人与影像互为尺度

晨风

Cosmos

一:

匈牙利女批评家伊芙特·皮洛（Yvette Biro）在《世俗神话》里说，电影的独特之处在于，它从社会和集体的日常事件中创造出没有修饰的仪式，把那些改变我们生活的重要仪式呈现出来。德勒兹也在《时间影像》里也把电影对观众的影响比喻为“礼拜仪式”（liturgie）。电影之所以会改变我们，首先因为它是一种仪式。

从诞生的那一天起，电影就集成了宗教仪式和戏剧仪式的某些特征：人们在规定的时间、到指定的场所、按照规定的方式去看电影。这个过程需要关闭灯光，全身放松，睁开双眼，竖起耳朵，等待进入一场故事……如此约定俗成的行为程序就是仪式，“看电影”其实是在过一种“仪式的生活”。

“电影院”这种地方，其实是与教堂、剧院是一脉相承的。所谓“火车进站效应”，指早期观众看到火车从银幕中驶来，就吓得惊慌失措，夺路而逃。电影让人在强烈的幻觉体验中感受到某种逼真的不可抗力量，这与宗教体验非常相似。很早以前，欧洲的电影院就是直接改造教堂而来的，《天堂电影院》里那个放映电影的教堂不完全是想象。在中国，有百年历史的剧院很少，但在西方，几乎每座城市都有一家历史悠久的剧院。追求“目光的秩序”是仪式场地在进化中永恒不变的内容。无论教堂、剧院还是电影院，凡是举行仪式的地方都有一个共同点：对目光有强制规定性。戏剧在古希腊出现时，产生了“舞台”（scene）这个概念，“舞台”最早的意思是指用木头围拢起来的圆形表演场地，它不是用来分开演员和观众的，而是分开表演和目光的。人们必须自己知道站在哪儿、看什么。舞台就是目光聚集的地方。今天我们举行典礼、开幕式所用的体育场馆、礼堂等地方，它的设计都考虑如何规划目光的问题：观众的位置、等级、视线方向和景观效果。教堂是人们从事宗教生活的地方（比如结婚、礼拜和忏悔），那么剧院就是进行世俗仪式的地方，比如曾举行奥斯卡颁奖礼的中国大剧院。到了二十世纪，小剧场运动打破了舞台中心主义，把目光从舞台上解放出来，形成一种与教堂完全相反的狂欢气氛。现在的电影院也已经非常先进了，环境更封闭，屏幕更大，音响更逼真，椅子更舒适。这些仪式空间之所以要规范目光，目的是最大化地实现暗示效果。

二

对目光的管制，让电影像宗教一样改变我们。在看电影时，我们被一个“无声的命令”所控制，一个“不存在的叙述者”试图让我们相信电影中发生的一切，这种“命令下的观看”按照仪式规则，引导和塑造我们的目光。在这个过程中，我们情感变化会变得被动，这种被动性和自动性都服从于这种空间设计下产生的数学意义和力学意义上的敬畏。前苏联和纳粹德国之所以发明了“宣教电影”，就在于他们把电影看作社会仪式的某种象征模式（symbolic mode），是社会秩序、社会冲突的某种表述方式。

加拿大人类学家格兰姆斯研究了仪式的起源，他的结论是，世界上不是先有宗教，再有仪式，正相反，是人类天生具有某些与自然界共通的行为，之后才产生了宗教仪式。用他的话说，这些行为是“某种类型化的、重复的姿势和姿态，是包括人类在内的一切动物共有的、具有表现形的行为方式”。比如说，当人屈服时，会自然而然地举手投降，产生同情时会自动双手护胸，顺服时会双膝下跪……这些心理行为变成了仪式，表达某种宗教情感。简单说，仪式发生在我们体内，内在于我们的行为中。所以，看电影不仅消费行为，也是仪式行为。有人让我们去看，而且充满敬畏，这就是仪式留给电影的基本要求。人对电影的需要之大、热爱之深和批评之切，都源自于此。

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晨风

三

海德格尔在1938年时说，“现代世界是以影像的方式被理解的”，这是现代世界与古代的重要区别，其中最大的变化是“弃神”（Entgötterung）。按照这种说法，我们也可以理解，现代生活带来的变化之一，上帝是在仪式的舞台上被影像所取代。这里说的不只是宗教主题，更是一种人与影像关系的根本变化。

