昆曲音乐(曲学)
曲學名詞
曲、度曲、制譜、十二律呂、旋宮、制曲、格律、四聲、陰陽、平仄、清濁、揭調、攛搶、慎用上聲、慎用入聲、二仄宜調、音名、唱名、三分損益、隔八相生
【曲】
曲是一種可供演唱的韻文形式，泛指歷代各種帶樂曲的文學藝術樣式，包括戲曲、散曲、曲藝、小曲等。在歷代文獻中，一般又多用以專指宋元以來的南曲和北曲。
曲最常見的是劇曲和散曲。劇曲或可稱為"戲曲"，亦有徑稱為"曲"的。劇曲是代言體的曲，它與賓白、科介一起塑造劇中人物、敷演故事。散曲則只有曲子而無科白，不在舞臺上搬演而只用來清唱，所以又叫"清曲"。散曲中單支曲子稱為"小令"，兩支以上曲子按一定的音樂關係相聯而成的整套組曲稱為"套曲"。元明清雜劇、傳奇的劇曲音樂結構亦大多屬於套曲。另有成為"時曲"的，指流傳於當時的民間小曲與部分流行一時的清唱散曲。
南曲是對宋元時南方戲曲、散曲所用的曲調的統稱。宋元南戲和明清傳奇都以南曲為主。北曲是對宋元時北方戲曲、散曲所用的曲調的統稱。元雜劇都用北曲，明清傳奇也採用部分北曲。元代中葉以後，又出現在一個套曲裏面兼用南曲和北曲的體式，稱為"南北合套"。
曲兼有文學和音樂兩方面的性質。就其音樂性看，曲遠源於上古民間歌謠、樂舞及隋唐燕樂、唐曲子等，在形成過程中，曲還吸收大量詞牌音樂和各族地方民間曲調。從文學體式看，曲與詩詞可謂同源而異派，曲在形成過程中亦受到詩詞的影響。南北曲與詞相近，都是按一定的曲牌調子定格填寫的長短句韻文，但曲較詞更為自由易變，一般在字數定格之外可加襯字，借宮變調較靈活隨機，而且常常數支曲聯綴成套。此外，也有齊言的曲，如清代花部劇中的曲子及說唱曲等。曲在演唱過程中，又表現了它的演出性，這就關涉諸如聲樂、舞蹈、表演、劇場等許多演出藝術門類。
【度曲】
曲學名詞，即唱曲。度，與歌唱同義。清劉熙載《藝概·詞曲概》曰："張平子始言'度曲'，《西京賦》所謂'度曲未終，雲起雪飛'是也。"明沈寵綏《度曲須知》就是研究度曲的專書，解說南北曲的歌唱和念字的格律、技巧與方法。吳梅《顧曲麈談》"度曲"章，也多討論與歌唱有關的五音四呼、四聲陰陽以及出字、收聲、歸韻和曲情等問題。王季烈《寅廬曲談》"論度曲"，更詳敘唱曲腔格的規律。明清以來，善唱曲者，謂之"度曲家"。
【制譜】
曲學名詞，亦稱"譜曲"，俗謂"打譜"、"打工尺"。即依照曲詞的內容和曲詞的四聲陰陽清濁，就原曲牌的旋律進行調整加工，使原曲牌旋律和新的曲詞緊密結合，但須保持原曲牌的主腔旋律，這就是譜就字和字就譜的辨證結合，作到字正腔圓、表情達意，又有原曲牌的旋律特徵。南北曲制譜長期以來已形成一套完整體系。王季烈《寅廬曲談》"論譜曲"謂有制譜四法，即"點正板式，辨別四聲，認明主腔，聯絡工尺"。吳梅的《顧曲麈談》謂"制譜者審明其詞曲中每字之陰陽，而後酌定工尺，又必依本牌之腔格而斟酌之"。有唱曲者"依字行腔"，必先有制譜者"依字訂譜"。按字之四聲陰陽制譜、唱曲，這是漢字聲樂的民族特點。《九宮大成南北詞宮譜》就是一部常用的南北曲制譜範例集。 【十二律呂】
古代音樂律制。"律"指規律性的、成體系的標準音高。《國語·周語下》記載伶州鳩論律曰：律，所以立均出度也。立均，就是確定音階中各音的位置；出度，就是提出相應各律的振動體的長度標準。成體系的、互有規律聯繫的"律"才可稱為"律呂"。以"三分損益"法將一個八度分為十二個不完全相等的半音規律，而得出各音得"立均"（音高）和"出度"（律管的長度），伶州鳩論律稱之為"十二律"。州鳩按十二律次序分單數、雙數排列，後世將其中單數稱為六陽律，簡稱"六律"，雙數為六陰呂，簡稱"六呂"（州鳩稱為六間）合稱為"十二律呂"。如圖：
六律
┌─ ┬──┬──┬──┬──┐
黃 大太 夾姑 仲蕤 林夷 南無 應
鍾 呂蔟 鍾洗 呂賓 鍾則 呂射 鍾
