黄翔鹏学术研究之研究
作者：王安潮一
黄翔鹏虽然自谦是一个不敢写中国音乐史的音乐史研究者，但他在中国音乐史学界的成就却是有目共睹、令人敬仰的：他在中国古代音乐史领域的乐律学、考古学、音乐形态学、古谱学、曲调考证学等方面论著颇丰，有些甚至是开创性的贡献，如，在曾侯乙墓编钟的测音和铭文研究中，提出“钟律”；结合自己在古琴律制上的认识，进而提出“琴律即钟律”、“复合律制”、“同均三宫”等理论。他所策划和涉及的课题研究也多在进行中，如乐律学史、音乐考古学（成果体现在各省市的音乐文物大系）等。他一身的著作大多被收录在他的四本学术论文集中：《溯源探流》（人民音乐出版社1993年版）、《传统是一条河流》（人民音乐出版社1990年版）、《中国人的音乐和音乐学》（山东文艺社出版1997年版）、《乐问》（中央音乐学院学报社，2000年版）。他还结合自己在史论和实践方面的认识，发表了《中国传统音乐一百八十调谱例集》。从以上著作中可看出，他使人们更加深入地认识了中国古代的音乐文化，是其留给我们整个民族的宝贵智慧遗产。他的学术业绩对于中国音乐、中国文化的宝贵价值，将得到日益深刻、广泛的认识，他的名字将发出日益明亮的光。可以说，他是继王光祈、杨荫浏之后的又一位中国音乐史学大师。
二
对于他的仙逝，很多人表示追思。涉及到他学术研究及学术思想等各个方面。本文的研究拟就此展开。
1、学术成果及思想的总论。黄先生的逝世，在中国音乐史学界引起震动，人们在追思之余开始反观其学术成就及贡献，并在总结其成果的同时，剖析其学术思想，进一步认识他的学术。
乔建中、张振涛的《待燃犀下看，高处不胜寒??音乐学家黄翔鹏和他的学术人生》一文是相关纪念文献中较为全面地总结黄先生业绩的一篇，意在表达哀思之情。该文在回顾了先生一生勤奋科研的奋斗历程后，对他的逝世表示了无比的悲痛。文中从9方面对黄翔鹏先生的学术思想、学术贡献进行了评述：(一)提出先秦乐钟一钟双音的见解,从而使学术界对以钟磬之乐为代表的先秦音乐文化，产生了全新的认识；(二)他的有关曾侯乙编钟的一系列著述,使音乐考古学成为音乐史研究领域中最富实绩的学科,也使它在音乐学领域中具有了举足轻重的学术分量,在国内外产生了强烈影响；(三)他强调“今之乐,犹古之乐也”,中国传统音乐在“移步不换形”的传承中并未失传。(四)在乐律学史及传统音乐形态学的研究中,他梳理发展脉络,解决历史疑案,系统地建立起中国传统音乐基础乐理的理论框架；(五)在中国音乐史研究中,他第一次提出以乐器组合编制等音乐自身的规律为标准的分期原则,将五千年的中国音乐史划分为:以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段、以丝竹乐为代表的中古伎乐阶段和以戏曲为代表的近世俗乐阶段；(六)他将曲调考证与宫调理论、历史文献、语言音韵等多学科结合起来,使“古谱学”成为有文献依据的、可经多学科检验的、并为一向被认为缺少音乐实例的中国音乐史和现代音乐创作提供鲜活材料的独立学科；(七)他留下许多闪烁着真知灼见的遗稿。由于他处事谨慎,某些问题尚未证实,决不发表而误世。这就使有些已近成熟的思想,可能从此湮没不彰；(八)他在人才培养、资料建设、学术研究三方面为中国艺术研究院音乐研究所的建设做出承前启后的贡献,他的治所方针具有学术的历史衔接的意义；(九)他把培养音乐学人才作为自己事业的重要组成部分看待,成为后学敬仰的一代宗师。他强调,中国传统的师道,做学问就是做人。他的榜样作用,极大地影响着学生们学术品格的塑造。
冯光钰在《翔鹏乘鹤去问乐──黄翔鹏的治学精神》一文中记述了黄翔鹏近50年的独特音乐生涯，对他严谨的治学精神和勤奋踏实的学者品格，作了较全面的介绍。文章通过作者与黄翔鹏近20年学术交往的回忆，用大量的事例，赞扬他“系古今、辩名实、重实践”的治学原则和敢于坚持及维护学术研究成果的作风，评价他为“中国音乐史学家”、“民族音乐学家”。这些文章提纲挈领地概述了黄先生一身之成就，表达了作者的哀思之情、崇敬之意。
思想决定行动的方向，因此，在黄翔鹏的学术成果研究上，总结其思想是黄先生逝世后对其成果研究的重要主题之一。蔡际洲在《黄翔鹏先生的音乐学科理论思想》一文中，对黄翔鹏先生的音乐学科理论思想进行了探讨。他认为，黄翔鹏先生不仅重视音乐理论的研究，也重视音乐学科理论的研究。文中认为黄先生有关中国音乐学科理论建设的主张主要有三：其一、方法虽有新旧之分，但无高低之别；其二、音乐学科理论的研究要有中国的民族特点；其三、中国音乐学界目前要特别注重对音乐本体的研究。高兴在《黄翔鹏先生音乐史学思想研究》一文中，认为黄翔鹏先生是我国当代杰出的音乐学家。他在中国音乐史学、乐律学、音乐考古学、音乐形态学等领域取得了卓著的研究成果。他的音乐史学思想同样是中国音乐史学的重要成果，具有时代的高度，并注重科学性的思辨。它推动了当今音乐史学的进展，并预示着未来发展的新趋势。姜夔认为黄先生“建立自己的基本乐理”是一个具有“战略意义”的构想，对现行的乐理、视唱练耳教学很有帮助。
