○年，以杨嗣昌镇压李自成农民军的明末史事作为时代背景。当时正是国民党军阀当政，北方属于阎锡山等地方军阀的统治。虽然反面人物只是一个县官，而就苛税和兵役来讲，实指的则是与杨嗣昌相类的国民党军阀。程砚秋在当时编演这类戏，是有意识的，是很大胆的，需要艺术家的魄力和良心。 　　仅仅由一句“苛政猛于虎”而敷衍成一出戏，很难设想会安排出曲折引人的情节。一个缺乏情节的戏搬上舞台，很难吸引观众，于是只能在唱腔方面加以铺排，既争取了听众，又充分表现了程腔的特色。所以在第六场唱了一大段〔西皮慢板〕，接着又是一大段〔西皮摇板〕，第九场以一段〔快三眼〕结束了这一悲剧。在剧情发展上也比较生动，一步紧似一步。如催收人丁税，高家原是五个人，因此要收税钱五贯；后高良敏和高忠上山采药虎伤致死，接着陈氏也忧伤而死，只剩两人，依然要逼收二贯；继而高宝琏被拉差拉走，只剩下张慧珠一个人了，还要逼收一贯。这时公、婆、丈夫、儿子三死一散的悲惨命运，全落在张慧珠一个人身上，悲剧到了顶点，张慧珠不能不自杀了，一家五口，一人不存。戏剧情节是比较平淡了些，但从开场到落幕，就文学性而言，则是经过苦心经营的。 　　《荒山泪》的演出，在当时是很有社会现实意义的，程砚秋敢于把这个戏的主角，由自己担当起来，揭露那个社会，鞭挞那个社会，为苦难的人民鸣不平，这是极可贵的精神。当然在《荒山泪》剧本的写作上，后来的修改本不如原本设计有更明确的针对性。原人物设计的高良敏和高忠，不是采药的药农，而是打虎的猎户，这个猎户所直接斗争的具体对象是“虎”，因此也就是“苛政”。既含意深刻，斗争的内在联系也自然紧凑。虎自然要吃猎户，猎户自然要去与虎搏斗。改为采药而遇虎，这个斗争的内在联系就松散了，剧情的发展就变得偶然了。显然剧作者和演出者都有所顾虑，不愿意那样露骨，于是使猎户改行。可惜！可惜这个剧本作为戏剧文学一个完整艺术结构就不免有些模糊了。 　　 　　

二、《春闺梦》。唐末诗人陈陶有一首《陇西行》： 　　“誓扫匈奴不顾身， 　　五千貂锦丧胡尘。 　　可怜无定河边骨， 　　犹是春闺梦里人。” 　　程剧根据陈诗的最后一句，敷衍成剧，同时，在情节上，也受有杜甫名作《新婚别》的启示。剧情把时代放到三国时期，假托公孙瓒与刘虞两个军阀的内战，而不是原诗所涉及的汉与匈奴之间的民族斗争的背景。此剧的地点是在河北，不是原诗第三句所实指的陕西北部的“无定河”。剧本写成于一九三一年。在当时国民党军阀混战的情况下，反对战争，代表一般人民普遍的生活利益，是正义的，具有针砭现实的意义。以当时那个军阀横行的环境，以程砚秋作为演员的个人力量，提出这种战争的非正义性来加以抨击，是不可多得的。因而一九三一年用悲剧形式在舞台上演出《春闺梦》这样的反对军阀混战的戏，反对公孙瓒和刘虞式的两个北方军阀，和《荒山泪》的演出一样，是够大胆的了。 　　此剧的故事情节和《荒山泪》一样，是比较平淡的。在场次安排上，前部受《木兰从军》的影响，其优点在于把同命运的出场人物列为四对：孙氏与李信和李氏与曹襄，这是已结婚的两对夫妇；刘氏与赵克奴，这是母子的一对；然后才是张氏与王恢，这是一对新婚夫妇。前三对都是普通市民，作为戏剧的陪衬，每一对又有各自在这场战争中的结果，有战死的，有跑回来的，有下落不明的。因而戏有了比较复杂的穿插，并不显得单薄。至于如何描写张氏与王恢这主要的一对，则集中表现在最后一场的最后一大段上。以张氏为现实人物，以王恢为梦境中的人物，尽量发挥富有悲剧色彩的程派唱腔特色，张氏由〔西皮散板〕唱起，续以〔二六〕、〔流水〕、〔摇板〕、〔南梆子〕，也唱了〔二黄倒板〕、〔快三眼〕，最后以〔西皮摇板〕结束。剧情的悲剧高潮和程腔的悲剧性格相联系，听起来自然荡气回肠、委婉动人。这个戏当年演出时，已利用了比较近代化的灯光布景，使最后一场的舞台美术发挥了较好的烘托效果。这个戏在抗美援朝时，虽未能演出，但不说明《春闺梦》在三十年代反军阀混战上是没有意义的；这需要根据历史时代，具体区分一下。 　　 　　