└──┴──┴─ ─┴──┴──┘
六 呂
此十二律呂以黃鍾宮為首，按半音關係從低到高排列。其律名的本義已不可考。十二律的絕對音高，因歷代黃鍾律音高標準之不同而隨之上下。十二律的精確音高關係僅指三分損益關係的前十二律，亦稱十二正律，亦相對半律（高八度各律）和倍律（低八度各律）而言。十二律呂各律名的音高與西洋夷樂十二調大致相當。如圖：
黃鍾 C
大呂 #C
太蔟 D
夾鍾 #D或bE
姑洗 E
仲呂 F
蕤賓 #F或bG
林鍾 G
夷則 #G或bA
南呂 A
無射 #A或#B
應鍾 B
【旋宮】
古代樂律術語。以七音宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮配十二律，每律均可作為宮音，因此宮音的位置就有十二種，商、角等音也隨之有相應的位置變化。稱之為"旋相為宮法"簡稱為"旋宮"。以各律為宮所建的音階，稱"均"，如以黃鍾宮為宮的音階成為"黃鍾均"，以大呂宮為宮的音階稱為"大呂均"等。把十二律和七音都按相生關係來排列，叫"旋宮圖"。圖中可呈現簡單的規律：十二律隔八相生、七音隔五相生，每均有七調，十二均得八十四個調，即所謂"八十四調"。實際上，旋宮就是旋宮轉調，在十二律和七音位置相應移動中，曲調得主音由不同階名的音來擔任而造成的調式轉換。
【制曲】
或稱"填詞"，又稱"作曲"，意為按曲牌格律撰作曲文。制曲既為文章之道，故湯顯祖重"意趣神色"；然終欲依聲制譜，被之管弦故沈璟首重"合律依腔"。其實文與律二者不可偏倚，歷來論曲者多以詞采與音律並重。古人論制曲曰："曲有音，有情，有理。不通乎音，弗能歌；不通乎情，弗能作；理則貫乎音與情之間，可以意領不可以言宣。"制曲須識宮調曲牌，宮調有悲歡喜怒之性，曲牌有苦樂哀樂之聲，宮調有借宮之例，曲牌有聯套之律；須識正、襯字格，句之長短奇偶，字之正襯多寡，聲之平上去入，韻之陰陽清濁，皆有一定不移之格；須識南北韻律，北宗《中原音韻》，南宗《洪武正韻》；須識腔格板式，一調有一調主腔，主腔不可動，四聲陰陽不可輕易，一調有一調定板，定板不可動；襯字不可輕下；須識修辭章法，聯對俳體，遣詞造句又有一定之法度；制曲尤重結構，元喬夢符嘗雲作今樂府法曰："鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。"制曲殊非易事，清黃周星謂曲有三難："葉韻一也，合調二也，字句天然三也。"又雲，制曲之訣盡於"雅俗共賞"四字，一字以括之，曰"趣"而已（《制曲枝語》）。
【格律】
指各種韻文創作所依照的格律和規律，包括韻文各種體裁的聲韻、對仗、結構和字數等。"格"為規定的格式和標準，所謂：言有物而行有格也《禮記·緇衣》；"律"為聲韻之規律，"取律呂之意也，為其和也；取律令之意，為其嚴也"（清劉熙載《藝概》卷二）。故韻文格律雖然嚴謹，其實也是漢字聲韻藝術之自然法度。曲調重在聲發自然，更須字真句篤，依腔貼調。
【四聲】
音韻學名詞。平、上、去、入四種聲調的總稱。漢語字音分別聲調，古已有之，但"四聲"之名始于齊、梁。沈約、周顒等人以平、上、去、入四字作?各類聲調名，總稱為"四聲"，並沿用至今。古四聲的調值已不可考，現代普通話的陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調是從古代四聲演變而來的。各地方言，四聲相同，調值卻未必相同。古代韻文都注意字音的平仄調節使之諧協動聽，高低錯落有致，稱為調平仄。平仄，即韻書所謂四聲。平聲聲尚含蓄謂之平；上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉，故均謂之仄。