2、学术理论的评述。对先生学术理论的总结和发展是纪念他的重要方式，大量的文章是在细述各种成就的方面展开的。
“苦音理论”是黄先生的重要理论之一，杨善武在《黄翔鹏先生的苦音观》中认为，黄翔鹏先生以其重视音乐实践的精神,着眼于民族音乐规律的探求,对“苦音”这种典型的乐调进行了深入的理论思考。黄先生立足于传统音乐的全局,探索“苦音现象”的本质,试图说明一些根本性的理论问题；他将其对于中国律学民族特点的把握,应用于“苦音”这一特性音的音级判断,欲以清商音阶为模式加以解决；他在其某些音乐观念的基础上,将苦音与花音作为一个系统,提出了苦音宫调的清商??八声音阶省略说。这三个方面有机联系,分别构成了黄先生苦音观的理论出发点和归宿、研究重点和关键、内容核心和实质。黄先生的苦音研究为我们合理地解决苦音之类的实践课题提供了教益和启发,但其苦音观涉及太多的理论问题,存在着不少矛盾,具体研究中尚有实用主义的倾向。尽管黄先生的苦音观并不都是可取的,但他的一些见解总能引发我们的思考,从而促使我们深入领会和准确把握中国传统音乐的本质和规律。
律学研究在黄先生的研究中是其重要方面，有多篇文章针对这方面进行了“学习”、“思考”。李成渝对黄先生的“钟律”、“琴律”问题写了许多“心得”，总结或论证了黄先生的律学理论。他认为，是黄先生的研究发现了先秦钟律，这是一种不同于三分损益律的律制，存在于《汉书?律历志》的记载中。钟律在当今实践中并未失传，它还广泛流传于传统音乐当中。
“同均三宫”理论的提出，振动了学术界，自20世纪80年代中期提出之日起,一时间出现了各种不同的反应,赞同、附议者有之,采用、发展者有之,怀疑、反对者有之。但在20世纪末,以“同均三宫”为基础理论进行科学研究并著书立说者颇不乏人,突出者有王耀华的《三弦艺术论》,杜亚雄的《中国民族基本乐理》等。丁承运认为，“同均三宫”理论确实推动了中国音乐基本理论的研究,成为20世纪末叶中国乐学研究的一个里程碑。对“同均三宫”理论，李成渝也有“心得”。他认为，杨荫浏先生最先发现隋代雅乐黄钟一宫中含有太簇宫，但杨先生最终没有把均与宫区别开来；杨先生又发现“在古黄钟宫音阶中”，“以林钟为宫”和“以太簇为宫”的现象，距“同均三宫”的结论仅仅一步之遥。在此基础上，黄翔鹏先生充分运用了杨先生的研究成果，首先区分了均与宫的概念，指出均、宫、调是三个层次，从而总结出传统乐学基础理论??同均三宫。《新唐书?南蛮传》所记载的《南诏奉圣乐》为黄先生的理论提供了进一步的证明。“同均三宫”理论是黄先生的“发现”还是“发明”，其理论和论证已引起乐律学界广泛关注，已有专题“前沿”学术研究会议召开，此不再议。
与其“同均三宫”理论密切关联的、黄翔鹏的遗作《中国传统音乐一百八十调谱例集》也引起了学界的关注。这是一部中国传统乐调的谱例集，是作者生前自20世纪50年代至90年代，历时四十余年收集编纂而成。本书通过实例,试图对“同均三宫”的一百八十调理论,从内容上将不同音阶关系的一百八十种模式及其形式上对运用五线谱确定其记谱法的谱式等问题给予解决,系统展示中国音乐常用音阶及其不同宫调关系的各种形态。以阐明传统乐调完整系统为主,尽可能选用艺术性较高的优秀曲目及代表性曲目。对研究中国传统乐学基本理论具有十分重要的学术价值。此作一经发表，立即引起了学界的关注。童忠良在《从十五调到一百八十调的理论框架??黄翔鹏“同均三宫”学习札记》、《一百八十调及其基因图谱》等文中对黄先生的“大无畏”精神进行了称赞，并进行了深入的论证，认为其作和“同均三宫”理论相得益彰。还有赵金虎、郑祖襄等对此进行了评述。赵金虎的文章认为，黄翔鹏编著《中国传统音乐一百八十调谱例集》是一部有关整治传统音乐文化遗产流失和重建中国现代“宫调学”理论体系的重要学术专著。曾侯乙编悬“钟律”的科考成果和“同均三宫”乐学原理的创立,构成为这部著述深邃的传统文化背景和科学的乐学基础。文中还在研习该曲集的基础上,追寻该著作的创意精神,使之更加严密系统,提出具体修订建议,以期这一开了头的中国现代“宫调学”的理论研究工作做得更加深入、走得更远。郑祖襄的文章认为，“同均三宫”是黄翔鹏继王光祈、杨荫浏之后,对古代和传统宫调进一步研究而提出的。黄翔鹏的《中国传统音乐180调谱例集》以大量的传统音乐谱例说明“同均三宫”的理论特点：每均三宫(三种音阶),每宫五调,十二均计180调，“同均三宫”是中国传统乐学的核心。中国传统乐学不仅是认识研究中国传统音乐的基础理论,也是中国音乐新创作的基础理论。但也有人认为这是一本舛误颇多的著作，是为其“同均三宫”理论服务的。