在中世纪，艺术家是用“观看”上帝（以及上帝的诸种形式）的方式去创作影像的，比如描绘圣经主题的油画、雕塑等。到了文艺复兴，艺术家们开始依据人的目光、视线来创造图像，比如发明了透视法、解剖学等。在透视画法的巅峰时代，每一幅画的透视线、视线都是精心测算过的，画家甚至要计算出观众观看的位置和视焦点范围。这是古代世界的情况，“影像制造者”（image maker）期待按照人的原则来创造影像。但在今天，影像（电影、电视、广告和移动终端）则邀请我们以各种特定的方式“观看”他人和世界。如果说在古代，人是影像的创造者，那么在现代世界，人既是影像的“造物主”，也是影像的“造物”。

怎么理解这种变化呢？尽管今天的电影充满了对“物”的描绘，但影像首先是以“人”为基础的。比如“景别”的划分，就是根据人类正常视觉的平均效果来区分什么是特写镜头，什么是全景镜头。“景深”的划分也是如此，影像在纵深空间的清晰度是由人的视觉能力确定的。在这个意义上，人是影像的尺度。或者更明确地说，人的观看能力（穿透力和广延度）是衡量影像形式的标准，影像被目光的“经验阈限”（experiential limen）所决定，超越了特写镜头和全景镜头的影像、超越了焦距范围的影像、超越了光谱的颜色都是不恰当的、不可见的，就连摄像机都是按照人的目光订做的。

但人在创造影像的同时，也开始受到影像的奴役。比如通过“不可见影像”（image invisible）创造新的目光。这听起来好像骇人听闻，比如说用鱼眼镜头拍出来的变形影像，就是我们本身不具备的目光，再比如医学影像中的X光片、B超成像和天文学中的科学影像，都是常态下人眼所无法直接“看到”的。但是我们需要这些“看不见”的影像，把看不到的世界呈现出来，这就是海德格尔所说的用影像方式去理解的现代世界。换句话说，在今天，人不但创造影像，影像也在改变人。世界通过影像呈现在我们面前，我们也不由自主地按照影像描述的世界进行自我塑造，比如各种化妆品广告、修身产品广告等时尚影像不断改变青年人的潮流。

四

所以，现代世界的基本特征是人与影像互为尺度：在人成为影像的尺度的同时，影像也成为了人的尺度。而在这种关系中，当影像不再以人为尺度时，“影像异化”就成为了可能，也就是说，影像以“非人”的标准来改变人，这包括它的内容也包括它的形式。

英国艺术史学家约翰·伯格（John Berger）这样概括“影像异化”的发生：“能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。”电影的出现解放了影像与真实的对应关系，但日新月异的视听技术革命，引发了“影像的民主化”（democratisation of images），即影像脱离了传统的仪式程序，在世俗生活中毫无制约地自我堕落。伯格说，“历史上没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像，这么密集的视觉信息。”视听技术疯狂进化，影像渗透到我们生活的方方面面，地铁、公车、电梯、路牌、海报……人们再也不需要必须在电影院里看电影了，个人移动终端设备（平板电脑、mp4、笔记本电脑、手机）彻底让“观看行为”解放了，五花八门的屏幕，优劣不齐的影像。我们可以这样说，有目光的地方就有影像，我们生活在一个被影像分割的世界，甚至无法选择何处安置我们的目光。

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晨风

五

人与影像互为尺度，意谓着我们生活在一个依赖“观看”来确定社会关系和道德价值的世界。福柯在《词与物》的开篇，分析了画家委拉斯开兹的名画《宫中侍女》，揭示了影像对目光塑造的权力关系。“我们在注视一幅油画，而画家也反过来也在画中注视我们。没有比这更是面对面的相遇，眼对眼的注视，以及当相遇时直率的目光的相互叠加。”这种相互的注视包含了一整套有关不确定性、交换和躲闪的社会网络。“在这个确切但中立的场所，注视者与被注视者不停地相互交换。任何目光都是不稳定的，或者还不如说，在正垂直地洞察画布的那个目光的空地中间，主体与客体、目击者和模特儿无止境地颠倒了自己的角色。”

所以，在“作为影像来理解的现代世界”，我们在影像中体验到一种反向我们自身的目光，这个目光成为塑造我们的重要根据。当影像与他者同一时，影像对人的异化就开始了。我们用看到的影像不断地与自己对照，创造一个自我，以准确地呈现在一个隐形的、但相对稳定的他人群体的视野中。