制曲者須知，北音無入聲字，《中原》將入聲字轉派在平、上、去三聲，各有所屬，不得假借；南曲則不然，入聲自有正音，又施于平、上、去三聲，無所不可。作曲宜平不得用仄，宜仄不得用平，宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去，上上去去不得疊用，單句不得連用四平、四上、四去、四入。但因字格規定的特例除外。壓韻有宜平亦可用仄者，有宜仄亦可用平者，宜平不得已而以上聲代之者，然不宜多用入聲代平、上、去字。曲之四聲有不可易者，亦有可變化而用之者，但曲之句末最為重要，宜遵譜式，不可輕易。
【陰陽】
音韻學名詞。陰調與陽調的合稱。陰調是陰平、陰上、陰去、陰入，陽調亦然。古代四聲因受聲母清濁不同的影響，後來分成陰陽兩類。清聲母的字為音調，濁聲母的字為陽調。在戲曲韻書中，元周德清《中原音韻》將平聲分為陰陽；明范善溱《中州全韻》始分陰去、陽去，後人又分陰上、陽上，且於入聲之作平、上、去者，均以陰陽分之。制譜、唱曲須就其字面四聲陰陽而定，大抵陰聲宜先高後低，陽聲宜先後高，惟揭調處南北有別。四聲之中，讀時以上聲為最高，唱時以上聲為最低，陰上尤宜遏抑，唱時又須向上一挑；去聲之陰聲宜斷，平聲宜和。所難者上、去二聲，上聲之陽類乎去聲，而去聲之陰類乎上聲。元卓從之《中原音韻類編》，每韻有陰有陽，又有陰陽通用之三類韻，則更難分辨。故填詞者必須辨別四聲陰陽，使所作曲詞便於歌唱。
【平仄】
漢語德聲調，平指平聲，仄是上、去、入三聲的總稱。清黃周星曰："三仄更須分上去，兩平還要辯陰陽。"古之論曲者曰："聲分平仄，字別陰陽。"北曲惟平聲別陰陽，南曲四聲皆有陰陽之別。曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，故填詞須講究字音、字聲參差相錯，有一定搭配之法。尤以二仄字為難，大略陰字宜搭上聲，而陽字宜搭去聲，因去聲之陰類乎上聲，而上聲之陽類乎去聲，故陰搭上，陽搭去，調諧聲協。如元高則成《琵琶記》[念奴嬌序]"長空萬里"換頭，"孤影"、"光瑩"、"愁聽"，"孤"字以陰搭上，"愁"字以陽搭去，唱來俱妙。獨"光"字唱來似"狂"，則以陰搭去之故，若易"光"為陽字，或易"瑩"為上聲，則又協矣。因此填詞者須精於別陰陽、調平仄。 【清濁】
音韻學名詞。清音與濁音的合稱。曲家之所謂陰聲，即等韻家之所謂清音；曲家之所謂陽聲，即等韻家之所謂濁音。"難呼語句皆為濁，易紐言詞盡屬清"，清則輕揚，濁則沈鬱。清音純由氣流受阻構成，不振動聲帶，不帶音樂。又分純清、次清：純清指不送氣，不帶音的塞音、擦音和塞擦音，如幫、端、見、非、心、審、精、照等母；次清指送氣不帶音的塞音、塞擦音，如滂、透、溪、清、穿、等母。濁音發音時除氣流受阻外，同時振動聲帶而發出樂音，又分純濁、次濁：純濁指帶音的塞音、擦音、塞擦音，如並、定、群、邪、禪、從、床等母；次濁指帶音的鼻音、邊音和半母音，如明、泥、疑、來、喻等母。古代自《切韻指掌》、《切韻指南》、《四聲等子》於"三十六字母"已標清、濁，明陳獻可《轉音經緯》尤明白易曉。今人可以明沈寵綏《度曲須知》中轉列的《轉音經緯》一辯"三十六字母"的清濁
【揭調】
即某字須揭而起，唱高調。北曲以清者為陰，濁者為陽，故北曲中凡揭起字皆曰陽（從低至高曰揭），抑下字皆曰陰（從高到低曰抑）。而南曲則相反，南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。宜揭處而錯用陽陰，則聲必欺字；宜抑處而錯用陰陽，則字必欺聲。制曲者，須辯南北揭調之區別，否則唱處字非其字，聲非其聲，聽者逆耳，歌者棘喉。然南曲亦有揭起處，特以陽字為妙者，如[梁州序]第三句第三字宜揭，"日永紅塵隔斷"與"一點風來香滿"，"風"不如"紅"妙，蓋陽字其聲吸而入，其揭內向，而陰字其聲吐而出，其揭如去聲一往而不返也。明楊慎《詩話》曰："樂府家謂揭調者，高調也。高駢詩：'公子邀歡月滿樓，佳人揭調唱《伊州》。便從席上西風起，直到蕭關水盡頭。'"則在唐時之歌曲中，已有揭調之說。