对乐律学史的构建，黄先生倾注大量心血，《中国乐律学百年论著综录》的出版是其成果之一。赵宋光在《自豪确认中国音乐历史长河内的三度生律潜流??黄翔鹏对中国乐律学史的独特贡献》一文中总结其贡献说，黄翔鹏的学术抱负,如他自述:“系古今、辨名实、下苦功”。几十年的苦功,使他达到那第四种境界;待燃犀下看,凭栏却怕:风雷怒,鱼龙惨。这三度生律实践的源头究竟有多久远,以往却是难以推测的。曾侯乙墓文物的出土向今人展示了,三度生律实践在那王侯大量铸钟的上古时代就已运用自如了。他在《均钟考》中确认曾侯乙墓出土的五弦器是“均钟”，是先秦的正律器，由此，他确认:钟律即琴律，并推断,远在铸钟成风的古代,就已存在三度生律实践。他这样描述的:春秋编钟的测音研究证明,钟律用管子五音为基础,兼采纯律三度的生律法，这只在“均钟”的性能与琴律相关时才有可能，先秦钟律到秦以后失传,但它的实践却在汉以后的七弦琴艺术中保存下来。“琴律”这一名词虽然晚至南宋才出现，但琴律的实践却源于先秦钟律和五弦、七弦的琴的艺术。他就这样满怀豪情明快地确认了中国音乐历史长河内三度生律潜流的源远流长。黄先生对中国乐律学史的贡献还在于他所筹划的“乐律学史课题”，该课题已经取得了阶段性成果，如《中国乐律学百年论著综录》的出版。该书收录了从1911年至1989年间的有关论著共1116种,是一本完备的音乐目录学著作.其"索引"多有"提要",故有很高的学术价值与使用价值，是黄先生倡导下的“中国乐律学史”的研究成果之一。
“曲调考证”是黄翔鹏先生学术生涯中继曾侯乙编钟、中国乐律学史专题研究之后的一个重要课题，也是当今中国古代音乐史学界一个令人瞩目的研究课题。黄先生的这一工作的出发点是基于杨荫浏先生所倡导的“发展中国古代有声音乐史”的音乐形态学理想，着眼于将古代音乐文献遗存的作品还原为它具有的音响或乐谱。黄先生考证过的词调作品有山西五台山青庙音乐《三昼夜本》中的歌曲《望江南》和吹腔乐曲《万年欢》，认为它们分别可能是唐《望江南》和隋唐伎乐曲调；《菩萨蛮》与《瑞鹧鸪》分别为唐代缅甸传来的古乐和龟兹大曲《舞春风》，还对宋曲牌《念奴娇》、《小重山》、《感皇恩》等曲进行了考证。对于其倡导的“曲调考证”，亦泽慧于后人，引领人们开拓出了新的课题，发展了这一新思路。
《乐问??中国传统音乐历代疑案百题》是黄先生的留给世人的问题也是财富，主要包括：《乐问??中国传统音乐历代疑案百题》、《为九歌、八风、七音、六律,以奉五声》(对《乐问》第八题的解释)、《先秦时代的谐和观念》(对《乐问》第九题的解释)、《“之调称谓”、“为调称谓”与术语研究》(对《乐问》第十九题的解释)、《工尺谱探源》(对《乐问》第二十题的解释)、《律数之秘》(对《乐问》第二十二题的解释)、《元封百年 华工焉传》(对《乐问》第二十五题的解释)、《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》、《中国传统音调的数理逻辑》、《七律定均五声定宫》、《东方人的耳朵》、《秦汉相和乐器“筑”的首次发现及其意义》、《学术书信二十六封》。这部“奇书”给予人们研究提供很多“启迪”。陈其射认为“乐问”在对“律本”、“律感”、“律素”、“定律度律”、“律位”等方面研究有很大的启示。 三
但“智者千虑，总有一失”，黄先生开拓出了如此多的“新课题”，必然有不到之处，暂撇开“同均三宫”不说。在“复合律制”上颇多争议，他在《宋书》、《晋书》“荀勖奏议”文献理解上的失误，在“‘九歌’是九声音列”理解上的不妥，在《中国传统音乐一百八十调谱例集》上的诸多舛误和附会等，引起了人们探讨。
“复合律制”是黄翔鹏先生在曾侯乙编钟测音研究的基础上提出的，黄先生认为，它是一种以“管子”生律法为基础的、既非单纯的三分损益律也非单纯的纯律的灵活运用两种生律方法的多变体系??“折衷律制”→“复合律制”，并将之应用于琴律。陈应时" w:st="on">陈应时先生在《再谈“复合律制”》一文通过列举事实，否定了所谓杨荫浏先生从未放弃“二律并用”的说法；亦否定了琴曲《碣石调?幽 兰》所用的律制为钟律的判断。文中提出了“律种”这一新词。认为黄翔鹏先生的“钟律是复合律制” 以及“钟律就是琴律”、“琴律即钟律”等说法，后又把“纯津音系网”改称“钟律音系网”等等，都是由于混淆了“律种”和“律制”的概念所致。陈文认为黄文所言的“复合律制是中国唯一一种律制，并以此作为中国律学理论的一把标尺来衡量一切律学的研究成果”，是不符合史实的，它只能作为黄先生的一项“发明”，而非对中国古代律学理论的一种“发现”。黄翔鹏、崔宪等研究者对曾侯乙墓编钟音高的判断、五弦器的考察所认为的曾侯乙墓编钟实为复合律制，且钟律即琴律，这些理论的提出，后又有研究者就编钟音高误差、五弦器作用问题提出质疑,认为编钟不是复合律制。编钟音高实测数据只能作为参考，况且它在地下两千余年的腐蚀，音高数据也与制作之初衷大相径庭，再据此提出“复合律制”理论很难令人信服，况且其测音尚有大量数据不符合“复合律制”的标准。