三、《锁麟囊》。焦循《剧说》卷三引胡承谱《?麈谭》： “徽歙间，某年月嫁娶日，适两新妇舆同憩周道。一极贫女，一极富女，始而皆哭，久而贫女哭独哀。富女曰：‘远父母，哭固当。若是其哀欤？’命伴媪舆侧叩之。贫女曰：‘良人饥饿莫保，今将同并命耳，奚而不哀？’富女心恻，举荷包赠之，盖上舆时祖母遣嫁物也。贫女止哭，未及道姓氏，各散以去。抵门，景况萧索，新郎掩叹迎妇入……妇以荷包付之，开视，则黄金二锭……乃合伙经商，一岁中获利数倍……不十年，成巨富。苦不知赠金者何人，心怀歉恨。于宅后起楼，供荷包祀之……顾富家女于归后，夫家、父家，连被回禄，继以疾疫……十年以内，如水冲沙，资财立尽。贫女……又得男，谋所以乳之者……媒妪以富家女荐之，甚合。……乳娘抱儿往后楼礼拜，见荷包，视之……忽念旧事，不觉泪下。婢问之，告主妇，……则曰：‘记嫁时途中曾以此物赠贫女，不料吾今日之贫，感慨今昔，故酸心耳’。主妇语其夫，明日……夫妇再拜日：‘愚夫妇以待填沟壑之身，借此以有今日……幸赐认识，资财若干物，皆荷包中物也，物还原主，宜也。’……乳媪曰：‘……荷包倘在我家，亦同尽耳。必欲成君高谊，还荷包原赠物倍之，足矣。’众日：‘前兹道旁之赠，仁也，今兹倾家之还，义也。仁至义尽，加以辞让，德之美也……愿居间剖分之……’” 　　《锁麟囊》系一九四一年编演，剧情大致取自这个故事。不同的是：一、把安徽徽、歙一带的地理背景，改到山东的莱阳和蓬莱。二、薛家家境变化是由遭回禄（火）和瘟疫，改为发水灾（如在徽州，则难于用发水灾来改变这个局面）。三、荷包里原只黄金二锭，改编本增加了珍珠、珊瑚、翡翠等等，其价值比二锭黄金大多了。四、改编本中只薛、赵两人结为姊妹，未采原故事析产之说。五、原故事说贫富两女的嫁舆憩在路旁，改编本则改为共同避雨在春秋亭，由此引致出戏剧情节的发展。六、原故事的主题在谈仁说义，改编本舍去这个主题，改以讽刺世情冷暖为主题，出场八个丑角，竭尽讽刺之能事。其中，老少傧相二人，出份子的胡杰、程俊二人，反复出场，有意使戏剧主题更为突出。 　　 　　

   程砚秋的剧本和演出，在五十年代引起争论的无过于《锁麟囊》了。《锁麟囊》因为受到一些批评而停演过，陈叔通曾为此表示可惜。《锁麟囊》的症结究竟在哪里？ 　　一种说法是：《锁麟囊》旨在宣传阶级调和。这不大对。因为薛、赵二人虽有富贫之分，但出嫁时撞在一起，却是偶然性的，两人之间当时并无具体的阶级矛盾，也没有什么互相对立的斗争。薛赠赵以锁麟囊并不存在带阶级调和的意味，更说不上“恩赐”，只不过是一个青年女子对另一个青年女子的遭遇表示的同情。拿两个家境一富一贫并没有剥削和被剥削的直接关系的青年女子来代表两个阶级，用这种简单的阶级分析来得出阶级调和的结论，是难以成立的。 　　另一种说法是：《锁麟囊》的主题是改良主义。这也不大对。改良主义是地主资产阶级统治集团与被统治阶级双方斗争尖锐的时候所采取的一种妥协和欺骗的政策。在这个戏里，既看不出薛、赵之间有什么尖锐的斗争，对薛的行动也不能解释为妥协和欺骗。改良主义的批评也是难以成立的。 　　还有一种说法，多多少少有点道理，即因果报应观念。春秋亭种其因，三十年河东，三十年河西之后，薛从卢家得其果。但如真有什么报应的话，春秋亭之后，薛湘灵的父家、夫家都不应该遭受水灾（或火灾）；报应昭彰，薛家、周家都应独免其难，这种报应才显得灵。哪有穷困十年之后，才偶然性的从卢家得其报偿？认为这个戏宣传因果报应，亦就要大打折扣了。因为有前边两种批评，阶级调和与改良主义，后来剧本把一个锁麟囊的赠予，改为被赵守贞所拒，乃取出金银财宝来用一个空荷包作为薛、赵互相的纪念。好象这就摆脱了阶级调和与改良主义的指责了。事实相反，一富一贫两个青年女子从何而建立这样相互之间的感情？虽说是空荷包，一赠一收，岂不使阶级调和的意味更为明显吗？这一改动还引起不少窒碍之处，如卢家因何而发富？荷包在双方发现后，如何来成立双方的关系？必使剧情发展漏洞百出。从艺术上讲，春秋亭一折与后来三让座一折，在曲调设计上使程腔得到另一个艺术发展，只要戏剧主题没有阶级调和或改良主义的嫌疑，这个戏是不妨存在的。 　　为着使这个戏更为完整、严肃、干净，我倒有两个建议：一、八个丑角，特别是前四个丑角的反复出场，改为出一次场，也就够了。对世情冷暖的讽刺，点到即止，不去过于罗嗦。二、结束时，由薛湘灵要求去寻找母亲、丈夫、儿子即可，不必出场，更不要全剧人物都挤到卢家，加重这种因果报应的效果。使这个戏清淡而余味不尽地闭幕，或者会有更好的艺术性效果。 　　