【攛搶】
古曰"趨"，俗謂"搶"。即曲中緊板急曲，一字一腔或二腔，唱一眼板或有板無眼，須快打緊唱，為打譜、度曲之技巧。然填詞作曲也須明白此理，如在急曲板密處襯字過多，或在急曲板疏處正字倔強聱牙，皆會不及"攛搶"而脫板。明王世貞《曲藻》稱馮惟敏制曲獨為傑出，是因為"其板眼、務頭、攛搶、緊緩，無不曲盡"，故其曲才氣橫溢。南曲如[錦\堂月]後[僥僥令]，[念奴嬌]後[古輪台]，[梁州序]後[節節高]，一緊而不復收。其襯字，唱者須迅速帶過。又如[急三槍]接[風入松]後，或一曲或二曲，為快速三字腔，具三字垛板性質。北曲襯字間有加一、二板者亦須緊唱。
【慎用上聲】
平、上、去、入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低，用之賓白，又較他音獨高。李漁曰："填詞者每用此聲，最宜斟酌。"（《閑情偶寄》卷二）上聲利於幽靜之詞，不利於發揚之曲，即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌連二、三、四字，蓋曲到上聲，字不求低而自低，如十數位高，而忽有一字之低，亦覺抑揚有致，若十數位皆低，不特無音，且無曲矣。平、上、去、入，平居其一，仄居其三，，然上聲實可介於平仄之間，其音較之于平略高，較之於去、入又略低，如聲音之過文，又有妙用。如兩句三句皆平或皆仄，求一可代之字而不可得，即可用一上聲字；皆平之句間一上聲字，其聲是仄不必言矣；皆去、入之句間一上聲字，則其字明為仄卻似平，令人聽之不知其為連用數仄者。
【慎用入聲】
曲之有入聲字，如藥之有甘草，一遇缺乏，或平、上、去三聲字面不妥，得一入聲便可代之。然南北曲自有區別，制曲填詞者須慎用之。北曲以入隸三聲，派有定法，某入聲字作平聲，某入作上，某入作去，一定不移，《中原音韻》甚詳。入派三聲音變腔不變，如元雜劇《東堂老》[醉春風]"倘來之物"，"物"字《中原音韻》讀作務，是變音；譜應去聲，"物"字在北派入去聲，以去聲腔唱腔不變，但隨譜耳。如明傳奇陸采《明珠記》南曲[畫眉序]"金卮泛蒲綠"，"綠"字直作綠音，不必如北之讀作慮，音不變；譜應平聲，歌者雖以入聲吐字，而仍須微以平聲作腔，變腔也。在南曲，凡用入聲字，在曲頭、腹者，止可通於上、去二聲，若平聲則不可以代入之；若以入聲押韻尾者，方可以平、上、去隨葉耳。然而亦須相牌名，不可浪施，亦有仍須用入聲部單押，不可混同北曲法。南曲本系填詞而來，詞家平、上、去三韻通用，獨入聲單押，今南曲亦然，政與填詞家法吻合。
【二仄宜調】
明沈璟論曲，常曰"某某字去上妙"、"某某字上去妙"，指的是字音二仄合調，卑亢之間字音清晰動聽，發調自然連貫也。故凡遇曲譜上標明"宜去上"、"宜上去"之處，寧守定舊譜，可免舛錯。四聲中字音，以上聲為最高，而在曲中反處極低之度；去聲之音，讀之似覺最低，不知在曲調中，去聲最易發調，最易動聽。故逢去上兩字連用之處，用去上者必佳，用上去者次之；自去聲至上聲，由上而下，自上聲至去聲，由下而上。所以去上之聲必美於上去。然發調之字在二仄第二仄字上，則須用上去，方合譜耳。如《長生殿·定情》[念奴嬌序]曲詞中萬里、窈窕、領袖、粉黛，皆去上妙處，一易上去便不可唱。[換頭]"半晌"、"下體"、"受寵"、"管侍"，皆上去妙處，一易去上亦不可唱。吳梅曰："南曲雖無務頭之名，實則此等處即務頭也。"（《長生殿傳奇斠律》）又上上、去去不得疊用，，上上二字尤不可，蓋去去即不美聽，然唱出尚是本音，上上疊用，則第一字便似平聲。故凡遇現成連綿之字，如宛轉、酩酊之類，不能盡避，凡一應生造字，宜避之為好。若去上、上去與陰陽相錯，則更佳耳。