冯文慈对黄翔鹏《“唯九歌、八风、七音、六律,以奉五声”??〈乐问??中国传统音乐百题〉之八》中认为，黄文的“九歌为九声音列”、“八风为八声音列”、“六律为六声音列”均不正确，有悖于历史事实，冯文认为是黄先生“浮游无根的玄谈”、是“陷入浪漫主义之泥泞”的结果。冯文从文字“训诂”的角度对黄翔鹏在古文字理解方面的错误进行了毫不留情面的指正。并认为《九辩》、《九歌》和“启”、“序”相联系,可能正和古老的宫廷歌舞习俗有关,而与“宫调系统”风牛马不相及；“九歌”和“九辩”相类，也就与“九声音列”毫不相干。“八风”之“风”当为“风雅颂”之“风”，即“民风”、“风俗”；而古时“八音”当为“八音之乐”，是古代的一种乐器分类法术语，也与“八声音列”无关；“八风”并非“八声音列”。“六律”当为“律吕”之“律”，是古代十二律之“阳律”，也跟“六声音列”无关。
黄先生在中国古代文献的诠释理解上，做了太多“有理由的猜测”，这是他学术方法和思想的重要方面。他说，“我希望在研究工作中多少要有点浪漫主义”，并且认为，“浪漫主义是现实主义的益友，现实主义是浪漫主义的畏友”。他还表示，“在研究工作中，我是敢‘胡说八道’的”。基于此，他的学术研究也就出现了冯文慈先生所言的“浮游无垠之玄谈”、“身陷浪漫主义的泥泞”的境遇。黄先生也许深知其误，但在冯文慈坦诚致信后，只是将“原说”换成了“第二次解释”，采用迂回的“存两说”之论。由此，其坚持己说的思想已定，容不得旁谏之语，致使其学术出现瑕疵。
四
纵观黄翔鹏先生的成果及其后学的相关研究文章，我们可以看出，黄先生在中国古代音乐史领域取得了丰硕而有影响的成果，这是不容辩驳的事实，是可以“盖棺定论”的；他在中国古代音乐史研究方面留下的诸多开创性的课题，如“乐律学史”、“曲调考证学”、“乐律百题疑案”等，这是需要我们去发扬和发展，这正是先生治学、研究中国音乐史的精神之所在??“溯源探流”后发现“传统是一条河流”，并沿此探究“中国人的音乐和音乐学”，发现了中国古代音乐的无穷魅力，在求解无力之余，向学界发出“乐问”百题，等等，这些研究及其学术精神值得我们借鉴。同时，也要正视黄先生成果中的“诸多舛误”、“附会之谈”、“浮游之谈”、“浪漫主义”研究，并敢于提出黄先生成果中的问题并努力解决问题。
综上研究之后，对于我们后学者，我想有以下几点值得一提：
1、深入黄先生的学术研究精髓，对中国古代音乐史中的疑团要敢于去探究，排除万难，究其史实真相。2、正确对待考古的史料。要立足于事物本身，不可旁溢太多。黄先生在曾侯乙墓出土乐器研究方面的正反两方面的教训即是明鉴。3、正确对待典籍史料。要遵循史料的本意，不可按照自己理论之需要乱生“解释”，对不懂的“史料”要勤翻工具书，多向学高者请教，并要联系史料的前后文去理解，不可断章取义，贻笑大方。4、正确处理现存之调查资料。调查研究过程要遵循科学的方法去采集乐例，记谱要忠实，不能按照自己的意愿任意篡改、调整乐谱。
黄先生的学术成果研究是一洞悉他学术精神的必要手段，也是我们理解中国古代音乐史的一个重要窗口。他是我们认识中国古代音乐史的一座大山，其权威性不可动摇。其身上的“瑕疵”也不影响他卓越的史学地位，其实这些“瑕疵”也同样存在于古代史学家身上。人是有其认识局限性和历史局限性的。黄先生能在“文革”结束后不久就投身到轰轰烈烈的学术研究中并取得丰硕成果实属不易，但他在研究中片面夸大了某些“发现”，造成不应有的缺憾。这就要求我们在研究中要有“不迷信古书、不迷信权威”的勇气，正确对待已有成果资料，取舍、辨别真伪，只有这样，才能在史学研究中取得开拓性的贡献。
对黄先生的成果，有一个全面认识、客观的认识，方能发扬光大其学术，泽慧中国音乐史研究。最后，我想用冯文慈先生的一段话来结束此文：研究中国古代音乐和音乐史，不可将今人之意强加在古人头脑中，不可以今人之心置于古人之腹中，大可不必怀抱古人古事都必须马上做出解释的急切心态，对待相当多的难题不但需要持谨慎态度，而且还需要耐心和等待。这些话也代表了本人通过学习、研究黄翔鹏学术成果、学术思想的一点心得，写来与诸位共勉。 《乐问》出版者言，中央音乐学院出版社2000年第2页
