《诗词分韵》第一部-中古读音
《诗词分韵》第一部-中古读音(转发石三公子文)中古是距我们不远不近的历史时期，也是文化比较发达的阶段。无论在时间上还是历史地位上，它堪称一道分水岭，有着承前启后的作用--尤其对于诗歌来说。
中古音与上古音有着很大不同，与今音的不同则更明显。我们今天看到的中古读音都是后人拟定的，存在一定的主观盲目性。古音的读法既然与今音不同，且我们所知道的古音也未必准确，很多古音在今天读起来也不再叶韵，我们在读古诗词时会有时用今音有时用古音，这种混乱只有具备比较高深的古诗词知识的人才能分得清，其他人简直就是乱读一气。
我有一个历年带高三毕业班的朋友，语文老师，并酷爱朗读。应该说这个人的国文水平不低了，但在朗读柳永词《雨霖铃》中"执手相看泪眼"一句时，"看"字被读作去而非平。这种看似细微的错误却打乱了诗歌固有的节奏，节奏则是诗歌的命脉（节奏就是音乐）。
一首诗可以没有韵没有思想，却不可以没有节奏！像这样的字我们习惯古读，而另一些字我们却习惯今读，像"嫁与弄潮儿"的"儿"字，这个字在中古音中读音类"倪"，在"衣"韵，与今大不同。中古音似乎也没有"卷舌音"，比如光荣的"荣"字在中古读音类"荧"，在"英"韵，而在中华新韵中，荣、英正是同韵。在"京国会缨簪"中，"簪"在"因"韵而读音类"筋"。"欲教更入何人耳"的"耳"字，读音类"尼"在"衣"韵，因唐音无耳韵。声母"r"有发"n"，有发"l"。"对影成三人"之"人"，读音类"您"，与"亲"同韵。"中峰依红日"之"日"，读音类"历"与"密"成韵。"住为一川肉"，读音类"陆"，"蒙恩早厕儒"类"鲁"。"湍险皆不若"读音类"诺"。 《诗词分韵》第二部--入声之消亡 (转石三公子文)
入声可能是比较难弄明白的事情，尤其对于北方人来说。入声从何时有，到何时无，似乎是一个争论不休的话题。但是，入声于诗歌，甚至对于语言来说，确实是一个很重要的问题。
一般来说，研究声从先秦开始就可以了（大约在前206年)而上古音韵由于资料匮乏，研究起来难度比较大。我们从先秦说起。入声是一个短促的塞音（-k,-p,-i）先秦以前，入声分为长入短入，在后世的语音发展中，长入由于声音拉长，导致塞音丢失(-k,-p,-t,-i)，演变为去声。到西汉时期（约前206-220），语音和先秦比没有太多的变化，这一时期的研究资料主要是"汉赋"。汉代和先秦都有33个声母，但那时却不是使用汉语拼音为汉字注音。汉语拼音的出现和使用，容我们以后再说。汉代的韵部虽然和先秦一样也是29个，但是其对应的字却有了明显的变化（其实韵部对应的字一直在变化）。阴阳入声对应字也有了明显的变化，已经基本接近隋陆氏法言的《切韵》了。在中国古音系统中，汉代的语音系统可以认为是上古和中古音系的过渡。
汉代的声调也和先秦一样分为平上去入五个调，但已经有少量的入声转变为去声。魏晋南北朝（220-581）时期的语音就比较接近中古了，这一时期可供研究的资料不少，所以成果颇丰。这时候辞赋还是占据相当的份额，诗的发展却已经开始并展现出迅猛的势头。我们知道的"四谢"（灵运，惠连，庄，朓）以及南方的"范颜沈江"（日华，延之，约，淹）等人的辞赋多为参照。其中以谢灵运和沈约最为人熟知，后者更是"沈四声"的创始人。这个时期依然是声母33个，韵部却有42个，隋初陆氏《切韵》实际上反映的就是南北朝后期的音韵。这一时期还有一个很显著的情况，那就是去声大量出现，奠定了中古音"平上去入"四声的基础并延续到清末。所以这是一个非常重要的时刻。到了民国时期才开始彻底消除入声，"平上去入"四声名存实亡。
需要引起我们注意的是，汉代就开始有入声向其他声部转化的现象了，魏晋南北朝时期这一现象则更加明显。隋唐（581-836）时声母依然为33个，但韵部却多达50个，这与唐朝的兴盛已经民族大融合不无关系。由于隋时间比较短，中古这一时期基本指的是唐至宋这一时期。
从南北朝时就开始有了词作品，但是就《词综》一书言，词与诗并无先后，早在《诗经》时期就有长短句的词，这是题外话，以后再说。但为什么要提起这一问题呢？因为在词当中，很多入声被派入其他声部使用，而在当时的语音当中，肯定还有相当一部分入声存在。至于到底是词影响了入声派入其他声部，还是由于语音当中入声已经大量减少而促使词中产生这种变革？我认为，应该是两者相互作用的。我们可以推断，此时的入声在很大的并且很重要的地理位置上已经大幅度减少，从而促使词人采取"入派三声"的做法，而词的兴盛又很大程度地影响到人们的日常会话。