四、《亡蜀鉴》。剧本写于一九三三年。这是程砚秋借古讽今，反对当时国民党反动派投降日本帝国主义的一出具有民族意识的戏。剧情取自川戏《江油关》。据说当时只演过两场，即被迫停演。好象以后亦未再演出过，但解放前、后都曾录过《亡蜀鉴》一段〔二黄慢板〕的唱片。这出戏首先应从政治意义上加以赞赏，但在演出上亦有很大的创新，这里就不详加评论了。 　　

   

晨风

<论程砚秋-4>

李一氓  一九八三年四月

   我们在研究程派艺术时，指出了它的许多剧目中，反对什么，同情什么，主题是鲜明的。程砚秋本人，不愧为一位杰出的艺术家。程派之所以为程派，他的表演艺术，特别是他的唱腔的创造，自也包含在内。这是应该统一来认识的。程腔的发展，如以为仅适合于悲剧，亦不完全如此，不过悲剧占的比重大些。悲剧性主要是通过戏中主要人物遭受磨折、压抑的命运，通过人物的唱腔来抒发的。每个剧种都有悲剧，都有悲剧的唱腔。而程腔则是独有低徊婉转、荡气回肠的感染力量。程腔的好处，主要不在刚劲的一面，不在有什么激情。这在程腔的发声和曲调的设计上已经规定了的。我并不是说程腔以柔媚取胜，但刚只是柔的补充，决不苍凉，而且有些华丽。形容一般性悲剧唱腔的词藻很难拿来评论程腔。至于程腔发声在强弱之间、断续之间、高低之间、某些处小嗓与本嗓的交替之间的掌握，都是顺应自然，力求圆润。并且，我以为程腔在设计上创造有不少花腔，既是创造而又没有脱离原来皮黄的音乐旋律，更为悦耳动听，使人“意夺神骇，心折骨惊”。从皮黄发展皮黄，如有人指出的那样，他吸取了生和净的某些唱法，同时，其他前辈和同辈旦行的优美唱腔也无形中影响到程腔的创新。 　　

   程腔不是仅适合于悲剧，前面已说过，如《文姬归汉》、《红拂传》并不是悲剧，也能运用程腔，自具特色。程腔亦自属于歌剧的一种唱腔，譬如把毛泽东诗词中的《蝶恋花?赠友人》运用程腔来唱，亦韵味悠扬，这是已由实践证明了的。其实程剧本身就有这样的例子：《文姬归汉》里就唱了蔡琰的《胡笳十八拍》，《梅妃》里就唱了江采?的“何必珍珠慰寂寥”的诗，都并不凄凄惨惨，而是很缠绵悱恻。在时代悲剧逐渐失掉社会意义的情况下，编演不是悲剧的程派戏来发扬程派，这条路是可以走得通的。程派到今天已有一个继承和发扬的问题，只继承，恐怕不行。一讲程派，就同悲剧打个死结，恐怕也不行。发扬程派戏，这是戏剧教育机构的一个任务，靠负担演出的剧团，恐怕更不行。程砚秋自己就说过：“目前戏曲正在朝着反映现代生活的方向发展。因为整个社会的飞跃前进，向戏曲提出了一个迫切的历史任务，这就是反映我们当代人民的新生活，新的道德品质，反映他们在进行建设中的英雄事迹。”　今年，纪念程砚秋逝世二十五周年的演出，没有拿出一个发扬程派的新剧目出来，戏剧教育机构和程门弟子将何以自解？

(全文完) 　


　

晨风

重读氓公《论程砚秋》

陈乐民  2007年4月

    前者报载，京剧程派青衣张火丁在上海天蟾逸夫舞台演出程派看家戏《锁麟囊》，盛况空前，唱至大段“西皮流水”时，观众随着唱腔节奏为之拍手击节，舞台上下打成一片，如同维也纳音乐会终场的“波尔卡”。上世纪四十年代，程砚秋在沪演此剧时也有过观众击节的火热场面，可见艺术之真魅力不以时间论；亦可见名剧有传承，“戏迷”也有传承也。
   