在这个背景下考察我们时代的文化，就会发现数位技术令人遗憾地走向了无可挽回的、以追求清晰度为核心的视听潮流：杜比技术、数码环绕、iMax银幕和无处不在的“高像素崇拜”。这些通常被看作是感官生活质量的提高，能欣赏到更清晰的影像。但其结果却是我们视听知觉的退化。阿多诺最早在《论流行音乐》里就提出，影音时代会引发审美退化的问题。他认为流行音乐会导致人倾听能力的退化，人只会在流行音乐中欣赏模式固定、本质相似的东西。在电影中也是一样的，影像的流行也会导致观看的退化。人对清晰度的追求是不可逆的。当人习惯于用1024分辨率显示电脑后，就再也不愿意退回到800分辨率的世界了。当我们习惯于用高清晰度、高背光的液晶屏幕观看电影后，就无法再适应老式胶片放映中那些粗糙、黯淡和模糊的影像了。习惯于用walkman听流行歌曲的青年，很难有耐心地听完一曲长达十几分钟的贝多芬。在电脑屏幕上看上去艳丽、清晰的照片，打印出来却异常平庸。这就是技术的进步带来的视听器官和精神器官的双重退化。当精神器官在观看仪式中失去效用时，就会出现类似于3D滥片这种精致的视觉垃圾，而且它仍有市场。

所以，滥片横行是因为人与影像的关系变化了，改变了我们对电影的要求和态度。当影像观看只存在于瞬间并且充满随意时，影像工业必然迫使我们以最“简化”的方式、“精确”地捕捉影像试图传达的“浅白”意义。于是，小成本商业片在向观众推销一种近乎生理反射性的电影：搞笑、恐惧、视觉奇观，都是身体的外层反射，它们必须回避对价值深度的讨论。

仪式依然存在，但虔诚从目光中消失，这就是为什么许多国产喜剧滥片让人发笑，也感到无聊，为什么人们可以正视谋杀、暴力和恐惧，却满怀激情。

(全文完)

荷依问月

这篇大概是学院派写的吧。。。。。

就影视来说，还都是“内容产品”，，，

“仪式感”是表像非本质，对受众来说，情感洗礼、愉悦满足。。。。抑或情感投射之类的吧。。。。是核心。。。。

我是不是歪楼了。。。。

晨风

引用第3楼冰雪为卿热于2014-04-10 22:25发表的  :
看这个，想起陈丹青对影像艺术的观点。。。媒介本身不是本质问题。。

当我们善良的观看时，我们和影像的关系，空间尺度或者时间尺度、情感尺度，，这个才是本质的意义吧。。

晨风兄推荐好文。。  

谢谢欣赏!
这篇有些技术分析不错,如______
"习惯于用walkman听流行歌曲的青年，很难有耐心地听完一曲长达十几分钟的贝多芬。
.......这就是技术的进步带来的视听器官和精神器官的双重退化。........'

比如我以前喜欢看西片,很多时候看画面,音响效果...
因为摩登的画面,音响会激起其它的联想~~
问好~

晨风

引用第4楼荷依问月于2014-04-10 23:01发表的  :
这篇大概是学院派写的吧。。。。。

就影视来说，还都是“内容产品”，，，

“仪式感”是表像非本质，对受众来说，情感洗礼、愉悦满足。。。。抑或情感投射之类的吧。。。。是核心。。。。
.......

没事
越多不同看法越好..
这一篇有些很不错的,
如第一节说的"最大化地实现暗示效果.."
我看片子很受暗示的
一些恐怖镜头我就闭眼.小时候也是
看那胡汉三回来了,那小节音乐也怕怕的
问好~~

采薇者

我到是常从光影、音响、故事的情节，演员对人物的刻画来欣赏一部电影

佾佾

个人视角与影像呈现的多重可能。。。。

晨风

引用第7楼采薇者于2014-04-11 00:42发表的  :
我到是常从光影、音响、故事的情节，演员对人物的刻画来欣赏一部电影  

学术派的..赞一个
兄弟我有时,有时啊
爱看抓特务呀,搞恋爱的

晨风

引用第8楼佾佾于2014-04-12 20:16发表的  :

个人视角与影像呈现的多重可能。。。。

话说我们俩互为尺度呢