参见人民音乐，1997年第9期；五年后，乔建中.一寸千思??纪念黄翔鹏先生逝世五周年.人民音乐,2002,(10)
乐府新声，19989,(3)
交响，1998,(2)
黄钟，1999(1)
中央音乐学院学报，1999,(1)
音乐艺术，1999,(4)
《汉书?律历志》 :“元始中,王莽秉政,欲耀名誉 ,征天下通知钟律者百命人,使羲和刘歆等粤典领条奏,言之最详。”
主要有以下文章：李成渝.如何认识传统音乐中的“纯律”音程??学习黄翔鹏先生相关论述的心得.中国音乐学,1998,(3) 钟律与纯律.中央音乐学院学报,1995,(1) 李成渝.如何认识传统音乐中的“纯律”音程??学习黄翔鹏先生相关论述的心得.中国音乐学,1998,(3) 李成渝.钟律的理论与实践??学习黄翔鹏先生相关论述的心得之四.黄钟-武汉音乐学院学报,2002,(2) 钟律的实证??兼谈田野工作.中国音乐,1991,(4)
丁承运.山重水复疑无路??中国传统音乐理论研究的瓶颈.音乐研究,2003,(4)
李成渝.“同均三宫”的理论与实践??学习黄翔鹏先生相关论述的心得之二.音乐探,2000,(1)；李成渝.均、宫、调是三个层次??学习黄翔鹏先生相关论述的心得之三.音乐探索,2001,(1)
音乐研究，2003,（3）
音乐研究，1998,（1）
黄钟，2005,（4）
赵金虎.评黄翔鹏《中国传统音乐一百八十调谱例集》??对“十二均”编目排序和“调头与调式”分目定序的初步修订建议.中国音乐学，2005，(3)
郑祖襄.从音乐实践中认识传统乐学理论??评黄翔鹏《中国传统音乐180调谱例集》.中国音乐学,2004,(1)
徐荣坤.一本舛误甚多的谱例集??评《中国传统音乐一百八十调谱例集》.音乐研究,2005,(3)
徐荣坤.“同均三宫”是一种假象和错觉.音乐研究,2003,(2)
中央音乐学院学报，1997,（4）
郭树群,陈其射,王子初,李成渝.中国乐律学百年论著综录.北京:华乐出版社,1996
王德埙.读《中国乐律学百年论著综录》 .星海音乐学院学报，2001，（4）
郑祖襄.把“没有音乐的音乐史”变为有可听作品的音乐史??谈黄翔鹏的“曲调考证”及其学术价值.中国音乐学,1999,(2)
黄翔鹏.逝者如斯乎……：古曲钩沉和曲调考证问题 .文艺研究，1989，（4）
崔炼农.关于《江南弄》和声的位置??黄翔鹏“曲调考证”文献补正一例.中国音乐学,2003,(3)
乔建中.《音乐周报》1997年6月6日
陈其射.“乐问”对乐律研究的启示.中国音乐学,1998,(4)；曹柯平.善教者使人继其志??黄翔鹏《乐问》读后谈.黄钟-武汉音乐学院学报,2001,(2)
“同均三宫”争论颇多，拟专文评述，此不展开。
陈应时.评“复合律制” .音乐艺术，1996，（2）；评《“琴律”研究》 .音乐艺术，1996，（4）；再谈“复合律制” .音乐艺术，1999，（1）
罗科昀.智者千虑 或有一失??关于黄翔鹏先生在《宋书》、《晋书》“荀勖奏议”文献上的失误.天津音乐学院学报,2001,(1)
冯文慈.评黄翔鹏“‘九歌’是九声音列”说.中央音乐学院学报,1999,(2)
徐荣坤.一本舛误甚多的谱例集??评《中国传统音乐一百八十调谱例集》.音乐研究,2005,(3)
陈应时. “同均三宫”三议.音乐研究，2003，（4）
陈应时.曾侯乙钟磬铭文疑难字释义述评 .音乐艺术2002，（2）
中央音乐学院学报,1992，（2）
乐问.北京：中央音乐学院学报社，2000：1
同上，第2页
冯文慈.评黄翔鹏“‘九歌’是九声音列”说.中央音乐学院学报,1999,(2)
冯文慈.中国音乐史学的回顾与反思(冯文慈音乐文集) .上海：上海音乐学院出版社，2005：287 黄翔鹏简介___
黄翔鹏(1927-1997), 曾用名黄祥鹏、祥鹏、羊鹏等。音乐研究所研究员，江苏南京人，中共党员。1927年12月26日生于南京，卒于1997年5月8日。1941年在南京钟英中学就读期间，加入“团结救国社”（又名“萤社”），从事抗日活动。1945年8月加入中国共产党，任学校地下党支部书记。在中共地下党的安排下，1947年金陵大学物理系肄业后，考入南京国立音乐院理论作曲系，1951年于中央音乐学院理论作曲系毕业。曾任中央音乐学院音乐学系讲师，中国艺术研究院博士生导师，中国音乐家协会常务理事兼民族音乐委员会主任，中国传统音乐学会会长，《中国音乐文物大系》主编，1985年至1988年任音乐研究所所长，1988年离休。1991年被香港民族音乐学会赠予“荣誉会员”称号，同年又被香港中文大学聘为校外考试委员。