    因忆氓公（李一氓）于1983年为纪念程砚秋逝世二十五周年曾著一长文《论程砚秋》，很系统、全面地叙述“程派”形成的源流，极具学术价值。氓公早年戎马倥偬，解放后于内政、外交，多有建树，不料这样一位老革命却是少见的性情中人，于诗词水墨丹青，拈手即来；对京昆以及地方剧种的特点均有看法。出使归来得句“缘来奉使成何事，携得妖娆几树花”（未核原文）。艺文之事，化于胸中。王国维之“不隔”在乎此种境界。氓公晚年制古籍，亦在乎此境界也。我上世纪五十年代在维也纳在他领导下工作期间，即曾听他议论程派戏，说程砚秋之新编戏的特点在于有“文学意味”，不同于一般京剧剧目。此长文即申述此意。他认为程派的独特诚然在于声腔的“低回婉转的特点”，但这还不是其“显著的基本特点”。显著的基本特点是他所演出的新编剧目“大部分是以市民阶层和中产阶级下层为其戏剧人物的构成，而很少才子、佳人、帝王、将相。有，很少。”因此，“大部分戏不能不赋予悲剧的性质。”
   
    《论程砚秋》一文认为，程派戏之形成从上世纪二十年代开始，完成于四十年代，前后三十年，那时正是军阀混战及抗日战争迫近之时。氓公说此是一大时代背景，“加上程砚秋本人的社会经历，他所结交的师友的影响，他和同时代艺术家比较起来，程本人和他演出的剧目，不是将就这个环境，顺应这个环境，而是更多地违背这个环境，针砭这个环境，具有前进的鲜明的社会性和艺术意义。”
   
    此文详述了程砚秋1932年至1933年赴欧洲考察戏剧和音乐所受启发，并在回国后应用于实践。程认为京剧必须改革，回国后参照在欧洲所见提出了十九条建议，认为“国家应以戏曲、音乐为一般教育手段”，“实行乐谱制”，“习用科学方法的发音术”，“导演者权力要高于一切”，“应用专门的舞台打光学”，“逐渐完成以弦乐为主要的音乐”等等。这些都表明程砚秋在上世纪就已形成的意见是超前的，他已是京剧界的一位有改革思想的艺术家。程随即在演出中从具体革新入手。《论程砚秋》中举例说，如废除“检场”旧习，把乐队放在下场一侧，用纱幕与演出舞台隔开，开始减少或取消旧戏中的“引子”、“定场诗”、“自报家门”等等的旧套数。“他深切了解，一个戏演出的整个过程，需要一位有权威的导演，而不是一位旧舞台的‘把场’。”
   
    文章还谈到程砚秋赴欧洲考察回国后办新式戏剧教育的实践，并进行改革戏剧的研究，对许多地方剧种如秦腔、??戏、山西梆子、蒲州梆子、冀中丝弦、豫剧、汉剧、川剧等进行了考察、研究。他与志同道合的戏剧教育家（如焦菊隐）创办了“中华戏曲专科职业学校”，取代旧式“科班制”教学，“这是一所有近代意义的正规戏剧学校，有完善的戏剧课程，也有相关的文化课程，甚至包括外国语，有专职教师……和旧式科班完全不一样。”还在学校内部排演过外国话剧，如《少奶奶的扇子》，以丰富学生的表演实践和文化知识。这一个全新的事物，存在了十年，培养出许多卓有成就的演员，今日已在耄耋之年的王金璐、李玉茹等均出自该校。
   
    氓公对程砚秋演出的剧本作了分析，认为可分四类：一、据原有剧本加以改编的，如《三击掌》《窦娥冤》《英台抗婚》。此系程砚秋“有意加以改造成为符合他的艺术观的剧目。”二、《红拂传》、《梅妃》，从唐宋传奇中改编（《虬髯客传》《梅妃传》），“有较为浓厚的浪漫主义色彩”。三、一般婚姻问题的剧目，妇女的一方都是被压抑的、受冤屈的，如《英台抗婚》《青霜剑》《鸳鸯?》等以悲剧告终的戏。四、《荒山泪》《春闺梦》《亡蜀鉴》和《锁麟囊》等“代表程派的思想倾向和艺术造诣”的剧目。
   
    《论程砚秋》浓墨重彩地分析这第四类剧目的社会意义和艺术观。《荒山泪》源于《礼记?檀弓》中的“苛政猛于虎”；《春闺梦》源于唐诗“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，这已是众所周知的了。《亡蜀鉴》写于1933年，剧情取自川剧《江油关》，是一出借古讽今的戏，影射对日本帝国主义的投降政策，在当时只演过两场即被迫停演，但曾录过其中的一段“二黄慢板”的唱片，是否流传至今，不得而知。
   