【音名】
音樂術語。對固定高度的音所定的名稱。中國古代律制中的十二律以黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾作為十二個固定高度的音的名稱。七音律制中，則以宮、商、角、徵、羽、變徵、變宮為名稱，民間傳統則以" 合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙、仩、伬、仜 "為名稱。在近現代則通用以C D E F G A B為固定高度的音的名稱，當固定音發生變化的時候，則用升、降號來表示。
【唱名】
音樂術語。為了便於發音和區別音級，常用七個拉丁文的音節來表示自然音階中的七個音名的唱法，即用 do re mi fa sol la si 。中國工尺譜中的上、尺、工、凡、六、五、乙等音名，亦為唱名，六、五、乙的低八度則唱作合、四、一。唱名法又分為固定唱名法和可動唱名法。以絕對音高為基礎，C唱do，D唱re,E唱mi等，無論何調，永遠不變，為固定唱名法；以相對音高為基礎，其唱名不固定，以調別為準則，C調以C唱do,D調以D唱do等，唱名隨調式而變，為可動唱名法，亦稱首調唱名法。中國古代兩種唱名法都有，宋代工尺譜、俗字譜均用固定唱名法記譜，民間流傳的工尺譜一般屬於可動唱名法系統。
【三分損益】
古代音樂律制生律法。根據某一標準音的管長或弦長，推算其餘一系列音律的管長或弦長時，須依照一定的長度比例，"三分損益"法提供了一種長度比例的準則。此方法最早見於《管子·地員篇》，後來《呂氏春秋·音律篇》又與十二律呂的長度規範聯繫在一起，十二律的十二個標準音高取決於十二個律管的長度，長管發音底，短管發音高。東漢蔡邕《月令章句》曰："黃鍾之管長九寸（晚周尺度，一尺約23cm）孔徑三分，圍九分。其餘皆稍短，唯大小無增減。"以黃鍾為准，將黃鍾管長三分減一就是林鍾的管長；林鍾管長三分增一就是太簇的管長；太簇大管長三分減一就是南呂的管長；南呂的管長三分增一就是姑洗的管長；以下次序是應鍾、蕤賓、大呂、夷則、夾鍾、無射、中呂。除由應鍾到蕤賓、蕤賓到大呂都是三分增一外，其餘都是先三分增一後三分減一。計算公式：三分減一為原有長度×（3-1/3）=生得長度；三分增一為原有長度×（3+1/3）=生得長度。運\用"三分損益"法，就可得十二律呂各律管的長度，相對的標準音高便於此而相生，但此法只能生出高五度和低四度的律。
【隔八相生】
古代音樂律制生律法。即是用"三分損益"法而得出的生律結果，原有音律與相生的音律，起止相隔八個音律，故名。因此有人將"三分損益"法，亦稱為"隔八相生"法。如十二律從低到高排列次序為黃鍾、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、中呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾。用"三分損益"法，則黃鍾生林鍾，林鍾生太簇、太簇生南呂、南呂生姑洗等等，連續隔八相生，有迴圈相旋的規律，故古人將其與宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮相配，製成"旋相九宮圖"。又因為"三分損益"法所生得的律在十二律音階中不是高五度就是低四度，所以也有人稱為"五度相生"法。但是它與近代所謂的"五度相生"法，如古希臘的定律法和阿拉伯的量音學，數理相通而小有不同，因為近現代"五度相生"法兼指兩個方向的相生，也可以生度低五度和高四度的律。
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