中国诗歌艺术指南（摘录）

漠海边城

　　中国诗歌艺术指南（摘录）
　　1．诗人为扩大表现力，必须实现对语言表达的超越，他们不仅要破坏正常语言的结构功能，而且要对原有的语言进行颠覆。
　　2．悖论，有称佯谬，是一种表面上自相矛盾，但实际上是正确无误的表达。它在诗歌语言运用上常以反常的形式将一些表面上看起来毫不相干的事情与感觉嫁接在一起，看似荒谬，却是可信的，因为它以心理的真实为依据，它是一种艺术本身的真实状态。悖论因层次不同而又有通感、荒诞和黑色幽默等不同的表现。
　　通感是指一种感觉兼有另一种感觉的心理现象，是感觉相互或者挪移的特殊表现。
　　悖论的更高层次为荒诞，它值得是那些和理性常态截然不同的表现，是一种便了形的心理真实。
　　荒诞的极致就是黑色幽默，它以喜剧的形式表现出生存处境的尴尬，这是一种苦涩的笑。
　　3．整体和空白，当一个不完整的“形”出现在人们面前，此时头脑中就回产生将他恢复成完整的形的创造冲动，力求将它恢复完整、对称、和谐，他们称之为“完形趋向律”当我们读一首诗，如果出现了“空白”我们同样有上述心态。我们知道这是诗人有意设置的。
　　空白并非一无所有，当我们面对空白是，就意味着在直接对象中应该补充一个本应该而现在缺位的东西。也就是说诗人之所以在作品中留下空白，是为了调动读者的想象，给他们留下再创造的空间，作品的生命力也由此不断延长。一些优秀的诗歌总留下永远的空白。
　　4．“审美场”与“同化”
　　诗歌中的“语言使用场”是诗歌中的审美主体、审美客体和时空环境三者互动的整体把握。是一种场效应。
　　“同化”实质就是格式塔心理学家所认为的整体把握，它的相互渗透使诗中的语句也就有了“易染性”。
　　诗歌这个艺术品中，虽然使用了感念性的语言，但是却被诗歌所要求直观的诗意所“同化”它就是“场效应”反之，在应用型“语言使用场”中使用概念性语言还是感念性语言。
　　如：。一蓑烟雨湿黄昏。由于“湿”的语言感染，使属于时间概念的黄昏，此时在知觉中居然有了湿乎乎的感觉。
　　雨水打湿了墓地的钟声。由于“湿”的语言渗透，它使不可捉摸仅诉于听觉的钟声也有了潮湿的感觉。

　　5．诗乐叠加的模糊美学。就艺术的起源论，音乐、诗歌、舞蹈是共存的。只是以后才逐渐分化各自独立。因此，独立后的诗歌也就有了音乐的烙印，那就是诗歌语言要讲究节奏与韵律。
　　在新诗中，诗人们为寻找这种音义对应的途径常见的有以下几个形式：拟声；以特定韵部表达所要表达的情感；移情与联想。
　　有于人们的对不同事物的比附所起的联想作用，因而人们头脑中的甲事可以转化为乙事，在心理学称之为移情。

　　6．“前语言”与语言的超越
　　“前语言”是没有经过语法规则整合过的原生态语言，因而也就摆脱了日常语言的句法秩序，以至于无法用标点符号，让人看后不知所云。从这点说，他是诗歌创作的大忌。然而有创建的诗人却因势利导实现了对日常语言的超越。
　　有“前语言”现象的人不一定就是传统意义上的精神病人，但有精神病的人必然有“前语言”现象。
　　一个健康的人所注意的是语言符号的内涵和外延。精神病人所遵循的是“相似即同一”的就逻辑。与正常人所遵循的亚里斯多德逻辑所不同的，精神病人只要看到两者之间有一点相似，他们就可以将他等同以来，因此他们可以无所不同的进行联想。这就是“前语言”现象。
　　“前语言”因摆脱语法规则而失去了词典的意义，是典型的“失与症”而诗人以这种“失语”作为一种表现手段，所以他只能是“拟失语症”这种“拟诗语症”在早期朦胧诗中是常见的。
　　每个人都有“失语”的时候，那些富于艺术独创性的诗人创造性的利用了他，出奇制胜，以增强诗的表现力。
　　诗歌是可以表现非理性和无意识的。但这并非同理性完全绝缘。“无意识的推理往往能解决意识苦心思考而不能解决的问题，。。。。。。然而如果没有意识和理性预先进行的那一番苦心煎熬，无意识推理就无法达到自由的相互作用”。“只有在意识最大限度的完成自身人的情况下，无意识才能达到令人十分满意的作用”。

　　7．比喻是诗歌中最为常用的一种修辞手法。他的最基本的特征就是明确的借代，是一比一的关系。兴也可以视为广义上的比，他是“由物及心”。西方现象学所注意的，也就是你的意念跟外在的现象的外物的交接的关系。我们讲的兴，也就是一种交接关系，是由外在的外物引起我们内心的感动。是由于先看到物象而引起我们内心的感动，是由物及心的感动。
　　不管是比喻还是博喻必须在“新、齐、特上下功夫。如果诗人的经验纯属于个人，而不包括任何人的一种经验在内，只是一种零度语言的表达，那这种语言只能是一种情感黑洞。诗人创新的高明之处。就在于说出别人想说而一时又说不出的感受，当被诗人点破后立即就有云开雾散、豁然开朗的感觉。