他的研究主要在中国音乐史和中国传统音乐理论两个领域，对出土和传世音乐文物的研究、传统音乐的型态学特征及其历史发展和中国乐律学史、曲调考证等诸方面都具有理论建树和新发现。他根据社会、政治、文化的背景及音乐的型态特征，将中国古代音乐史分为三大阶段：以钟磐乐为代表的“先秦乐舞”阶段，以丝竹乐为代表的汉唐“歌舞伎乐”阶段，包括戏曲、曲子词、说唱、歌舞杂戏等音乐的“剧曲音乐”阶段；1977年率先从理论上论述一钟双音的现象，并于1978年曾侯乙编钟出土后得到全面证实，其后对曾侯乙钟铭做前所未知的乐律学研究和解释，得到国内外学术界的认同；在中国传统音乐的基本理论问题中，他首论“同均三宫”和“七律定均，五声定宫”的理论；在发掘古曲、古乐发展问题和边缘学科建设，诸如音乐与声学、文物与古文献研究方面也颇有造诣。他还曾三次作为国家级音乐家代表团的成员出国、出境访问、讲学，四次特约在有关国际学术会议上作专题报告。
主要成果：主要论文有：《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》（《音乐论丛》，1978年，《音乐论丛》1980年）；《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》（载1981年《音乐研究》第1期）； 《中国古代律学――一种具有民族文化特点的科学遗产》（《音乐研究》1983年第4期）；《律学史上的伟大成就及其思想启示》（《章乐研究》1984年第4期）；《音乐考古学在民族音乐形态研究中的作用》（《人民音乐》1983年8月号，美国Cambridge.Vo1.4.N02《SONUS》）；《中国传统音调的数理逻辑关系问题》（《中国音乐学》1986年第3期）；《中国传统音乐的保存与发展》（《中国音乐学》1987年第4期，1987年6月联合国教科文《亚太地区传统音乐研讨会》报告）；《均钟考――曾侯乙五弦器研究》（《武汉音乐学院学报《黄钟》1988年第4期》；《对“中国乐律学史”学科建设问题的一个初步构想》（《音乐学术信息》1989年第3期）；《逝者如斯夫――古曲钩沉和曲调考证问题》（《文艺研究》1989年第4期）； 《两宋胡夷里巷遗音初深――丝路迷踪考察之一》（《中国文化》（4）），1991年；《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》（1991年7月国际传统音乐学会第31届世界年会特邀报告）。研究论集三本：《传统是一条河流》（人民音乐出版社，1990年），《溯流探源》（人民音乐出版社，1993年），《中国人的音乐和音乐学》（山东文艺出版社，1997年）。遗稿有《乐问――中国传统音乐百题》（《音乐研究》1997年第3、4期，1998年第1期），《中国传统音乐180调谱例集》（人民音乐出版社将出版）及《大曲两种――唐宋遗音研究》。任音乐研究所所长期间，提出“以资料建设为中心”、“开门办所”的建所方针。1979年后，为中国艺术研究院研究生部十几名硕士、博士给予了潜心的指导，1989年成立的“中国乐律学史”课题组，培养了国内中国乐律学方面的年轻学者数十人。
今天有读黄翔鹏<复制曾侯乙钟的调律问题刍议>
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钟律的理论与实践一学习黄翔鹏先生相关论述的心得之四
作者:李成渝
《汉书?律历志》：“元始(公元1一5年)中，王莽秉政，欲耀名誉，征天下通知钟律者百余人，使羲和刘歆等典领条奏，言之最详。故删其伪辞，取正义于篇。”这是我们如今所见到的钟律最早的出处。
当其时也，有《管子》存世；有《吕氏春秋》存世。《管子?地员篇》“立一而三之，四开以合九九”，从宫出发，以三分损益得出徽、羽、宫、商、角五声；《吕氏春秋?音律篇》“三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生”，从黄钟出发，得出黄钟、大吕、太簇，夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟十二律。在汉元始之前的汉元帝(公元前48一前33年在位)时期，还有郎中京房“六十律相生之法：以上生下，
皆三生二，以下生上，皆三生四”的阐述。《汉书?律历志》这条记载说明，还有一种不同于三分损益律的律制一一钟律，在元始时期只存其名，不详其实。但是，《汉书?律历志》接着告诉我们，这“百余人”所谓“通知钟律者”，他们所述，经刘歆的“典领条奏”的“钟律”，仍然是三分损益律。先秦大量典籍毁于秦火，钟律一一如果有简帛记载的话－一亦未能幸免。也就是刘歆的“典领条奏”，后世把钟律等同于三分损益律。
钟律的理论