晚唐-五代时期的"反切"与《唐韵》不符，《唐韵》的前身是《切韵》，这起码能说明晚唐-五代的音韵是不同于中唐以前时期的。这一时期有声母36个，韵部40个。这是自先秦以来第一次声母数目增加，以前变化的只是韵部。入声方面，屋沃烛三个韵部合并到其他韵部。值得注意的是，在这一时期的"阴阳清浊"因缺乏资料，研究甚少。
宋（960-1279）是一个很重要的时期，其诗词都有着相当辉煌的成就。宋时期的"反切"完全不同于《切韵》，声母韵母比五代大幅度减少，入声开始模糊。其原因，尚无定论。宋有声母21个，声调依然是"平上去入"四声，但是，在宋词中出现了-t,-p,-k,这几个入声混押的情形，而在诗里面却很少。诗里面，入声虽然不随便使用，但在绝句的首句有时会使用与二句邻韵的字来押韵（试诗帖以外），这一方面说明词对押韵的要求没有诗严格，一方面也说明当时的语音有了很大的变化。可以这么说，北方方言入声的消失起于宋代。
元代（1279-1368）有声母25个，韵部19个。值得一提的是，这个时期出现了南方人极其讨厌的"舌上音"和"儿化音"。这一时期虽然声母比宋代有所增加，但韵部却大幅度减少，这说明元代的语言较之宋代变化很大，并且有很多的韵部合并。元代最大的特点是入声完全消失。《中原音韵》，《中州音韵》都直接提到入声作其他三声，周德清提到："入声派平上去三声者，以广其押韵，为作词而设尔。然呼吸言语之间，还有入声之别。"根据各方学者考证，在元代遗留下来的语音资料里确实找不到入声的痕迹了。周氏之言，显然是对他用北方方言写戏剧而不符合音韵规范的辩解之辞。
到了清代，虽然北方方言入声已经完全消失，却还是要分"平上去入"四声，这是因为旧四声毕竟延续了许多年，并在人们所见的古代文献中充分体现，而当时北方方言尚未取得"官话"地位，虽然"阴阳上去"取代"平上去入"四声已经形成事实，但尚不被当时所承认，我们见到的清朝时期的文献（比如康熙字典）上还是以旧四声为标准。但是在南方方言里，确实还有入声存在，只是地域缩小，数目减少了。 《诗词分韵》第三部--文与道孰为轻重
韩文公言：文道合一。
文者，格式也。道者，内容也。
对于诗歌来说，文就是格律。这里的格律不单指平仄律。所谓道，其内容自然来自于思想。
几乎所有的人都认为诗歌中思想最为重要，只要有思想，格式就可以完全不顾了。往往有人会引用《红楼梦》中作者借黛玉之口对诗歌的理解"若有了奇句，连平仄虚实都可以不要了"。我想，可能这些人把诗歌也等同于其他文体来看待了。如学者们所说，诗歌最早是与音乐不可分的，也就是说，诗在古代都是可以唱的（甚至是必须用来唱的），人们还从最早的诗歌典籍《诗经》中寻找来不少根据（这里我有不同看法，容我们以后再来论述，现在权且这样认为）。如果我们接受这种说法，那么，在古老的诗歌领域，它便不是内容决定形式，而往往是形式决定内容。音乐对《风》、《雅》、《颂》语言形式上的影响是显而易见的。首先从章法上来看，《周颂》里的诗，几乎都以单章的形式出现。而《雅》诗几乎都由多章构成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比较长。《风》诗虽然也由多章构成，但是大多数《风》诗的章节数都少于《雅》诗，每一章的篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然都是由《风》、《雅》、《颂》这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，《周颂》里的诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而雅诗的句子则非常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。《风》诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语言的基本风格。《风》、《雅》、《颂》在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是不容置疑的。