    氓公讲的最多的是如今红遍京沪的这出《锁麟囊》。
   
    据查，清人焦循《剧说》卷三引胡承谱《麈谭》，（见《中国古典戏曲论著集成》第八册）其中载有一传奇故事，氓公详细摘引了原文。程砚秋演出的本子即大体取自这个故事。其实，这类悲欢离合、知恩报德之类的故事，古不少见，并没有什么特别的“思想性”，难的是，由于它情节一波三折，程砚秋在翁偶虹等先生的合作下，得以调动程氏几乎全部艺术精华于此剧，集程派声腔、板式、表演手段（如水袖功夫）之大成，遂使《锁麟囊》结晶为程剧之代表作，是程砚秋用功最大的新剧目。可惜的是，在上世纪五十年代，此剧也被迫停演，程剧中之《荒山泪》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》均在不同时期因与时不合被停演过。但《锁麟囊》之禁演对他打击最重，是为政治干预艺术之一例。对于此剧之被禁，氓公说：“陈叔通曾为此表示可惜。”盖程砚秋生平所交师友中陈叔老为知音之一。陈老高位，但他“可惜”又有何用？
   
    “停演”的“说法”有三：“一种说法是：《锁麟囊》旨在宣传阶级调和。”氓公认为：“这不大对……拿两个家境一富一贫并没有剥削和被剥削的直接关系的青年女子来代表两个阶级，用这种简单的阶级分析来得出阶级调和的结论，是难以成立的。”另一种说法，也是一顶“政治帽子”，认为此剧主题是“改良主义”，这当然是胡批。还有第三种说法，说是宣传了“因果报应观念”。此也不能成为“停演”的理由，旧戏里讲“因果报应”的还少么？难道都禁了！
   
    程砚秋呕心沥血之作被无端禁演，竟在生前未再得出演。为拍程剧纪录片，程属意于《锁麟囊》，由于领导机构强加干预，改为以《荒山泪》为主。程氏晚年郁闷可想而知。章怡和先生在《伶人往事》中对此有详细和鞭辟入里的分析，姑不赘。
   
    氓公在此文中对程腔发声有详细的分析，说程“在强弱之间、断续之间、高低之间、某些处小嗓与本嗓的交替之间的掌握，都是顺应自然，力求圆润。”使人“意夺神骇，心折骨惊”。氓公认为程腔应属于“歌剧的一种唱腔”，例如《文姬归汉》中唱蔡琰的《胡笳十八拍》，《梅妃》中唱江采苹的“何必珍珠慰寂寥”，都揉进了歌剧因素而不着痕迹。
   
    今天，《锁麟囊》唱得如此红火，不禁重读了氓公这篇文章，深感于作为一位革命家、政治家，竟对艺文之事如此上心，怕连行家里手也少有这样的修养水平和热情。
   
    文章最后说：“今年（1983），纪念程砚秋逝世二十五周年的演出，没有拿出一个发扬程派的新剧目出来，戏剧教育机构和程门弟子将何以自解？”据知，张火丁已有《江姐》、《祥林嫂》等剧，没有看过，不妄评。最后，不知今日之程门“再传弟子”可否读过李一氓这篇《论程砚秋》，如未，当觅来一读，可知演员之水平不仅在于“唱念做打”等技术功夫。文收入氓公的《存在集》。
   