黄翔鹏先生研究发现了先秦钟律。他的灵感来自于1977年对北方数省博物馆馆藏编钟的考察；来自于1978年重见天日的曾侯乙钟磐铭文一－一部先秦“写”在乐器及其附件上的乐理书。
1977年的考察，黄先生发现了编钟双音规律，而且发现同一钟体的两个音所构成的小三度都倾向于纯律。应当说，这是他最终撩开先秦钟律神秘面纱的序幕。
1978年曾侯乙墓乐器出土，约四千字的铭文震撼了中国音乐学界。这部先秦乐理，尚须我们正确解读，才能获知它所携带的信息。仅以宫、徽、商、羽后缀之甫页、曾为例。甫释为高音方向的大三度，学界均无异议；而曾大多释为“角上加角”。但是，黄先生独辟蹊径，对曾作出了不同解释，提出了钟律的理论。换言之，黄先生对曾侯乙钟磐铭文的研究，暮然回首，终于发现了两千年来被误解为三分损益律的先秦钟律。
黄先生认为，钟律是宫、徵、商、羽按三分损益律五度相生，它们后缀之甫、曾，分别向高音和低音方向按纯律大三度相生，从而构成十二律。甫、曾有生律法的意义。甫来源于钟上大三度侧鼓音，宫甫即角。曾释为增，指弦长的增加，增加的幅度也是大三度，不过与甫相反，向低音方向。他说曾不是“角上加角”，宫曾是降la，而不是升sol；商曾是降si，而不是升la；徵曾是降mi，而不是升re；羽曾是fa，而不是升mi。他称此为“甫一曾”体系。
黄先生认为，工尺谱体系渊源于先秦钟律。工尺谱之下四而不称上合，下一不称上四，下工不称上尺等等，与“甫一曾”体系如出一辙：
这张表格，可否当作把“曾”解释为向低音方向大三度相生的一个佐证？
在非平均律体系中，角上加角，如果再加上角，无法回到它出发律的高八度：三分损益律，要高出24音分；纯律要低下42音分。曾侯乙钟磐铭文以宫、徵、商、羽为轴心，以“甫一曾”体系向高音和低音方向三度相生；这样，四基（宫、徵、商、羽）、四甫（宫甫、徵甫、商甫、羽甫）、四曾（宫曾、徵曾、商曾、羽曾），便构成钟律十二律：
四甫： 宫甫 徵甫 商甫 羽甫
四基： 宫 徵 商 羽
四曾： 宫曾 徵曾 商曾 羽曾
同时，黄先生从同位素得到启发，提出同位异律。如宫音上方四度音，可以是520音分（以宫为0音分）的羽曾，也可以是498音分的和。这一点在现存乐种中也是有其实践的。
三分损益律，《管子¡地员篇》徽108、羽96、宫81、商72、角64；《史记¡律书¡生钟分》，十二律从“子（黄钟）一分”到“亥（仲吕）十七万七千一百四十七分六万五千五百三十六”开出一长串庞大的数字。但是钟律不用数字表述。蔡邕《月令章句》：“古之为钟律者，以耳齐其声；后人不能则，假数以正其度一一度数正，则音亦正矣。以度量者可以文载、口传，与众共知，然不如耳决之明也。”为什么钟律不假数字，而以耳齐其声?原因很简单。盲乐师可以轻易地从调律器一一均钟弦上的泛音得到钟律十二律及其同位异律的音高；何况第4一第5泛音的音程值一一386音分一一在古代很难用数字表达，而在弦上五分之一处即可轻易获得。蔡邕这段话，也同时说明先秦的确存在不同于必须用数字表述的三分损益律的律制，即“以耳齐其声”的钟律。 钟律的实践
黄翔鹏先生对钟律理论的阐述，使我们突然发现钟律就在我们身边。
钟律并未失传。钟律一直在民间传承。
钟律理论对传统音乐中的乐学现象如微升的fa和降si 、微降的升fa和si 作出了律学解释。微升的fa ，不就是羽曾吗？微升的降si是商曾；微降的升fa是商甫；微降的si是徽甫。钟律理论同时为传统音乐可以说至今纠缠不清的宫调判断提供了又一标尺。
四川扬琴老艺人调扬琴就运用了“甫一曾”体系一一虽然艺人说不出一个所以然来。那是师父教的，是师父的师父一代又一代传承下来的规矩。
1989年10月，笔者在中国艺术研究院音乐研究所声学研究室拜托顾伯宝先生测出两位四川扬琴艺人所调双排七桥扬琴的录音数据。测音数据表明，接近于钟律计算的理论值。上、合，尺、四显然是以五度相生调弦；而工、乙和大凡均偏低，工与四呈窄五度；凡和下乙偏高，凡与上呈宽四度。不知道艺人用什么方法调琴。12月，笔者出差重庆，顺道拜访了四川扬琴老艺人何永清。何毕业于成都慈惠堂瞽童教养所1925年起开办的“洋琴班”。他向笔者详细讲解了调弦顺序。原来，四川扬琴传统调弦方法，运用了“甫一曾”体系。工、乙和大凡系向高音方向纯律大三度（甫）相生所得；凡和下乙系向低音方向纯律大三度（曾）相生所得。笔者非常庆幸这一次顺道采访，否则，四川扬琴钟律调弦法将随不久何永清的谢世而消失在历史的长河中。
四川扬琴分正调和反调。以正调之合为上，便转入反调。扬琴正调之凡偏高，是五下方纯律大三度，即钟律之羽曾。反调之凡（原为正调之上），与上呈纯四度，即钟律之和。同一扬琴，正、反调之凡音高不同一一前者为520音分之羽曾，后者为498音分之和。这一现象只有用黄先生所论及的同位异律才能得到合理的律学解释。