有什么样的乐调，就会有什么样的语言。音乐对《诗经》中《风》、《雅》、《颂》语言形式的影响有时可能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不够的。之所以如此，是因为我们过去在研究《诗经》各体的艺术风格和创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为是内容决定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就会有了《周颂》那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样简单，有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式，而是形式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那样的内容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。《周颂》是这样，《雅》诗和《风》诗中的许多诗篇的产生也是如此，这在《诗经》的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都已经注意到，《诗经》中存在着许多固定的抒写格式和套语，按口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形式。所谓"诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。"（《毛诗正义》卷一）说的正是这一道理。
诗歌可能是最早的文学形式了，以后的其他文体，比如散文，都是从诗歌演化而来。我们知道，《诗经》后有楚辞，而楚辞则是赋的鼻祖，散文又是由赋演变。那么，从诗经到楚辞到赋再到唐诗宋词元曲，这些都是诗歌范畴，这中间发生和很多的事情，比如格律的产生，比如诗之由可歌到不可歌，比如入声的开始使用到入派三声。但唯一不变的，就是诗歌的音乐性了（诗歌的节奏）。
开始的诗歌，不是以内容为主，而是内容要服从于形式，那就是按照音乐的乐谱来填进相应的词句。这不单在宋词元曲中如此，早在诗经中就这样了。诗经中有很多固定的套路，所谓"一唱三叹"者也。在很多情况下，为了适应音乐的节拍而使词句变得毫无意义。
那么，随着诗歌的发展，人们逐渐去注重内容，但诗歌的音乐性却始终没能丢弃。这一点，不单是在中国，西方乃至全世界的诗歌都是如此。通过对未开化民族歌谣的研究，我们发现在很多情况下，为了适应音乐的需要而把歌词改得面目全非，甚至骇毫无意义。诗歌得以传承而且盛久不衰，正是得意于音乐性这一独特特点（其实不单诗歌讲究音乐性，其他文体也同样讲究音乐性，只是不如诗歌明显罢了）。
在发现了文字本身所携带的音乐性以后，人们就开始有意使词句与音乐脱离，格律的出现正是一个有力的说明。从简单上说，格律主要是指平仄律，即句子内平仄相间，对句间平仄相对，邻句间平仄相粘。很多人以为古体诗不讲究格律，其实严格地说，古体诗不讲究平仄律，但却很讲究声律，所以说古体诗其实更难写，因为它是依靠很好的乐感来照应音乐性（甚至古体诗都是严格按照音乐的节拍来写），而古体诗的韵脚又大不同于近体诗，我们所知道的"广韵""平水韵"、"佩文正韵"、"词林正韵"等都与古体诗韵大有不同。所以，有人说他写诗不讲究平仄，是在写古体（古诗、乐府等）其实是不太可能的。
一直以来，我们其实都在严格的格律（声律）的规定下去写诗，即使你随手乱写的诗句，也是受千古以来声律的限制的，只是我们有时不知道罢了。有人说现代诗不讲格律，那也只是不讲究平仄律而已。中国的现代自由诗几乎是完全受西方诗歌的影响，受英诗影响最大，其余也受法诗，希腊诗等影响。英诗有"商籁"（十四行诗），法诗有"巴律"，都是很有成就的诗体，我们至今依然在用。所谓"诗言志"也只是"在规定（或者说是我们心中既成的）格式下去言志"。所以历来给诗歌下的定义中，都无一例外地把"格式"包括在内。用黑格尔的话说："任何否认诗歌具有音乐性的人都是大傻子！" 把朋友的文字转来了，算是交作业！
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