　　8．无我之境与高峰体验；
　　当一个人处在清醒而理智的状态时，“我”的知觉中是妨碍着他把自己的直觉解放出来。
　　如果一个人忘掉了“我”抛开了知觉器官的区别，打破人们对于声、色、味、嗅触地习惯性分别和对于理智的习惯依赖，才能会使人们回归到即单纯、又混沌的原始直观中。凭心灵的体验来了解一切，到达物我和一。也就是庄子在《齐物论》中所说的“无我”这种单纯、混沌而又神秘的心灵境界也是美国心理学家马斯洛一直强调的“高峰体验”他认为“出于高峰体验的人有一种比其他任何时候都更加整合（统一、完整、浑然一体）的自我感受”。

　　9.诗歌的张力，就是我们在诗中所能找到的一切外延和内涵的完整机体。
　　“它的基本意义就是诗歌在内涵上不能作直线式的指陈，在结构上不能作散文式的蔓衍，因为一览无余的直陈与散文化的松散，都不可能构成张力，而是要在矛盾的独立统一基础上，由不和谐的元素组成和谐的新秩序，在相反的力量动中寻求和而不同。
　　诗歌张力的形成因素：动念、意象及作者和读者的心理距离

　　10．中国艺术中诗与画是一种明显的优势互补：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”画的直观优势是明显的，但画却无法直接传达情蕴，尤其是画的空白处，常为观者所忽略，这恰恰是诗歌的优势，它可以予以一一点出。

　　11.诗歌中的意象是意与象的融合，是诗人主观的意与客观物象相凝聚的具象，此时的“意象绝非比喻，后者与所指的关系是‘相似’而前者（意象）与所指的关系不是相似，而是等同，是一体。在意象中已失去能指与所指的区别，能指与所指已合二为一个复合体，感性的概念（知性）完全凝聚成一体，它就是一个充满意象难以言尽的图像”。

　　12.“格式塔质”就是中国古代文学论中所说的“弦外之音”、“象外之象”、“象外之景”、“韵外之致”。

　　13.诗人言说不可言说的艺术，说得是甲，指的是乙。是朦胧诗的言说技巧。

　　14.诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象上投影着另一个意象，两个或者多个意象渗透交融成一体，两个视觉意象构成一个视觉和弦，他们结合而暗示一个崭新面貌的意象。庞德又说：意象是“一个辐射束，。。。。。。一个漩涡，从这里面产生观念，观念又从意象中通过，并且不断冲击意象”。

　　15.隐喻的转移与创造
　　隐喻尽管所遵循的原则也是说得为一件事，而意味着另一件事，但隐喻却因脱离了“比”的思维模式，将两个跟本不可比的事物联系起来，使之出奇地有了新的意义。理查兹说“用最简单的公式来说：当我们使用隐喻的时候，我们是让关于不同事物的两种观念一同活动，并且用一个词或词组加以支持，其意义就是这两个者相互作用的合力。”
　　理查德说:“喻体和喻旨的共同呈现导致一种意义（从喻指可以显得很清楚），而如果没有他们双方的相互作用，这种意义就不可能获得”。
　　与象征比，由于隐喻式一种“转移”，它可以派生出多种意义而出现歧义，这种诗歌的语言便是一种张性语言。象征强调了意义的确定，而隐喻更看重歧义。
　　歧义（Amblgtly）也可译为含混或朦胧。正因为隐喻式一种意义的扩张，因而这样的诗歌就会有着丰富的含义。这在当代朦胧诗中俯拾即是。

　　16.距离即美，这用因与引发的审美感受实际上就是瑞士心理学家布洛索说心理距离论。
　　布洛认为人们在审美活动中，如果对审美对象距离太近，容易激起功利欲望，产生实际生活态度的反应，往往以自己的眼前利益判断优劣，反而失去真正的审美感受。只有保持了适当距离，才可以看出审美对象的特质。美即距离

南南

3．整体和空白，当一个不完整的“形”出现在人们面前，此时头脑中就回产生将他恢复成完整的形的创造冲动，力求将它恢复完整、对称、和谐，他们称之为“完形趋向律”当我们读一首诗，如果出现了“空白”我们同样有上述心态。我们知道这是诗人有意设置的。
　　空白并非一无所有，当我们面对空白是，就意味着在直接对象中应该补充一个本应该而现在缺位的东西。也就是说诗人之所以在作品中留下空白，是为了调动读者的想象，给他们留下再创造的空间，作品的生命力也由此不断延长。一些优秀的诗歌总留下永远的空白。

这是我最大的缺憾，总是不能把诗写出个空白，总是太满。在驾驭文字上，我还是继续啊，谢谢漠海斑斑

海风寒

今天下午放假半天
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