    2007-4-1于京中芳古园陋室

晨风

程派艺术漫话___1

赵荣琛

     程派艺术这个题目很大，让我来谈，以我的学识、修养，可以肯定说，我讲不好。这里只能就我从程砚秋老师学艺的体会和几十年个人实践中的所得，谈一点粗浅的认识，可能会有不少讹误之处，还望大家不吝教正。
    程派艺术是已故的著名京剧表演艺术家程砚秋老师，以毕生的心血创造的风格卓异的京剧艺术流派。半个世纪来，程派艺术风靡大江南北，影响遍及国内外，为京剧发展史写下了灿烂的篇章。
程派艺术是怎么形成、发展起来的？这要简略叙述一下清末民初的京剧发展情况。
京剧大约形成于一百四十年前的清朝道光年间。它是在徽剧和汉调的基础上，又吸收了昆曲、梆子等艺术滋养，融汇创造而形成的。京剧的早期，老生行当处于领衔地位，出现了程长庚、余三胜、张二奎、王九龄和汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培等几代老生名家，他们着力钻研，技艺精湛，把京剧老生艺术大大向前推进了，尤其是谭鑫培，贡献影响更大。在清末民初，京剧老生艺术，已经达到较高的水平。相比之下，京剧旦角艺术的发展就稍逊于老生。当年京剧旦角中的"青衣"专重唱工，腔调似较刚直简单，但不重表演，有"捂着肚子傻唱"的说法。后来，出现了一位京剧旦角革新家王瑶卿先生，他在继承胡喜禄、梅巧玲、时小福、余紫云、陈德霖等京剧旦角成就的基础上，从事革新、创造，才使旦角艺术开始在唱腔、表演上都有所发展。王瑶卿先生后因"塌中"（中年嗓子坏了）不得不离开舞台，专事教导和提携后进工作。梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生"四大名旦"，都直接得益于王瑶卿先生，可以说，是在他的指导影响下，各展所长，精心创造，才形成了风格迥异的京剧旦角艺术的四大流派。
梅、程、尚、荀这四位大师，之所以能在艺坛上脱颖而出，卓然成家，把京剧旦角艺术发展到一个划时代的高峰，一方面是由于他们都有着深厚的艺术基础，勤学苦练，能戏一两百出，可谓"文武昆乱不挡"；另一方面，他们并不满足于承继前人的艺术成果，而是力求适应时代发展的需要，在艺术上不断探索和创造，锐意革新，发挥所长，逐渐地形成了各自独特的表演风格，从而发展成为艺术流派。四位大师中，以程砚秋老师年纪最轻，艺术生活开始最晚（梅、尚、荀三位均比程年长五、六岁至十岁，他们在辛亥革命后就已先后崭露头角，名盛一时了）。但是，程派艺术，却有如异军突起，一鸣惊人，在二十年代，就在四大名旦中占有重要的一席。
程砚秋老师生于一九零四年，家境清寒，幼年时拜荣蝶仙为师，以武戏开蒙，后专工旦角，少年时在北京舞台上就显露出艺术才华。但是，由于封建师徒制度的桎梏，疲于奔命的繁重演出，使这位艺术巨星饱受摧残，变声期中得不到休息，拖着一条半哑的嗓子四处演唱，面临着艺、人俱毁的险境。大约在一九一七年左右，有古侠之风而又慧眼识人的清末名诗人罗瘿公先生，及时伸出救援之手，筹措巨款，将十三岁的程砚秋老师，从师门赎出，让他在变声期间得以休养恢复，井负起指导教诲的重任。之后，程先生拜师于王瑶卿先生门下，又以师礼事梅兰芳先生，刻苦学艺；还在罗瘿公先生指点下，练书法，读古诗，习绘画，增强文艺修养。由于勤奋好学，几年之间，艺术大有长进。有这样一个故事：程先生初投师于王瑶卿先生门下时，以沉默寡言而未引起王先生的注意。那时，王家经常高朋满座，谈笑风生。程先生常常在旁侍侯一天，等到深夜也没有得到学戏的机会。尽管如此，他并不灰心，抓紧时间自己温习，时常在王家院子里围着金鱼缸转圈默戏。这样才慢慢地引起王瑶卿先生的注意。当时，程先生的嗓子还没有"倒"过来，却出现了一种异乎寻常而又不适应当时青衣规格的"立音"（俗称"鬼音"）。不少人认为这种嗓子唱青衣没前途。可是王先生毕竟是杰出的、善于因材施教的戏曲教育家，他很爱惜程先生的资质和苦学精神，指点他说，这条嗓子要是模仿别人随俗就"没饭"，要"闯"出新路来才行。程师受到这种启发和鼓舞，更加发奋用功，在王先生的精心指点下，决心另辟蹊径，在艺术上闯出一条新路来。
由于罗瘿公、王瑶卿和梅兰芳先生等的指导，经过几年的刻苦锻炼，并不时在舞台上实践，程老师的嗓子得以迅速恢复，艺术上有了突飞猛进的提高。他自己曾回忆说：从此以后，我的学习更紧张了。罗先生帮助我根据我自己的条件开辟一条新的路径，也就是应当创造合乎自己个性发展的剧目，特别下决心研究唱腔．发挥自己艺术的特长。由这时候起，就由罗先生帮助我编写剧本，从《龙马姻缘》、《梨花记》起，每个月排一本新戏，我不间断的练功、学昆曲，每天还排新戏，由王瑶卿先生给我导演并按腔。 （程砚秋《我的学艺经过》）
功夫不负有心人。程师十八岁初次到上海，给余叔岩先生挂二牌。余先生因故离沪，他竟毅然挑班演唱，一唱而红。此后独具风格的程派剧目相继问世，同时他在艺术上更加精进，二十岁出头，就以独特的声腔、精湛的演技，创造了独步一时、风格卓异的程派艺术。
程砚秋老师舞台艺术创造的一生，大体可以分为三个阶段。从二十年代初至三十年代初，是他早期的创业阶段。这一时期的代表剧目有《红拂传》、《青霜剑》、《鸳鸯冢》、《金锁记》、《朱痕记》、《梅妃》、《文姬归汉》、《碧玉簪》和《荒山泪》、《春闺梦》等。这些剧目多是罗瘿公和金仲荪两位先生的作品。程先生通过这些新编剧目以及《玉堂春》、《贺后骂殿》、《汾河湾》、《武昭关》、《王宝钏》、《宝莲灯》、《审头刺汤》、《三娘教子》、《四郎探母》等传统剧目；树立了程派艺术的风格。他的声腔和表演，在此阶段已经十分成熟。三十年代初，程先生曾去欧洲游学，考察西方的音乐戏剧。回国之后，重整旗鼓，再现弦歌，在艺术上又有发展对已演过的名剧不断筛选加工，精益求精，是为程派艺术的全盛时期。抗日战争爆发后，程先生对艺事的钻研仍然不倦，并编演了脍炙人口的《锁麟囊》、《女儿心》等。后以不甘心事敌，毅然中断自己正值盛年的舞台生活，退隐于北京西郊青龙桥荷锄务农，以示与敌伪恶势力的决绝。抗日战争胜利后，先生满腔兴奋，再度活跃于红氍毹上，从艺术造诣来看，已进人炉火纯青的时期。直到他一九五八年三月九日病逝，这十几年中，尤其解放后，程先生除了以推陈出新精神整理演出程派的主要代表剧目外，还在一九五三年新排了《英台抗婚》这一名剧。

