关于词的音律（声韵，声调）方面的一点资料

酒剑书生

       既然词是乐章，因而在其发展进程中，视其与音乐关系如何，形成了不同的两条道路；贯串着宋代三百多年历史，成为影响词风的因素之一。
　　这两条道路是：（一）创制新调，要求歌辞与音乐密切配合。（二）恢张词体，革新歌辞抒写的内容。
　　《花间集》共收七十七调。见于崔令钦《教坊记》所载调名如《曲玉管》、《夜半乐》、《倾杯乐》、《兰陵王》等，不见于晚唐五代词而见于宋词，可见宋人采用旧调的范围较广。但唐宋乐曲不一定完全相同。如白居易的《杨柳枝》不同于朱敦儒的；韦应物的《三台》不同于万俟雅言的；张祜的《雨霖铃》不同于柳永的。大致唐诗人习惯为五、六、七言绝句，如何使声拍相合是乐工的事。宋词人则每用旧调衍其声，并配以参差长短的句子。这说明自唐迄宋曲与辞的配合逐渐讲究起来。
　　北宋柳永、周邦彦等通晓音律，既本古乐以翻新调，又善于创作谐合音谱的歌辞。但张炎对于周邦彦的评论，还嫌他没有做到尽善尽美。在其所著《词源》里说：“……崇宁立大晟府，命周美成讨论古音，审定古调。……而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯四犯之曲。按月律为之，其曲遂繁。美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句而于音谱且间有未谐。”按方千里等和周词简直四声不敢稍异，张炎还指摘他“间有未谐”，可见此派对于合乐要求之高。
　　就今日存词来看，温庭筠但分平仄，晏殊已注意到去声，柳永更重视分去上。此后周邦彦、姜夔、张炎等对字声的要求一个比一个严格。姜夔在过巢湖时作了一首平韵《满江红》，序里指出《满江红》旧调用仄韵多不协律，如末句用“无心扑”三字（按此为周邦彦词句），歌者将心字融入去声方谐音律。并说明他这首词“末句云‘闻佩环’则协律矣。”因知姜夔是反对让歌者融声以谐律的。张炎在《词源》里记载他的父亲张枢“每作一词必使歌者按之，稍有不协随即改正。”并举《瑞鹤仙》“粉蝶儿扑定花心不去”句改“扑”为“守”乃协，说明“雅词协音虽一字亦不放过”。又举《惜花春起早》“琐窗深”句改“深”为“幽”仍不协，改为“明”字歌之始协。说明虽同为平声，亦“有轻清重浊之分”。“深、幽”与“明”词义正相反，是重视协律已不惜改动歌辞的句意。
　　与此相反的一条道路就是黄庭坚所谓“寓以诗人之句法”（《小山词序》），要求“清壮顿挫，能动摇人心”（同上），而把协律放在第二位。
　　黄庭坚词，晁补之曾讥诮他是“著腔子唱好诗”。苏轼“以诗为词”更为明显。他简直在词的发展中划下一条分界线。
　　当时因袭唐五代词风的作家，如晏几道自述其作词动机是“病世之歌词不足以析酲解愠”（《小山词自序》），因别制新词由家伎“品清讴娱客”（同上）。还是以能应歌为主。秦观所作也是“语工而入律”（《避暑录话》）。苏轼却于此时给词另辟一条新的途径。王灼说：“东坡先生以文章馀事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临境笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也’。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异”（《碧鸡漫志》二）。可见当时有人反对走这条路，王灼为之辩护。
　　前人对苏词的评价大都很高，看法也大体相近。晁补之说：“苏东坡词，人谓多不协音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”（《能改斋漫录》十六）。胡寅说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度。使人登高望远，举首高歌。而浩怀逸气，超然乎尘俗之外，于是花间为皂隶，柳氏为舆台矣”（《向子?酒边词序》）。刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落；如诗如文，如天地奇观。岂与群儿雌声学语较工拙”（《辛稼轩词序》）从上面这些话看，苏轼词的特点是于音律渐疏，而内容更为丰富。作者的性情抱负更能表现于字里行间，因而词境扩大，词体始尊。
　　他的影响如何呢？王灼说：“东坡先生非醉心音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（《碧鸡漫志》二）。有哪些人继承这条向上的路呢？元好问说：“坡以来，山谷、晁元咎、陈去非、辛幼安诸公俱以歌词取胜。吟咏性情，留连光景，清壮顿挫能启人妙思。亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之（《遗山文集.新轩乐府序》）。按其他学东坡者如叶梦得、向子?辈尚多，不一一列举。
   苏轼及其同派词人的贡献是扩大词的歌咏范围，不仅延长了词的生命，并使其获得新的发展。他给南宋爱国词人的影响尤其显著，留下了更为丰富多采的词篇。
   词到苏轼，确是一大转变。指出作者可以不受音律的束缚，破除艳科的成见，改变声律而忽视文辞的作品，声价自减，日即湮没。
   苏轼的词并非不能歌唱，不过要关西大汉执铁板唱“大江东去”（俞文豹《吹剑录》述幕士答东坡语）。晁以道尝见其酒酣自歌《阳关曲》，陆游也说“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（以上见《老学庵笔记》）。

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