笔者对川剧高腔【江头桂】类曲牌唱腔作律学分析，结论是钟律。
李武华先生对陕西戏曲音乐音阶的研究，发表了欢音和苦音两组测音数据。李先生认为“人声的自然颤动难以避免” ， 所以“选择陕西的主要领奏乐器一一板胡，作为录音对象”。这无疑是正确之举。李文数据如下（单位：音分）：
欢 音 sol la si do re mi fa
杨满元 0 182.5 386 500 702 884 1017
张新怀 0 183 387 501 702 885 1018
王凤堂 0 190 386 521 701 884 1060
苦 音 sol la bsi do re mi fa
杨满园 0 200 314 500 700 880 1017
张新怀 0 200 316 501 701 884 1018
王凤堂 0 188 319 501 701 867 1020
焦志信 0 203 317 499 703 884 1018
李武华先生分析，欢音与苦音“接近纯律音阶”，他同时认为，“它虽属于纯律，但音阶的结构及调式与西洋的大、小音阶不同”；因此，他把这种音阶归纳为“纯律音阶的类属”。
李先生所说的“纯律音阶的类属”，即是尔后黄翔鹏先生论述的钟律。李先生所提供的数据，与钟律理论值基本吻合。
钟 律 sol la bsi si do re mi fa
理论值0 204 316 386 498 702 884 1018
李文7例mi一fa的音程值分别为133、133、180、137、134、153、134音分；笔者所测2例四川扬琴工一凡的音程值为135、130音分。这是钟律特有的半音。它是宫甫一羽曾所构成的半音，理论值为134音分。黄先生已驾鹤西去，为了纪念黄先生对钟律的发现，笔者提议，将钟律134音分的半音，命名为“黄氏半音”。 宫调判断标尺
宫调判断有多种标尺。
近来“感觉”一词频频出现。不可否认，有的人判断宫调有敏锐的感觉；但是无论怎样敏锐的感觉，其结论终难以“呈堂”。四川扬琴【一字】女腔犯苦后间奏3个音，艺人听到的是“上凡合”（相当于“do fa sol”），而我们听到的是“re sol la”。二者感觉大相径庭。
基本乐理说，大调音阶：全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音；小调音阶：全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。照此模式确定调式主音，可以在大小调体系内畅通无阻，但用于中国传统音乐则无异于缘木求鱼。季武华先生把他提供的苦音样本判断为A宫徵调式，相信陕西的同仁没有异议；但也相信有人会用基本乐理模式将它订为e小调，并用一个中西合璧的名词一一“e羽”。
把样本按照五度链排列为一字长蛇阵，可以准确判断宫调。但这里有一个必须把握的前提，那就是分析的样本的律制一定是五度相生律。
钟律为宫调判断提供了又一标尺。
下面这段谱倒是四川扬琴【背工】的前奏，扬琴演奏李德才。
按照五度链排列：be一bb一f一c一g一d，它的宫音在bb。但它应用的律制不是五度相生律，而是钟律。bb不是由f向下五度相生。四川扬琴艺人调扬琴，从d（四）向下大三度调出bb（凡），从g（尺）向下大三度调出be（下乙）。笔者曾测出李德才这个大三度为380音分。这6个音相生如下:
f一c一g一d
/ /
一一
bebb
这段前奏，宫音在f，是“背”去了“工”（a）音的清商音阶。
尺有所短，寸有所长。钟律作为宫调判断的标尺，只能用于应用钟律的样本；同样，基本乐理模式亦当如此，五度链亦当如此。正因为如此，判断一个样本的宫调，应当首先弄清它应用的律制。
参考文献： 《二十五史》460页，上海古籍出版社、上海书店，1986年。 黄翔鹏先生对钟律的相关论述，见其论文集《溯源探流》，北京：人民音乐出版社，1993年；《乐问》，北京：中央音乐学院学报社，2000年。 转引自《音乐研究》1997年3期第13页。 请参见拙文《四川扬琴宫调研究》，《中国音乐学》1992年l期。 请参见拙文《川剧高腔【江头桂】类曲牌宫调研究》 《音乐探索》1991年1期。 季武华：《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》，《中央音乐学院学报》1983年3期；《关于陕西民间的燕乐音阶及清乐音阶的测音与分析》 同前，1985年3期。
作者简介：李成渝(1942- )四川省音乐舞蹈研究所研究员(成都 610041)
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