晨风

程派艺术漫话___2

赵荣琛

      综观程砚秋老师一生的主要代表剧目，包括他所擅长的优秀传统剧目，就会发现：程派悲剧居多。这是与他身处旧社会，对种种黑暗现象抱以深恶痛绝的态度分不开的。他对于受压迫的人民和妇女，极表同情。作为一个艺术家，这种思想感情不能不影响、贯彻到他的舞台创造中，通过艺术形象，直接或间接地表达对黑暗社会的控诉和抗议。程先生的这种人生观和艺术观，体现在很多程派剧目中，使这些戏有着鲜明的进步意义。
   程派名剧《荒山泪》、《春闺梦》的出现，正是针对二十年代军阀混战，抽丁苛税，民不聊生的社会现实，借诸历史故事，予以直接谴责。《青霜剑》、《金锁记》、《碧玉簪》等，强烈地批判了恶霸劣绅、市井无赖，迫害欺凌无辜的良善，歌颂了古代妇女面对邪恶，坚贞不屈的反抗精神。《鸳鸯冢》则是对封建婚姻制度扼杀青年纯洁爱情进行了悲愤的控诉。程派的悲剧往往有着震撼人心、鼓舞观众的艺术力量，因为它不是无病呻吟，赚取人们廉价的眼泪，而是通过艺术形象，判明善恶，矛头指向制造这些悲剧的黑暗社会，从而构成了程派艺术的进步倾向和战斗风格。
    艺术格调的高低，同艺术家的为人和品格也是有密切关联的。程砚秋老师一生刚直不阿，嫉恶如仇。在光怪陆离的旧中国，他虽是名盛一时的艺术家，但洁身自爱，从不谄颜屈事权贵，与恶势力和各种歪风邪气绝缘不沾，一向主持正义，扶危济困。这种高尚的情操，夙为京剧界内外所敬佩。也正因为如此，程师的这种思想品格，便会自然而然地反映在他的艺术创造中，融化在程派表演艺术风格里，不仅把人物性格刻画得栩栩如生，而且在演唱中有一股凛凛正气、无论是他演的新编剧目，还是经他加工整理过的传统剧目，他一向以扮演富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，心地善良，愤世嫉俗的人物著称。他所创造的张慧珠（《荒山泪》）、申雪贞（《青霜剑》）、窦娥《金锁记》）、王宝钏（《武家坡》）、雪艳（《审头刺汤》）、柳迎春（《汾河湾》）、李夫人（《亡蜀鉴》）等，都有这样的性格特色。这一特点一直保持到他晚年的艺术创造中，如《三击掌》、《英台抗婚》等。从而使程派艺术具有感人至深的艺术力量。
这里我发几句议论。人们常说，继承前辈艺术家的创造成果，不要简单模拟，要神似不要形似。这当然很对。那么什么是神似？具体到什么是程派艺术的"神"？我以为，程砚秋老师所创造的一系列舞台形象，之所以具有那样高洁的风骨和动人的力量，固然其艺术修养精深、幼工基础雄厚是很重要原因，除此之外，他的高尚思想和道德品质，为人处世的风范和原则，决定着他的艺术创造，较之一般的传统师授，大大前进了一步，具有一种内在的精神美。学习继承这一流派艺术；也要注意自己的思想和道德修养，这样才能逐渐理解并体现出这些舞台形象的"神"?内在的精神的美。否则由于思想上的距离，使你对角色内在的东西不很理解，或难以理解，即使在技巧上模拟得再象，充其量也不过是他的一个影子和复制品而已，其结果很可能是有形无神?不能把人物内在的精神实质以及神韵体现出来，那么其舞台效果和艺术格调，也必然是较差了。
程派剧目悲剧居多，这并不是说，程老师仅增长于悲剧。程师早年排演过《花舫缘》、《孔雀屏》、《赚文娟》、《风流棒》等，都是不错的喜剧。他中年时也感到演出的悲剧过重；想在剧目路子上有所改变；曾请翁偶虹先生为他编写过《锁麟囊》、《女儿心》等，同时也经常整理演出一些传统的正剧。这些剧目，经过他的崭新的手法和独特的处理，可称为艺术上的精品。但综观程先生一生所演出的剧目，悲剧仍处于主导方面；即使是正剧，其中也不乏悲剧的因素。因而人们常常把悲剧和程派艺术等同起来，其实这样理解不够准确。
当然，我们也要看到，程派艺术形成于旧时代，有些剧目，不可避免地受到时代和历史的制约，在思想境界和艺术成就上，也会有这样那样的不足。我们要以历史唯物主义的观点去对待认识。虽然如此，这并不能遮掩住程派艺术鲜明的进步倾向和璀璨夺目的艺术光芒。

晨风

程派艺术漫话___3

赵荣琛

   艺术之花放射异彩，离不开辛勤的劳作，日积月累的耕耘、灌溉。程砚秋老师在几十年的艺术实践中，称得起是呕心沥血，惨淡经营，才创造出精深湛美的程派表演艺术。其中又以声腔艺术更为显著。程胜优美动听，极富感人的力量。人们喜爱程腔，多少年来，程腔在国内外流传广远，达到迷人的程度。程腔的一个最大特点是柔中见刚，刚中有柔，虽然以幽咽婉转、曲折低回见长但唱来并下是纤弱无力；而是刚柔并蓄，在幽柔的旋律之中，蕴涵有一股犀利苍劲。锋芒逼人的内在力量。即使表现人物郁闷、幽怨的心情，在那如泣如诉的哀怨声腔中，这股刚劲、浑厚的气势，依然是扑面而来．震撼着人们的心灵。正是程腔中这刚劲、清新的无形气势，得以充分表达出程先生所塑造的一系列身遭不幸而又坚贞不屈的古代妇女的思想感情，使程腔具有强大的艺术感染力。当年马叙伦先生，看了程先生的戏，曾写下这样动人的诗句：
何必当年无定河，
且听一曲眼前歌。
座中掩面人多少，
检我青袍泪独多。
程派唱腔并不是随心所欲，平空而来的。这固然有程师天赋的声音条件和独特的演唱方法，同时，也是他刻苦钻研、广收博采，在京剧旦角传统唱法的基础上，革新发展而成。程先生的艺术根基极为深厚，但他从不墨守成规而是勇于探索，精于创新。他兴趣广泛，曾涉猎于古今中外的文艺各个领域，修养、阅历极为丰富。高深的造诣，渊博的知识，都给他的艺术创造提供了宝贵滋养，使程派唱腔既源于传统，又别于传统，清新不俗，韵味醇厚、隽永。这同那为改而改，标新立异，以奇制胜的创作思想是绝然不同的。
程砚秋老师一生排演了几十个新戏，每出戏在声注上必有新的创造。这方面的例证不胜枚举。象京剧旦角[反二黄慢板]的唱词，过去一般是三三四的十字句格局。程先生在《青霜剑》中，却以二二三的七字句，创造了一段感情真挚别致动听的新腔。
《文姬归汉》中，程先生竟以《胡笳十八拍》中的'十四拍"，原词长短句一字不变，谱制了一段[二黄慢三眼]。腔调哀婉凄凉，把蔡文姬弃子归国的矛盾心情，体现得淋漓尽致。号称"集程腔之大成"的《锁麟囊》，在唱腔上成就更高。薛湘灵母女相会，有个独特的"哭头"。新颖别致，感情贴切，更是十分美妙动听，观众赞不绝口。其实，这个"哭头"竟然是取材于某西方影片中一位著名歌星的女声独唱歌曲，加以变化翻新，不露痕迹地化成京剧唱腔的。
程砚秋老师曾对我说过；京剧的腔不能永远一成不变，要不断创新、丰富。所谓新腔应该是既符合京剧的唱腔规律，又要有新意，还不能过于特别．弄得稀奇古怪。京剧本来是群众喜闻乐见的艺术，已为广大观众所熟悉。在唱腔中有几个地方改那么一点，出点新腔。使观众既熟悉，又觉得新鲜；既有新创造，又不使人陌生、这样的唱腔，既好听，又好学，观众定然会欢迎。

晨风

纪念程砚秋先生诞辰一百周年文献纪录片___<程砚秋>

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